湘劇程式化表演內涵與人物塑造的關系

李希恩

[摘要]湘劇《馬陵道》是根據大家熟知的戰國時期“孫龐斗智”的故事而創作的一出劇目。本人在劇中飾演龐涓一角，通過扎實的程式化表演及精準的人物塑造，從而塑造出鮮明的人物形象。

[關鍵詞]湘劇《馬陵道》

龐涓

程式化表演

湘劇是一個古老的戲曲劇種。在四百多年的歷史發展中，經過無數前輩藝術家的不斷努力，形成了以“高、彈、昆、亂”四種不同聲腔和“唱、做、念、打”四功以及“手、眼、身、法、步”五法為基礎的豐富的表演形式。

湘劇的程式化表演的內涵是通過不同的聲腔以及“四功五法”表現人物的喜、怒、哀、樂，驚、恐、憂、懼等各種情感，從而塑造出鮮明的人物形象。

湘劇藝術是記載歷史和事件的藝術，是成就藝術大家的藝術，是講述故事、感動觀眾的藝術。它不同于其它西方戲劇或電影，它是一門以演員為中心的藝術——同樣一個劇目，由不同的演員來演出，藝術效果和觀眾反應會有相當大的差別，或水平相當的演員也會由于形體、嗓音條件的差異和對人物理解的不同，運用程式化表演手段而形成各自的風格和特點，并產生不同的戲迷群體及學習繼承者。所以作為一名湘劇演員必須熟練掌握湘劇程式化表演，才能創造和演繹出經典藝術作品和人物形象。

一、什么是程式化

就戲曲藝術來說，給藝術形式設立一定的標準，使之成為一種規范化的形式就叫做程式，如什么動作代表開門、上馬、喝酒、上樓、劃船等。雖說根據不同人物、不同情境這些動作會有所區別，但原則上是不能脫離這些程式動作的基本規律。

藝術家將人們生活中的動作經過藝術加工，并把生活中的自然形態按照藝術美的原則，予以提煉和概括，使之成為節奏鮮明、規律嚴整的藝術格式。戲曲程式的特征是模擬化、藝術化，重“虛”多于“實”，充分利用虛實、隱顯的效果，以“虛”襯“實”，以“隱”見“顯”。以求虛實相生之妙，使程式化動作比生活中的原樣更加鮮明、更加清楚、更加具體，有充分的假定性和夸張性。這就是戲曲的程式化。

二、劇情簡介和人物分析

湘劇《馬陵道》是根據大家熟知的戰國時期“孫龐斗智”的故事而創作的一出劇目。此劇在劇本創作上構思精巧、劇情豐富多彩，人物性格鮮明獨特，矛盾沖突激烈。這給導演的二度創作提供了良好基礎，但同時給演員在臺上的表演和呈現增加了較大的難度。此劇在王永光、唐伯華等前輩藝術家的精彩演繹下榮獲了湖南戲曲首個“文華大獎”，同時成為了湖南省湘劇院的經典劇目。

2014年劇院復排此劇，我有幸飾演龐涓一角。我認真研讀劇本，了解劇情所處的歷史時代，先理解劇本的中心思想，后分析人物，從分析人物歷史背景、所處環境轉向人物思維模式和行為方式。同時不斷向前輩藝術家王永光先生及其他藝術家請教，使我對龐涓這個角色的人物性格有了基本準確的認識。

人性從來不是非白即黑，非美即丑，非善即惡的二元結構，而是非常復雜而多變的。有“人之初，性本善”之說，也有“人之初，性本惡”之說，雖說這兩種說法都是古代圣賢之言，但這兩種說法都顯簡單和片面，人的善惡在不同時期遇到不同境況會產生不同變化。

龐涓是一個有領導和軍事才干的人，但他心胸狹窄，貪戀權利，嫉妒才華高于自己的人，這些人性的弱點，使他由一個注重感情、親近同窗的人一步步朝著惡的道路墮落，并最終落得個“機關算盡，反誤了卿卿性命”的悲慘結局。

三、表演處理

基于對劇情的熟悉和對人物性格的分析，我在表演的處理上根據劇情和人物心理采用了較多不同的表演手段。“唱、做、念、打”四功里面，唱放在第一位可見唱功的重要性，所以我在排練中首先考慮的是如何把唱腔唱好，盡量做到以聲傳情、以情感人的藝術效果。《馬陵道》一劇采用了高腔這一聲腔形式，高腔是湘劇的主要聲腔之一，它源于江西弋陽腔，進入湖南后，較快地吸收了湘中、湘東漢族民間音樂并扎下根來，湘劇高腔為曲牌體，它有三百多支曲牌，有“腔”和“流”之分，凡屬句幅大、旋律強、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結尾的樂句稱為“腔”，而字多聲少，朗誦性強，只有鼓板擊節的滾唱成為“流”。尤其是放流的演唱，沒有音樂的伴奏，全靠演員清唱，既要開口就在調上，又要在沒有樂隊伴奏的情況下，用演唱技巧使全場觀眾全神貫注地傾聽演員的吟唱，既考驗演員的演唱水平，又能讓觀眾得到美的享受。在現存的幾個劇種“高腔”系統中獨樹一幟，為許多觀眾和專家所喜愛并稱頌。

