新技術對架上繪畫的介入之反思

游其

摘 ?要：本文研究的內容受本雅明關于機械復制技術影響藝術作品的“靈韻”和貢布里希在藝術與技術進步的文論中關于藝術和技術競賽的觀點所啟發。在這種啟發下，筆者通過對這兩方面的理解和吸收，以新技術為視角來論述關于新技術是架上繪畫終結的隱藏力量。由于關于技術對架上繪畫影響的觀點是比較零星的散見于一些專著中，尚未見系統的論述專著。所以筆者希望通過一個粗略脈絡來論述自己淺略的觀點。

關鍵詞：新技術;架上繪畫;終結;蒙太奇技術;照相術;電影

[中圖分類號]：J2 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02--02

新技術的革命導致出現繪畫觀念和技法革新的萌芽——新技術成果開始作為媒材直接介入到繪畫主體語言的創新中去——傳統架上繪畫語言被消解并逐漸開始喪失話語權力地位。新技術作為隱藏的角色，在現代主義時期正悄然對架上繪畫話語權力的喪失起到了客觀作用，可以說新技術是架上繪畫統治時代的終結力量。傳統繪畫的經驗和傳統到后期現代主義已經完全失落。

在整個技術革新的進程里，新技術的發明和應用于日常生活的速度日益加快，而且表現出“進步論”的色彩。這種社會的進步，帶來了新的社會思考;所以技術革命本身也是一場思想觀念的改革。整個時代被新技術所激活，沉浸在新技術帶來的幸福之中，整個社會在要求日新月異。這樣就為新技術介入繪畫革新，在宏觀上提供了一個合法的社會語境。正是在這種涌躁而鮮活的氣候里開始綻放出各種妖嬈的現代主義繪畫之花朵。而真正的起點是在微觀層面上：即作為創作主體的藝術家進行創作來起作用的。而這種作用主要表現在兩個方面：一是創作主體（藝術家）;二是外在繪畫語言的變化。

第一方面，首先，新技術的進步使人們包括藝術家渴望發明和創新，又不斷地產生“厭倦”、“焦慮”、甚至“絕望”。這就是現代主義藝術流派所有的共同心理基礎。而這一矛盾的心理又成為每個現代派畫家的美學觀念的重建以及對人文價值取向改變的誘因，并進而內化為畫家個人情感抒發的驅動力。在第二次技術革命中大規模的機械化制造技術的進步和完善，促進了社會生產的機械化程度的日益提高。照相機作為一個歷史事件對繪畫起了巨大的沖擊，形成了對畫家的巨大壓力和挑戰。其新興伊始，繪畫界普遍產生了敵對情緒。畫家作為創作主體不得不進行繪畫語言的新創新。1907年《亞威農的少女》的誕生是現代主義繪畫的一個開始。畫中人物形象被解構重組。現實的幾何形象、機械技術、改變了畫家的觀看視角，這可以說是新技術作為肇事者對傳統美學觀的第一次沖擊。另一個事實就是作為電影技術的“蒙太奇”被畢加索、布拉克借用到新的繪畫樣式“拼貼畫”中。“蒙太奇”本指非自然的運動在電影中的運用;是經過剪輯的鏡頭在畫面中產生的運動影像。這種分散畫面構成運動的原理成了“拼貼畫”的思維起點從而形成語言。二位畫家的這種行為將創作者的主體性，從傳統繪畫的被動形勢中解放出來;而這種解放為以后更多現代主義畫家的創作開了先河。所以“蒙太奇技術”在本文中成為“新技術”終結架上繪畫的重要切入點。從表象上反映出新技術似乎成了繪畫發展的動力并產生了巨大的能量。

其次，當時的本雅明在其著作《機械復制時代的藝術品》中認為：復制技術帶來的變化就是“靈韻”的喪失。“靈韻”其實指的是一種距離感永恒感。它起源于儀式職能。本雅明具有決定性的思想在于，復制技術的變化導致了知覺形式相應地變化，最終造成“整個藝術性質的變化”。他說“機械復制在世界歷史上第一次將藝術作品從它對于儀式的寄生依賴中解放出來。”這導致他的觀點有“技術決定論”的色彩，但是他對技術的態度也是矛盾著的。因為另一方面，他認為機器復制時代的藝術作品中“靈韻”已喪失，以試圖說明復制技術帶來的變化所導致的損失，并流露出明顯的傷感情緒。從這種兩方面的比較可看出，無論怎樣，新技術都對繪畫產生了影響。在后來的波普畫家安迪沃霍爾的作品中這些觀點得到驗證。

