傳統犯罪喜劇敘事分析

【摘要】：犯罪喜劇作為喜劇電影的重要的亞類型，將犯罪電影的模式與喜劇風格相融合，開啟了一種新的電影類型。中國近幾年來出現的越來越多國產高票房電影，有一大部分甚至是絕大部分都是喜劇或帶有喜劇色彩的影片。因此，對犯罪喜劇的研究分析在當下的語境中便顯得尤為重要。

【關鍵詞】：犯罪喜劇;敘事;類型;本土化

中國近幾年來出現的越來越多國產高票房電影，有一大部分甚至是絕大部分都是喜劇或帶有喜劇色彩的影片。據藝恩日票房智庫數據顯示，從票房占比上看，全國大部分省份的喜劇影片票房占該省總票房的32%—33.9%，可見，喜劇電影無疑是觀眾接受度最高的電影類型之一。

犯罪喜劇作為喜劇電影的重要的亞類型，將犯罪電影的模式與喜劇風格相融合，開啟了一種新的電影類型。隨著時間的推移，犯罪喜劇越來越受到后現代主義的影響，具有不可泯滅的黑色幽默的氣質。犯罪喜劇在西方電影中發展已久，默片時期卓別林的《凡爾杜先生》就已經是一個犯罪題材。六七十年代《騙中騙》《粉紅豹》，八十年代《一條叫旺達的魚》，九十年代之后蓋里奇《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》成為犯罪電影的經典之作。除了這些經典傳統模式的犯罪電影外，犯罪喜劇常常與愛情、友情、親情等元素相融合，創造出一種介于犯罪喜劇和愛情、公路等喜劇之間的混合類型，“犯罪”由主線弱化成為了影片的噱頭。而具有后現代意識的犯罪喜劇打破了傳統的創作模式，在敘事和影像上都有較大突破。

傳統犯罪喜劇往往以主人公非法的行為導致偶然的危機為影片的原始動力，圍繞一個欲望象征物（一個寶石，一筆錢，甚至一個復仇計劃等），在犯罪與犯罪之間進行較量。通常三線交織，在A、B、C和A—B、A—C、B—C的三角形互相關聯的結構中，利用三者的時間、空間差來制造驚險，或是由差異引起新的危機。假設以A為主人公（主線），在A、B、C三線中，A大多數自身就是一個非法的形象或是參與了非法的活動，常常是小偷、騙子一類容易具有道德模糊性的身份。《騙中騙》里虎克是一個騙子;《兩桿大煙槍》中的玩牌高手艾迪參與了一場非法賭博。但是我們可以看到，盡管他們的行為（外在設定）被社會秩序所否定，但是人物內在特質依然是正面的，虎克為人親善，重情重義，艾迪有著令人羨慕的頭腦，這些特質成為觀眾移情的重點。

故事基本開始于A的行動無意中觸犯了真正具有危險性的犯罪群體B（例如黑幫），B為了自身的利益不受損害，要想方設法清除A所帶來的威脅。此時第一個A--B的矛盾點出現，B作為主人公A的對立面采取的行動一方面刺激產生了主人公A的欲望和需要，另一方面也是A行動的阻礙。《騙中騙》里虎克和路德無意中騙走了黑幫的一大筆錢因而遭到追殺，虎克躲過一劫路德卻死于其謀殺。路德的死刺激到虎克并要為其報仇，同時，黑幫也不放棄對他的追捕。

C線通常正式出現在A與B矛盾確立之后，在此之前只作為一個潛在的“危險”出現在主人公身邊，給劇情做鋪墊。A線主人公此時已經受到來自兩方面的壓力，一來自與黑幫的對立，二來自于其本身的非法性導致A在第一重困境下無法尋求正當的解決方式。然而C線的作用不是給A提供幫助，而是利用身份進行脅迫，使A徹底陷入兩難的境地。虎克好不容易與亨利康夫計劃好復仇行動卻被警察施耐德脅迫做內線，因此虎克不得不一邊與黑幫較量一邊與警察周旋。

