李昂、施叔青創作比較淺論

摘 要：文章比較了李昂和施叔青小說創作異同：出生地鹿港的破敗使她們創作都帶有荒誕困境的意象，施叔青的小說傾向于感性主觀的心理描寫，李昂的作品更顯理性、冷峻。同時她們二者的寫作風格對張愛玲小說的風格有傳承。

關鍵詞：李昂；施叔青；比較；張愛玲

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-18-0-02

19世紀的英國文壇曾誕生過勃朗特三姐妹。 在臺灣現代文壇上，也出現過著名的文壇姐妹花“施家三姐妹”。老大施淑以文學評論著稱，曾編寫過《日據時代臺灣小說選》、《臺灣作家全集》等書刊。老二施叔青1945年10月出生于鹿港，臺灣著名現代派女作家。老三施叔端，筆名李昂，生于1950年，臺灣當代著名小說家。施家三姐妹人人受過高等教育，個個獲過文學獎，都是獨立而又知性的才女，成就卓著。就小說創作而言，李昂和施叔青像兩道亮麗風景線閃耀臺灣現代文壇，她們雖然都已不再青蔥，卻依然散發著悠悠的芳香。

一、荒誕困境的相似意象

施家姐妹出生于彰化鹿港，鹿港給予施家姐妹無盡的創作源泉，它使她們早熟，也使她們創作開始，便已自覺生活在一種荒誕的困境中，很自然以此為出發點，思索著人性和社會的奇異神秘。“鹿港曾經有過一段繁華的日子，現在繁華已去，沒落成一個荒涼的小漁港。港灣的沙灘上，埋著零零落落的破漁船，船底朝天，讓牡蠣吃出一個個黑洞。幾張破漁網，掛在竹竿上，獨自迎風飄蕩著。沙灘上，有干死的魚，腐爛的螃蟹，還有一兩只泡得腫脹的尸體。從漁港到市場的一條街上，有家賣香燭元寶……右邊有一家棺材鋪……從這條街岔進小巷里，不遠便有一個專做魚郎生意的土娼寮，門口坐著一個肥大的土娼，穿著睡衣，露出半邊奶子，百無聊賴的哼著“雪梅思君”。巷底的小酒館里，一個喝的滿面鮮紅的浪子，正在跟那個老得聾了的酒保，大聲喊叫他昨晚和那個查某干的淫猥的勾當。街上一個老瘋婦，獨自念念有詞，在替她淹死海里的兒子招魂。她身后的不遠，兩個扮黑白無常的人，拖著兩條血淋淋的舌頭，邊走邊舞，口里念念有詞……”。

這些狂亂的畫面，帶給她們巨大的心靈震撼，她們用純真的眼睛觀察到世界不穩定與丑怪的一面，因而她們的作品時常出現那鬼影幢幢般的陰森，一個充滿著各種禁忌與未卜，具有不可知的破壞力的原始荒原式的背景，將隱秘幽暗的心靈與扭曲、怪異、夢魘似的世界并置。在施叔青17歲的處女作《壁虎》里“我”對男女之間的裸裎的愛情感到惡心；李昂《有曲線的娃娃》對母性軀體的依戀，對男性胸膛的厭惡，時常出現的“綠色眼睛”幻象，讓意識流動其間。而施叔青赴香港后的生活給她創作帶來巨大的影響，在鋼筋水泥的森林中生活，對女性的職業與生存空間作了深刻的思考。《困》中的葉洽面臨一場倉促的婚姻，在異地他鄉的迷亂而不知如何自持。《后街》中的朱勤不知不覺陷入情婦的處境中，完全對床和男人的不肯舍棄，使她這一位職業女性的生存空間顯得有種濃得化不開的窒息氣氛。《愫細怨》中那個心智要求甚高的知識女性，還是逃不脫成為男人俘虜的命運，不是情愿，而是普遍的一種男權社會壓力下的失語的反抗。

二、理性與感性的不同表達

由于個體經驗的不同，施家姐妹在創作上還是存在著明顯的區別。從內容上講，她們二者都很關注女性的生存狀態、精神世界并對女性如何自覺地道路進行了探討。但是李昂的作品社會內涵更加豐富，她往往用客觀敘事的方式，表現某一與女性相關的社會問題后的精神層面，包括傳統觀念的廢棄，舊的精神信仰的病變和家庭經濟地位所帶來的關系的不穩定，分別如《人間世》和《外遇連環套》。