至杜尚制作《大玻璃》開始，日常用品/新技術作為媒介直接被用于繪畫語言的探索日趨明顯。其在圖五：《大玻璃》中運用玻璃代替了傳統的畫框，而日常用品（機械的），科學儀器取代了顏料，成為描繪手段和內容。同一時期的還有另一幅用鉛筆在玻璃上描繪的作品《九個羚基炬模子》;而這種由新技術的啟發，畫家們所開始追求的新媒材的探索，直接解構了傳統繪畫的語言體系。傳統架上繪畫關于唯美的“烏托邦”理想完全消失。杜尚后來的“反藝術”和現成品觀念被達達主義者發揚，為以后新的藝術形式，裝置和行為提供了歷史源頭。杜尚之后的超現實繪畫語言已經趨于平面化，色彩也單純起來，傳統架上繪畫的堆積極為豐富的色彩層次等技法語言開始消解。畫家在畫布上呈現的是工業與新技術時代的非理性和它帶來的關于畫者的欲望 、歇斯底里、和洶涌而出的心理幻覺。在這里我們似乎聽得到繪畫和新技術對抗、糾纏、媾和而發出的呻吟和喘息。而后來的新達達主義者勞申博格在其作品中很明顯地在傳統油畫媒介的基礎上發展出另外一種畫面 語言即組合“現成品”;我們仿佛看到這樣的一個隱喻：傳統的架上繪畫已經被釘在了“機械復制時代”的十字架上了……

波普藝術作為現代主義繪畫和后現代藝術開始的過渡時期。產生了架上繪畫的最后一位巨星安迪.沃霍。他采用絲網印刷的技術將電影明星瑪麗蓮.夢露，坎貝爾湯罐頭和可樂瓶等大眾日常用品大量復制出來并置。他毫不避諱地宣稱：“我想成為一臺機器，印刷、復制、反復產生新穎而廉價的物品。正是這種機械的復制技術，使得安迪.沃霍的這種復制形象的視覺語言，成為大眾的消費品。取得了商業上的成功。他在《200多個坎貝爾牌湯罐頭》和《瑪麗蓮夢露》雙聯畫等作品中將畫中形象用大量的單個重復的方式并置在一起。他在關于制作這些作品所采用的技術時曾表示：“是的。 我將一些照片投射到紙張上，并且順著軌跡進行描繪。那時我不僅使用了幻燈片，而且還用了不透明的投影儀。我甚至還用了一個光箱。”在那些絲網印刷的作品中由不均勻的油墨、粗糙的顆粒所形成的感覺，就像是電視中不清晰和粗糙的鏡頭并置在一起。他企圖像電視麻木觀眾的思想那樣來麻木繪畫觀者的精神。這無疑是觀念上的投機主義，充滿著精神的陷阱，但是他的圖式卻也具有劃時代的意義。圖像的單一、重復讓受眾取得了一種放大而迷離的感受;從而滿足了視覺的饕餮。安迪沃霍用這種大量復制的技術將自己打造成一個商業美術的巨星。這種純粹的行為徹底地拋棄了在他之前的現代主義先鋒派畫家所僅存的傳統基因。繪畫在他的策劃下，徹底墮落成為商業社會的大眾宣傳工具和消費品。人們開始相信波普繪畫不再像以前繪畫那么高貴。而安迪.沃霍爾在60年代的這些架上繪畫其實與前文提到的本雅明關于機械復制技術對藝術的影響的理念產生了真正的契合。可以想象曾經揣著關于機械復制技術搖擺不定心理，并受到戰爭威脅而自殺的本雅明的亡靈，在看到瑪麗蓮夢露的巨幅形象時嘴角將露出一絲滿足的微笑。安迪.沃霍爾作為六十年代最具有革命意識的明星人物，直接參與到與新技術有關的商業制造的行列中去，在60年代發行了“地下絲絨”樂團的錄音帶。1968年拍攝《藍色電影》《肉體》等電影，安迪.沃霍爾和新技術的共謀已經完全地終結了架上繪畫的權力話語體系。

