從鄉土到唐傳奇：侯孝賢電影中的鏡像人生

【關鍵詞】侯孝賢；電影；臺灣聶隱娘

從桀驁不羈的街頭混混到如今耄耋老人，侯孝賢幾經淬火錘精，歷練成為我們如今看到的神人本尊：黑濃的垂目雙眉、陷入眼眶的灼然雙目，以及刀斧般的臉龐和皺紋。這種孤高與特立促使他二十五年多來被封尊號“票房毒藥”。然而在今天已經完全衰落的臺灣電影環境中，找來9000萬投資《刺客聶隱娘》，已經是近乎破天荒的數字，這也迫使這位堅固的老人不得不擔心自己68歲祭出的最后一搏的電影，能否賣出一個好的票房。

在媒體面前，他說話坦誠直白，做事嚴謹認真，但是拍出來的電影卻曲高寡合。在《刺客聶隱娘》之前，侯孝賢的電影從未在大陸正式公映。小眾文藝青年在上世紀初盜版碟文化的滋長中，接觸、熟悉并愛上了這個倔老頭的電影。《風柜來的人》、《悲情城市》、《海上花》……，一共問鼎嘎納電影節7次的他，在華人藝術電影導演中獨占鰲頭，應該沒有什么爭議。他的影像風格讓人直接聯想到小津安二郎、溝口健二，然而相比后面兩位，侯孝賢更徹底地拒絕敘事，讓人更難輕易接受。

1 侯孝賢電影作品特點概述

侯孝賢電影中，驅動人物行動的，并非是好萊塢那樣的外部矛盾沖突，而是來自人物自身的自我沖突。因此侯導的電影很難看到完整的故事和激烈的情節，角色不是被外部的人和事牽扯著疲于奔命，為解決一個迫在眉睫的問題而應對各種接踵而至的麻煩。他拒絕將人物放進一個命令式的關系網中，這個關系網通過足夠的信息和情節被完整的網織起來，所以，侯導同樣也就拒絕信息和情節。因此，無論你打算重溫侯導早期的《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《童年往事》，還是中期代表作《悲情城市》、《海上花》，你都需要有足夠的耐心，甚至需要有足夠的野心，反復數遍，才可能將打散的拼圖重新在腦海中拼接出一個完整的意象。

然而侯孝賢仍然屬于當代電影的大師之列。在拒絕交代完整信息的前提下，候導的電影依然具有其深度和感染力，究其原因，在于他始終堅守的美學趣味和思考母題。

對《刺客聶隱娘》褒貶對立的口水戰，引發很多人來嘗試深度解讀這部電影。有從歷史學的角度重現安史之亂后的藩鎮割據的，有從唐傳奇的小說寓言分析的，也有從中國詩詞談審美意象的，等等。不可否認，都很精彩，也很有啟發，但還是未能直入肯綮，把聶隱娘放到侯孝賢整個電影世界去看。從侯孝賢全部作品看，“鏡與人”就是是侯孝賢電影的核心之一，拿到這把鑰匙，才能走進侯孝賢的電影世界。這把鑰匙同樣適用于《刺客聶隱娘》。

2 侯孝賢系列電影作品藝術特點分析

15年前，《千禧曼波》里舒淇逃離光怪陸離的臺北，來到冰雪世界的日本夕張。舒淇把臉埋在雪中，然后注視著雪痕，說：“你看，我的臉……”15年后，同樣是舒淇，已經不再彷徨破碎，而是“紅藤束兩腕，捷若猿與猱”的傳奇女刺客，在敷傷垂淚中，不忍太息“青鸞鏡舞，一個人，沒有同類”。從臺灣鄉土印象挪到千年前的唐傳奇，不同的身份，相同的，是永遠的尋找自我。

尋找理想自我的歷程，首先是認識自我，類似攬鏡自顧，觀看自己的鏡中形象，再去嘗試選擇。《風歸來的人》中，高中畢業后的小混混阿清、阿榮打架斗毆后離開風柜遠走高雄，他們打架、賭博、閑逛實際上是在審視自己眷村中的鏡中之像，顯然他們試圖以離開故土尋找理想的自我。《悲情城市》中林文清從一個聾啞的攝影師在目睹親友不斷卷入動亂時局的鏡像，最后選擇成為革命青年，本質也是對理想自我的追逐。《兒子的大玩偶》中坤樹的兒子堅決拒絕卸妝后的坤樹來抱他，絕望之下，他只好重新化妝，打算繼續做“兒子的大玩偶”，等等等等，幾乎在侯孝賢的每部電影都能找到鏡和人的核心符號。

