民族聲樂唱法的藝術特征

楊麗

[摘要]從對民族聲樂的重視程度來看，在目前的聲樂教學中，很多人仍然慣于將自己的演唱活動定位于所謂“美聲唱法”或“民族唱法”的框架中。由于種種原因，漸漸引申出了將民族聲樂與“民族唱法”等同起來的錯誤概念；又由于此種錯誤概念的存在，而使得目前能自覺重視民族聲樂研究的人還不很多。要讓更多的人來重視和研究民族聲樂，首先必須確立民族聲樂的定義，分清民族聲樂和民族唱法的不同概念，進而從民族聲樂的角度看民族唱法的藝術特征。

[關鍵詞]民族聲樂演唱技術范疇演唱方法

隨著母語文化的日益被重視，對民族聲樂藝術的關注程度也在不斷加大深入。然而從民族聲樂的發展現狀來看，目前對民族聲樂的重視程度和研究程度還有待繼續深入。習慣認為，關于民族聲樂的研究，似乎只是持民族唱法者的任務；而持美聲唱法者又往往認為自己學的是西洋唱法，與民族唱法不是一條路，因此也不去研究民族聲樂。盡管現階段對民族聲樂的界定尚不十分清楚，但有一點可以明確，即民族聲樂不能等同于民族唱法。民族聲樂應是指整個民族聲樂藝術體系，它包括民族聲樂的作品創作和演唱技法。

一、民族聲樂的演唱技法范疇

從演唱技法上講，民族聲樂的演唱技法應包括與民族聲樂作品音樂風格相適應的一切歌唱技法。民族聲樂的演唱技法也應追求藝術的完美性。也就是說，只要是適合于民族聲樂作品的歌唱方法，都應列入民族聲樂的演唱技法范疇，而不宜簡單地將唱法進行美聲和民族之分。

美聲唱法的基本美學原則就是要追求完美的歌唱藝術境界，這與民族唱法的審美追求是并行不悖的。不同的唱法可以表現不同的音樂風格，中國民族聲樂藝術所擁有的歌唱方法是豐富多彩的，而目前通常所說的民族唱法似乎比較籠統，某種風格的民族唱法只應被視為是民族聲樂演唱技法之一種，而不能輕率地說某種演唱風格是或不是民族唱法。

我們在對民族聲樂演唱技法進行研究的同時也必須看到，民族聲樂的發展在歌唱方法和表現風格上應是植根于傳統的，目前通常所說的這種民族唱法就基本體現了這種傳統。

從目前人們的欣賞習慣上看，也較為傾向于這種能體現傳統的民族唱法。但從民族聲樂的發展過程來看，人們對民族聲樂的欣賞習慣和演唱習慣也不是一成不變的。因為，民族風格的體現并不等于對傳統觀念的恪守，民族風格應是隨著時代的進步而不斷發展和嬗變的；傳統的意識必然要在發展的過程中得到不斷的改革和更新。

我們從中國民族聲樂近幾十年來的進程中可以清晰看到這種風格的演變過程，從老一輩民歌演唱家到當今的青年民歌演唱家，無論在演唱技法和表現風格方面都發生了很大變化。當今的民族聲樂作品往往突破了民族地域的風格局限，一首歌曲聽起來民族韻味很濃，但又不限于是哪一民族或哪一地區的音樂風格。由于在新的民族聲樂作品中，民族音樂的傳統風格得到了提煉、融合與升華，也促進了民族聲樂演唱技法的發展與完善。因此，我們在演唱當代的民族聲樂作品時，已不能滿足于只運用某種單一的發聲方法。

二、民族聲樂演唱方法

關于民族聲樂的演唱方法，目前的認識可謂是仁者見仁，智者見智，大致可歸納為以下兩類。

1.以傳統民歌唱法為基礎，吸收、借鑒西洋唱法的氣息、共鳴理論，使歌唱能力得到增強。

2.以西洋唱法為基礎，結合中國歌曲的字音特點適當調整歌唱的發音、共鳴狀態，使其歌唱風格與作品的民族韻味相吻合。

以上兩種唱法的出發點雖然不同，但目標卻是一致的，都是為了能更好地表現民族聲樂作品。這些不同的唱法均是經過各自的藝術實踐逐步形成的，包含了許多成功的經驗，是我們進一步研究和發展民族聲樂演唱技法的基礎。

在民族聲樂演唱實踐活動中，我們可以發現，對一些優秀的民族聲樂作品（如《牧歌》、《小河淌水》、《在那遙遠的地方》等），不論是以傳統民歌唱法為基礎，還是以西洋唱法為基礎，都可以表現出歌曲特有的民族音樂風格，并可通過不同的聲音表現產生不同的藝術效果。如青海民歌《在那遙遠的地方》在美國男低音歌唱家羅伯遜的演繹下照樣可以不失濃郁的中國風味。因此，對民族聲樂作品的演唱方法應當允許和鼓勵從多種渠道進行藝術探索。