我們看到了這樣的一個事實：繪畫中詩性的、美學的思想被扼殺了，作為藝術新生力量的年輕人，不愿意再在這成熟到散發著腐爛氣息的園地里耕耘。并已經從一開始就背叛了架上繪畫而頭也不回進入到更有吸引力的，其他諸如裝置藝術，行為藝術和影像藝術等藝術形式中去……而架上語言只對少數年輕人具有吸引力，這對于繪畫而言無疑是致命的打擊。正是這種叛離宣告了架上繪畫作為“統治時代”的話語權已經喪失。

第二方面，從外在的繪畫語言的變化來看，由于在畫面上的不斷推陳出新，繪畫語言也從古典寫實逐漸走向現代抽象，而新技術如：飛機、輪船、汽車、電線、電話、廣播等事物給現代繪畫走向抽象提供日常化運動和幾何參照形式。由畢加索的立體幾何形式的結構方法開始：創作者的主體性通過建構畫面“新的秩序”而表露無遺，這暗示著畢加索的繪畫趨向于抽象。作為純粹的繪畫語言的創新和探索，抽象繪畫追求純審美的理想，對象變得越來越難以辨認，畫家揭示的是情感、情緒的重要意義。由于這種純審美的而無須清晰再現的繪畫的發展，使得作為傳統架上繪畫的另一個重要基礎“再現性”也開始從畫面中消失。從這個角度來看，現代主義的架上繪畫也是舉步維艱了。由康定斯基開始的，到后期現代主義的抽象表現主義仿佛是架上繪畫最后的一擊。在現代主義后期的藝術運動中發出了沉悶的聲音，而后隨之沉入黑暗的深淵。正如后來的歐普藝術家在其自述中說的那樣：“我們的時代是新技術”迅速發展并具有新科學、新理論、新發明和新材料的時代。這個時代把它的法則加給我們。而現在的抽象繪畫，雖然構思新穎方法多樣，但由于平凡普通的技法和表現形式阻礙了發展，所以仍然從屬于舊世界，舊繪畫。而且所到之處投入了朦朧的陰影。”1965年，這里可以看出抽象繪畫作為架上繪畫的語言，走到了窮途末路。而這種情況是與作為時代法則的新技術之發展和運用所產生的影響離不開的。并且這也暗示出抽象表現主義繪畫已經讓畫家從架上的桎梏中解放出來。

在另一個層面上，自1895年法國占米埃爾兄弟發明了電影，作為運動的圖像，人們在這種視覺的變化和運動中獲得了對形象的一種前所未有的感覺。這對當時的藝術家無疑是一種巨大的誘惑。正如上篇中關于先鋒派藝術家所從事電影活動的事實，以及后來的安迪.沃霍爾，都表明新技術的成果能產生的另外一個可行的藝術形式，這種誘惑也威脅到了傳統架上繪畫的話語統治地位。也可以認為影像藝術是以早期的這些藝術家的相關活動為啟蒙的。

作為按照過去所傳承下來的技藝和傳統來理解的“經驗”，只有在以對過去和現在采取整合的觀點作為基礎，才成為可能。而新技術引起的這種對繪畫語言的探索，只存在對過去傳統的拋棄，而沒有將它與現在整合。這就從本質上表明了架上傳統經驗的喪失。通過上面兩方面的考察和論述可以看到，這種傳統的喪失是從印象派從事色彩革命的探索開始的。新技術作為對架上繪畫語言的終結力量，是潛在而不顯露的。這種新技術是隱性地滲透到時代的語境中，并影響畫家的創作思維。而作為畫家本身也是不自覺地在進行繪畫語言的革新時，將架上繪畫引向了窮途末路。從對每個階段代表性畫家的作品和創作思想可以看出。在現代主義繪畫時期整個架上語言體系從表面上是被新技術推進呈現出繁榮多變的面貌，但實質卻是在這種語言的不斷更新中、分解了語言自身的傳統。而這種“分崩離析”的局面，在上世紀60年代走到了盡頭。并且這種趨勢是和新技術的線性發展息息相關的。很明顯，到后工業時期新技術已呈非線性的發展，影響到后現代藝術也呈現出“多元化”的景象，而這時的新技術卻開始扮演另一個新的角色。

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