進入到發展部分，也是喜劇橋段大量發揮的段落。沖突基本是一種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的模式，A—B、A—C的直接關系A—B—C—A首尾相接構成一個環狀，每前進一步增加一重困難。這一段落采用跟隨主人公的有限視角，所以在推進過程中可以不斷制造驚奇以達到喜劇效果。觀眾站在全知視角上旁觀有限視角的的劇中人物，抖一個“愚蠢的人犯傻而不自知”的包袱。《兩桿大煙槍》的發展段落中毒販去搶劫，卻不知道艾迪一伙在公寓守候，艾迪反搶了毒販卻不知道將毒品賣給了原本的供應商，供應商又翻回來追殺艾迪。這樣的視角差異吊緊了觀眾的胃口，觀眾為他們命運提心吊膽，卻也非常樂意看到“應受懲罰的人”受到了“懲罰”，從而產生了喜劇快感。

A、B、C三線互相追逐而產生的必然相遇的結果是犯罪喜劇敘事的高潮，B與C尋找他們不約而同的“仇人”A搶回“欲望象征”。B、C之間在此前并無正面沖突，往往不清楚對方的底細，給A創造制造混亂的機會。A的干擾加B、C的誤解讓已經完全處于全知視角下的觀眾觀看鬧劇如何收場，“壞人”如何受到應有的懲罰。《兩桿大煙槍》的高潮在毒販和供應商兩撥人同時找艾迪復仇，沒有找到艾迪卻將對方誤認，一陣廝殺過后艾迪才姍姍來遲，可謂”鷸蚌相爭，漁翁得利“。高潮與結尾的節奏通常較快，“happy ending”是這一類型的標配。與其他類型喜劇有所不同的是，犯罪喜劇的結尾難度在人物弧線的落點上，即如何將“犯罪”的主人公“洗白”。

雖然是多線敘事，但是我們仍然可以用三段式對犯罪喜劇敘事進行概述，即“誤闖虎穴，走投無路”，“螳螂捕蟬，黃雀在后”，“鷸蚌相爭，漁翁得利”。在這樣的作品中，戲劇程度會隨著多線交錯的復雜度增加而成倍增加，所以即便是事件本身在講述一個嚴肅的故事，在如此多的巧合貫穿下，也會讓置身事外的觀眾感覺越發有趣。這種興趣有時也來源于視點的變幻或差異，觀眾站在上帝視角觀看影片中人物屢屢犯錯出丑，這種并無惡意的嘲諷是喜劇常用的手段。

作為類型模式，在本土化過程中犯罪喜劇在整體劇作結構上并不需要有太大的改動，而關鍵是建立鮮明性格的人物，甚至有時人物可以是標簽化的，這個標簽不是說將任務臉譜化，標簽化，而是依據性格制造的“行為習慣標簽”，其主要作用是會為角色本身更簡潔地提煉喜劇元素。多線敘事在塑造人物上最容易出現的問題則是人物個性的同化，每一個喜劇人物必須要有鮮明的個性特點，甚至角色相互之間在性格上要建立沖突或對比。但是眾多的人物和關系有時會讓寫作者不自主地忽略了人物的持續塑造，影響到矛盾沖突的張力。

至于塑造本土化的人物性格，馮小剛的喜劇電影或許可以給我們提供不少分析的案例，他電影中一方面通過將小市民機智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通過解構主流話語精英話語實現了“市民”形象的樹立。犯罪喜劇類型中，《瘋狂的石頭》是比較好的范例，雖然有些人物刻畫還是流于表面，但總體來講包世宏、道哥、地產老板的形象還是通過他們的行為習慣和典型動作樹立了起來，并且形成了鮮明的對比，給故事提供強有力的支撐。另一部犯罪喜劇《夜店》中人物多少欠缺一些夸張，否則電影或許更加精彩。