3 《刺客聶隱娘》這部電影作品的藝術風格

《刺客聶隱娘》只是更加極端和隱晦。整部五十多個場景，除了風景寫意的空鏡頭外，其余鏡頭都是隱娘的主觀鏡頭。導演將觀眾放置進入隱娘的頭腦中，坐觀她的所聞、所見、所想、所行，跟隨隱娘進行一次驚心動魄的自我尋找。然而這一切都是在隱娘屏息凝視中進行的。

青梅竹馬且有婚約的田季安，因自保繼位而在嘉誠公主安排下另娶元氏，導致隱娘由愛生怨觸怒元氏家族，最后被迫隨尼姑嘉信公主遁入山中，五年練就劍術，被命刺殺大僚。電影沒有交代前戲，正如這些信息在隱娘心中每日執念，苦苦思索，每時每刻都在進行中，無法中斷從而跳離開來旁觀敘述。觀眾所見的，就是現在已經成為這樣的隱娘，正如正在觀影的觀眾，已經是現在的觀眾那樣。隱娘回到家中，物是人非，母親尊奉公主而少了母女的親情，父親雖愧疚但身不由己；而田季安的家政和私生活，恰恰本來是隱娘所想象的自己的生活，無論是元氏兒女繞膝，還是瑚姬與田季安如膠似漆，這些對于隱娘來說，就像是賈寶玉夢中踏入“太虛幻境”，前世今生直入眼中，悲喜離合已經寫在偈語當中。

與賈寶玉游離太虛幻境后當初只當是大夢一場，等到家破人亡才大徹大悟不同，聶隱娘是在極其冷靜、痛苦的思考和逐漸累積決絕之念的過程中，如同展開畫軸一般，仔細審視自己的鏡中生活，最后頓悟人倫之情，選擇與有情人遠離俗世喧囂。

影片刻意營造了一個冷酷的刺客的絕高功夫，靈敏的聽覺下蟲鳴鳥啼，風吹花落，甚至晨鐘暮鼓都顯得那么刺耳；兔起鶻落間壓抑空氣中的微微鼓蕩；作為一個少女又天生對孩童的憐憫喜愛，而對田季安的好奇促使她想仔細看清，但是當他與寵姬親熱時，又羞澀避開，在這個欲看還羞之間，輕紗輕撫，時而分毫畢現，時而重沙朦朧。

影片除了隱娘的主觀鏡頭外，另一個極為重要的空鏡頭，也同樣承擔著隱娘主觀世界闡釋的作用。焦雄屏在論述《悲情城市》的著名文章中早已發現侯孝賢“將自己主觀心理投射到外在客觀世界的方式是中國詩詞傳統中物我同一”。焦雄屏所引王國維所言的“以我觀物，故物皆著我之色彩”，最簡要地道出了這樣一種我與自然的關系：我所看到的自然對象成為有如鏡像中具有自我色彩的形象。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”隱娘在殘酷的廝殺和陰狠的人心之外，看到的是自然之鏡的宏達和壯美，在與自然關照的過程中，自我胸懷也逐漸豁朗開闊。從一樹一花，最終到大山大河；從悲憫哀怨，最后到飄渺無際。這些空鏡頭，恰恰是以詩句描寫出隱娘自我建設的頓悟過程。

此外關于文言文和地方方言的對白，從另一個角度現實出隱娘當前的身份。父母和大僚們的文言文對于隱娘而已艱澀難懂、疏遠冷酷，而走卒和鄉民們的方言聽來生動活潑，充滿情感和生活。文言文和白話構成了隱娘生活的兩個世界，也是隱娘最終從冷酷官宦世界跨入與自然和合的生活世界的明顯界限。

4 小結

影片所有呈現的線索，都是隱娘關心的線索。因此跳出隱娘，就很難理出頭緒，因為本片立意要做隱娘的心靈紀錄片。而這一切，恐怕是候導集一生之執念，傾注于此片的結果。不瘋狂不成佛，候導孝賢最終以此片問鼎嘎納最佳導演，也可謂平生了。至于票房和評論，恐怕還要留給后人評說。