李昂17歲發表處女作《花季》，涉及性意識性心理的禁區，從此其作品多以兩性關系為題材，深入探討婦女命運、人性的解放及其與社會文化道德的關系等問題。她將目光觸及到20世紀中葉以來逐漸開放隨意的兩性關系，交往乃至交合的自由，并沒有降低現代人的孤獨和苦悶，反而使她們遭受更多的困擾和創傷。《人間世》中“我”對性的一無所知，以致做出錯事，叫醒了臺灣人性教育盲區的耳朵。《殺夫》里女主角激烈的情緒與冷漠的表情反映了女性在困境中掙扎的無奈與悲哀。《三寸靈魂》中人類靈魂的墮落，對人性麻木的思考，是對整個人類逐漸迷失本性的諷刺。

而施叔青的作品傾向于表現一個普通的城市小女人的困惑和掙扎，她側重于以心理描寫用較主觀的態度刻畫一個女人的心路歷程，去質疑女性自身的生存狀態，去追尋心靈解放的道路，如《后街》、《困》。

這二姐妹都以女性不完美的婚姻和愛情作為寫作視角切入點，從婚姻的關系去探討家庭的關系，男女經濟關系。她們二者的最終落腳點也是經濟關系，提出女性只有經濟獨立了，有了個人的生活空間，才能不完全依附男人，獲得女性的完全解放。在風格上，李昂傾向于理性和分析。施叔青則傾向于感性和直覺。以李昂的《外遇連環套》而言，她始終把自己放在一個旁觀者的位置上，以更高明的智慧去觀察連環套里的人，以冷靜的頭腦將原本復雜的人物關系整合成幾條純粹的自然關系，即都是需要和被需要的矛盾。而施叔青主觀和直覺的風格，則可從其少女時代的作品《壁虎》看出端倪。象征的意象，朦朧的直覺，主觀的想象傾瀉其中，一切外物均內化成她內心所想象的情感表達。

三、張愛玲風格的共同傳承

在寫作風格上，施叔青與張愛玲是一脈相承的。張愛玲最擅長的是微妙尷尬的局面。時代、階級、教育、利害觀念完全不同的人相處在一起時所有曖昧含糊的情況，沒有人傳達的比她真切。施叔青在寫作風格上則延續了張愛玲小說的凄暗荒涼與頹靡華貴并舉的美麗蒼涼。在《香港三部曲》、《迷園》等長篇中，總見光怪陸離、鬼氣彌漫、日漸衰落的顯赫門庭、蒼白癡狂的女人、死亡的威脅、罪孽的重負……

而李昂和張愛玲的相同之處則在于她們對人性的洞察是同樣敏銳的，而對人性的認識是傾向于脆弱而悲涼的。李昂的《三心二意》是以寓言的方式探討人類心中永遠的痛。《貓咪與情人》則是用對比的方式諷刺男人心中的寵物意識，只有“家庭、妻子的名分、小孩，樣樣才具備了恒久的許諾”。李昂善于用哲理化的筆觸去傳達她的經驗與信息。

在張愛玲的小說中，已出現了一些因性禁忌、性壓抑而病態的女性群。《金鎖記》中的七巧和長安；《怨女》中的銀娣，終生面對情欲的深淵無法掙脫；《第一爐香》中的梁姑媽；《半生緣》里的顧氏姐姐，因貪慕富貴而葬送了青春，也都常年饑渴著。但張愛玲在女人與性的關系上并無意深究。

施家姐妹對現代女性在情欲與成長，性愛與愛情，禁忌與放恣等種種糾葛作了更為全面的洞照與剖析；既對碾碎了無數無辜者“性即罪”的傳統倫理擲去大膽質疑，也對柔弱女子遭遇的性虐待作確切指證，性禁忌與性無知對青少年的摧殘，憑借夫權的合法強奸，人欲橫流中的性交易，都在她們的筆下無所遁形。正如白先勇說：“她們所表現的世界就是這夢魘似的患了精神分裂癥的世界，像一些超現實主義畫家的畫一般，有一種奇異、瘋狂、丑怪的美。”

同樣的作為女性，張愛玲與施家二姐妹都受到男權社會巨靈的壓迫，渴求在夾縫中求得一番自由的天地，她們都感到女性在變化越來越快的社會中靈魂無處安放。張愛玲所吶喊的是“五四”以來新女性在考慮自身在千年社會重壓下的負擔，振臂一呼，想求得心身的完全釋放。然而，那可憐又可哀的年月里，張愛玲無疑是孤獨的。而施家姐妹在20世紀中期教育普及的臺灣同樣感到女性的被壓迫，她們也尋求著出路，為女性擺脫精神的威壓宣泄著。女子情感的難堪與挫敗在她們三人的小說中都有淋漓盡致的表現。她們沒有強作解人，讀者卻已從中獲取啟悟。她們的吶喊不論開場是多么無力，卻始終有著相同的執著，一路尋找生命的百草和治愈荒涼的希望。