龐涓作為一個文武雙全的統帥，在演唱上要盡量體現角色的人物特質，在演唱過程中，我的處理是盡可能放寬自己的音域，唱法向靠把老生靠近，增加了共鳴聲。另外根據自己的嗓音條件，以劇情、心理、情緒發展變化為依據，運用了顫音、氣聲、抖音等演唱技巧，同時在咬文嚼字上增加吐字的氣口和噴口勁，這樣既增加了演唱的感情色彩，同時也符合人物的身份和特質。

如第二場“事魏”，此時龐涓對于孫臏的到來是真心的歡迎，既因為同窗情誼，又因為孫臏的到來可以相助自己。但事情的發展出乎意料，當魏王聽完孫臏對用兵之道的精辟分析后，孫臏得到魏王賞識，并將本屬于龐涓的兵符讓龐涓交給孫臏，而不通人情世故的孫臏毫不客氣地接了過去。此時龐涓情感復雜，既不能撕破同窗臉面又感到孫臏對自己權利和地位的威脅，于是就有“這孫仲……”，這段“楚江吟”曲牌的演唱，前面大段都是對孫臏行為的猜疑，此時要演唱的輕聲而緩慢，唱出他猜度的心理，只有當唱到“你并非性淺薄”一直到唱腔結尾，由于在龐涓心里已經有了答案和決定，所以后段應該運用干脆且肯定的方式演唱，以體現不同于前的心態。

龐涓認定孫臏是有意奪取自己的權利與地位，必須設法讓其離開魏國，此時龐涓還是良心未泯也顧念同窗之誼，于是有了第三場的“假托家書”以誆走孫臏。不料孫臏感激魏王的賞識與龐涓的情義，不愿離開魏國，只修家書一封予假下書人。龐涓對此很失望，但一看家書內容，感到大有利用之處，可以借此機會將對手置之死地，決定用家書陷害孫臏。此時一段“孫仲啊”……，隨著節奏的轉快要演唱干脆，充滿急迫、興奮之情，體現出龐涓為達目的不擇手段的陰毒心腸。

到第五場孫臏受了臏刑，痛苦萬分，這時龐涓看到孫臏的慘狀，內心是十分復雜的，所以在唱“流淚眼觀流淚眼”這段“混江龍”曲牌時，既要唱出他此刻對孫臏慘狀的愧疚心理，又要唱出他為了最終目的必須冷酷無情的復雜心情。

第八場的“恨天公”這段唱腔是引用了湘劇傳統曲牌“水紅花”并以放流的形式演唱的，同時也是該劇的中心唱段。此時的孫臏已逃離魏國回到齊國，龐涓費盡心機，層層算計的陰謀完全失敗，可見此時他是多么失望、痛苦和擔憂。這段唱腔應該唱出他用盡心機卻竹籃打水一場空的感嘆，以及對孫臏歸齊后互為敵手的憂慮。在整出戲中，我對劇情的理解和唱腔的處理很多地方都運用了輕重緩急、抑揚頓挫的方式以表達龐涓在不同場景、不同心態的變化。

“做”包括表情和動作，一舉手，一投足，既有內心的體驗，又能通過外形加以表現。本人原本工小生，但龐涓一角由于身份地位高，又是文武之才，所以在形體造型上，我以湘劇靠把老生的表演、身段為基礎，并借鑒了京劇紅生的一些程式動作，一方面體現人物的英武豪邁，另一方面也與文老生應工的孫臏形成了視覺上的形象反差。

如第二場的第一個出場，龐涓已由一個默默無聞的青年變成一個屢立戰功的大將軍。此時的形體動作既要體現其身份地位，同時也要表現出他躊躇滿志、趾高氣揚的情態。這個出場要威武大氣、步履瀟灑、眼神堅定。

“托書”一場的結尾，龐涓看到家書的利用價值，身心振奮，急于向魏王告狀，這里進宮的一組身段采用的是“小步快走”的程式動作，以此表現龐涓的急迫與興奮之情，同時也體現這種臺步的形體美感。

“設伏”一場為體現龐涓急于消滅對手而失去理智與判斷，采用了“馬趟子”、“跑圓場”等程式動作，比較符合此時龐涓的心情。這場戲“十面埋伏”一段，為表現龐涓的窮途末路，我采用上、下場的前后四個方向的不同表演動作，從而表現龐涓由恐慌、驚懼、絕望等不同的心情變化。在這里我分別運用了“墊步”、“單腿蹉步”、“跪蹉”以及各種翻身等程式動作來表現其情緒的不同變化。

行內說：“千斤話白，四兩唱”，這里的白指的就是“念”，念與唱互相補充、配合，也是表達人物思想感情的重要藝術手段。對于戲曲演員來說是非常講究功力的，念的臺詞既要吐字清晰、鏗鏘悅耳，又要通過語氣、語速的不同處理來表達人物的思想、感情的變化。所以演員要認真研究琢磨劇中人物性格，并通過勤學苦練才能達到較高的水平。在這出戲里有不少念白，龐涓是個驕傲自負的人，所以他的念白要以聲宏調高為基調，以體現出龐涓的志得意滿、恃才傲物的人物特征。但是根據不同的劇情和不同的情緒要有豐富的變化。如第七場龐涓殺死車前子前的一段念白就是先快后慢，隨著情緒變化語調越來越高，語速越來越快，以此來表現其情緒的不斷變化。

整出戲的“打”并不多，但在這些不多的開打場面中，不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運用戲曲舞臺技巧，準確展示人物的精神面貌和神情氣質。如“刀劈四將”，做到刀刀不離身，刀刀有響聲，這樣才能使場面逼真生動，同時也將劇情推向高潮。

（責任編輯：劉小紅）