如果將民族聲樂等同于民族唱法，將民族聲樂誤解為民族唱法的代名伺，必然不利于民族聲樂的全面發展。某種特定的民族唱法應是隸屬于民族聲樂藝術范疇之中的一種歌唱表現形式，我國民族眾多、地域遼闊，各民族、各地區的民歌唱法豐富多彩。在民族聲樂的藝術實踐中必須重視對各種民歌唱法的繼承和創新，不斷豐富和加強民族聲樂的藝術表現手段，才能夠更好表現民族聲樂作品的藝術形象。而不斷發展的民族聲樂歌唱技法又為民族聲樂作品的創作提供了更為廣闊的藝術表現空間。因此，對中國聲樂作品的演唱方法應提倡百花齊放，在同一首歌的演唱過程中，應鼓勵采取不同的歌唱方法對其進行藝術實踐，以促進民族聲樂藝術的全面發展。

對同一部音樂作品進行不同表現形式的藝術實踐，將使其藝術魅力更為豐富。關于這一點，民族器樂曲的演奏實踐已經獲得了成功的經驗。例如，阿炳的二胡曲《二泉映月》就分別被改編成鋼琴獨奏和弦樂合奏，不同的音樂表現形式非但未減弱其原作的音樂韻味，反而拓展了原作的藝術魅力。正是通過各種新的藝術表現形式，《二泉映月》這部中國民族音樂經典之作才更為廣泛地被世人所了解，從而體現了更深層意義上的民族性。

民族聲樂的藝術實踐也應向民族器樂學習，要提倡對演唱風格及演唱方法的百花齊放，而不應、不能只此一家、別無分店。現行的民族歌壇習慣于制造樣板，某首歌由某人首唱，追隨者便熱衷于模仿首唱者的一招一式。不難想像，如此一來，任何一首聲樂作品在傳唱時就再無藝術可言了。因此，在不同的唱法應用中，必須摒棄各門各派孰優孰劣的偏見，應提倡唱法的創新與個性發揮，藝術切忌雷同，聲樂藝術尤其如此。這是因為人們的嗓音特點各不相同，對音樂的感受也千差萬別。無論持何種唱法的人都可依據自己的歌唱習慣和對音樂的獨特理解來演唱民族聲樂作品。

在演唱民族聲樂作品時，習慣于民族唱法的人可以在原有的歌唱基礎上，借鑒美聲唱法中的有關氣息運用技巧，加強其歌唱發聲能力；習慣于美聲唱法的人在演唱民族聲樂作品時，則應重視的歌唱字音的韻味處理。要唱好中國歌，必須首先正確掌握漢語拼音。漢語拼音的發音規則不僅適用于普通話，它還概括了我國各地方言的語音要素。掌握了漢語拼音的語音基礎，就能掌握各地方言的語音特點，這是能否唱好民族聲樂作品的關鍵所在。

演唱民族聲樂作品時，在發聲方法上要敢于突破常規，該靠前的字就得盡量靠前，該靠后的字就得盡量靠后，為了音樂風格的特殊需要，甚至要敢于運用一些不規范的發聲狀態（如大本嗓、假嗓、喉音、鼻音等）。必須強調的是，這些特殊的發聲狀態并非只出現在中國歌曲中，在一些著名的外國聲樂作品中也常有此類特殊技巧的演唱。例如，俄羅斯作曲家穆索爾斯基的《跳蚤之歌》就要求突破常規，交替運用各種真聲、假聲和鼻音，甚至喉音。要想突破常規，必須能立足于常規，只有對歌唱規范爛熟于心，才能在規范的歌唱狀態和不規范的歌唱狀態之間游刃有余。

從總體上看，習慣于民族唱法的人嗓音條件相對較好，他們大都可以憑借自然嗓音唱出響亮的聲音。如果是嗓音條件平平的人，在掌握一定的歌唱技巧之前，是發不出如此響亮的聲音來的。因此，凡是民歌天生唱得好的人，嗓音潛力都很大，在演唱和教學過程中應注意充分拓展這一歌唱潛能。

通常認為，習慣民族唱法的人嗓音比較纖細，聲音較尖亮，但這一聲音特性并不是天生的和一成不變的。由于受到傳統民歌發聲習慣的影響，為了追求尖、亮的音色，民歌演唱的喉管一般開得較小，甚至有些擠縮。理想的民歌演唱應體現一種通暢而集中的聲音狀態，在民族聲樂的演唱中也必須強調歌喉的充分舒展，要避免因擠縮喉嚨而產生過于尖細的嗓音。

歌唱的風格和歌唱的方法是不可分割的。不論何種唱法，只要符合音樂風格的表現，我們都應加以肯定。因此，持美聲唱法的人在民歌演唱中要研究的不是歌唱發聲的基本方法，而應是歌唱的咬字行腔特點。民歌演唱十分講究字頭、字腹和字尾的過渡，強調字音的歸韻收聲；美聲唱法在藝術歌曲的演唱中則強調字音的整體歸韻（指用中文演唱的狀態）。

如能掌握上述民族唱法和美聲唱法各自的字音形成規律，并將其結合運用于自己的歌唱實踐之中，便可唱出較理想的民歌韻味來。根據上述分析，我們可以認為，中國民族聲樂演唱技法必須堅持千姿百態，并在這一大前提下研究如何將科學發聲方法與民歌風格表現進行有機的結合；研究如何使各地方言語音特點在漢語拼音規范中得到體現；研究如何讓傳統民歌風韻與當代民族風貌融為一體。總之，中國民族聲樂藝術的發展必須堅持兼容并蓄、百花齊放，努力提高和豐富民族聲樂的藝術魅力。

（責任編輯：文鍵）