傳統(tǒng)唱論的“自然”觀及其對現代聲樂藝術的啟示

曹玲玉

[摘要]“自然”是中國傳統(tǒng)唱論的基本審美形態(tài)之一，從先秦的“貴人聲”傳承至魏晉南北朝時期，形成了陶潛的“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”之觀念。明清時期，李贄批判的繼承了延續(xù)千年的學說，指出歌唱應“發(fā)于情性，以自然之為美”，至此，完成了中國傳統(tǒng)唱論的“自然”觀的體系架構，并延續(xù)至今，繼續(xù)作用于現代聲樂藝術的表演、創(chuàng)作、欣賞。

[關鍵詞]傳統(tǒng)唱論自然現代聲樂藝術

唱論作為我國傳統(tǒng)音樂文化重要內容，早在春秋戰(zhàn)國時期，就有豐富的關于歌唱藝術的文字記載，如《周禮》“帥瞽登歌”，《樂記》“子貢問樂”，《韓非子》“不可謂教”等，對歌唱方法、聲樂教學、聲樂欣賞等各方面均有論述。隋唐時期，隨著燕樂的繁榮興盛，涌現了許和子、李龜年等大批有史可查的歌唱家，段安節(jié)在《樂府雜錄》里系統(tǒng)的評論了這些歌者的演唱水平和發(fā)聲規(guī)律，并根據大眾的審美標準提出相應要求，豐富了中國傳統(tǒng)唱論的理論形態(tài)。宋元以后，出現了一批多卷的唱論專著，對戲劇音樂中的歌唱藝術做經驗描述和理論概括，如《唱論》、《中原音韻》等深入且全面的記載了諸多歌唱技術和歌唱問題，主張聲樂藝術“設身處地，形容逼真”，既聲情并茂。據蔡仲德先生研究，東晉詩人陶潛在《晉故征西大將軍長史孟府君傳》中所載；“問聽妓，絲不如竹，竹不如肉。曰：‘漸近自然。”此“自然”觀是晉以前中國傳統(tǒng)唱論的一脈相承，且對后世唱論產生了深遠影響。

一、傳統(tǒng)唱論的基本審美形態(tài)：自然

“自然”觀作為中國傳統(tǒng)唱論基本審美形態(tài)，蔡仲德先生在《中國音樂美學史》中多次提及，并說《周禮·春官·大司樂》所載：“帥瞽登歌……下管播樂器”，是后世“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”說之本。且《禮記·效特牲》：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”和《禮記·仲尼燕居》：“升歌清廟，示德也。下而管象，示事也”對“漸進自然”影響亦比較深遠。但并未深入探討上述觀點與魏晉時期的“漸近自然”如何在邏輯上保持一貫性和傳承性。上述關系的闡述對傳統(tǒng)聲樂“自然”觀的理解很重要。楊蔭瀏先生對《周禮》所載“帥瞽登歌……下管播樂器”的解釋如下：“全部樂隊以貴族的席位為中心，圍繞著他排列。專業(yè)樂工的歌唱和聲音較小的瑟的彈奏距離最近。”如此，《周禮》“帥瞽登歌”，是按照自然的發(fā)聲機理來安排演唱者在堂上表演，因為音量最小，所以離君王最近。《禮記·效特牲》：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”是指聲樂在堂上，管樂在堂下，表示以人聲為貴，原因在《禮記·效特牲》中已經闡明“奠酬而工升歌，發(fā)德也”，意思是奠酬（古時接待賓客的禮節(jié)）之后，樂工升堂在瑟的伴奏聲中歌唱，用意在發(fā)揚賓主的道德。《樂記》中對“歌者在上”和“升歌清廟”的記載，一方面，從表演形式上，唯有歌者在上，匏竹在下才能發(fā)揚賓主的道德，否則如“八佾舞于庭”般不符合禮樂之制。另一方面，從歌唱內容上來說，歌唱家歌唱的是清廟詩章，表達對文王美德的仰仗，而由笙管所演奏的象、武兩支舞曲，表達對武王、文王功業(yè)的崇敬。據孔子對樂的評價《韶》：“盡美矣，又盡善矣。”《武》：“盡美矣，未盡善矣。”表達贊美德性的歌唱自然“貴”與贊美功業(yè)的笙管演奏，所以“歌者在上，匏竹在下”。《禮記》上述兩則文字對“漸進自然”的影響在于，把歌唱藝術追求真善美作為一種自然而然的過程，雖然親近這種自然過程，但人始終是主體，對人的主體德性的追求始終優(yōu)于自然而然的過程這一客體。

傳統(tǒng)唱論的“自然”觀成熟于魏晉南北朝時期，其中當屬東晉詩人陶潛的“漸近自然”說影響最深遠。此言載于《晉故征西大將軍長史孟府君傳》：問聽妓，絲不如竹，竹不如肉。曰：“漸近自然”。如何理解和對待此“自然”觀？蔡仲德先生釋義如下：弦樂之“絲”遠于自然，管樂之“竹”較近自然，聲樂之“肉”（喉）最近自然，最自然的音樂是人的歌唱。這是以自然為美，以自然為音樂的審美準則……陶潛服膺玄學，歸依自然，自言“質性自然，非矯勵所得”。至此，“自然”成為中國傳統(tǒng)唱論的重要審美形態(tài)，在魏晉玄學的影響下，人們對自然美的欣賞，更趨自覺。據李澤厚先生所講：莊子和道家很強調“自然”。“自然”有兩種含義：一種是自自然然，即不是人為造作；另一種即是自然環(huán)境、山水花鳥。這兩種含義也可以統(tǒng)一在一起。魏晉南北朝時期的“自然”美更多的強調二者的統(tǒng)一，更加注重體現宇宙無限生氣和生機的自然，且不受這種有限物象的局限，人們從審美關照中獲得了一種包含深沉宇宙感、歷史感、和人生感的自然美體驗。陶潛的詩里就包含了不少上述“自然”觀，如：采菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。“欲辨忘言”的自然美體驗促進陶潛“但是琴中趣，何勞弦上音”的音樂觀及“漸近自然”唱論的豐富。具體來說，魏晉南北朝自然美的興盛對陶潛唱論“自然”觀的浸潤如下：

第一，從魏晉文人發(fā)現自然本身具有獨立的審美價值來看，陶潛對比絲竹樂、管弦樂、聲樂演唱三種音樂形態(tài)，認為歌唱時是自自然然，不認為造作，所以“近自然”。

第二，從自然美是人物美和藝術美的范本來看，陶潛唱論的自然觀是對《禮記》“歌者在上，匏竹在下”、“貴人聲”的繼承。歌唱之所以“漸進自然”，因為它比絲和竹更容易用自然美來比喻人的風姿、風采之美和藝術之美。

第三，從魏晉文人強調主體要用審美的心胸進行自然美的欣賞和創(chuàng)造來看，陶潛的唱論的“自然觀”要求聲樂表演者和創(chuàng)作者要有一種超越世俗的虛靜的心胸，唯有懷著“以玄對山水”的方寸，對聲樂藝術的欣賞才能包含著對整個宇宙、歷史、人生的感受和領悟。

明代著名思想家李贄提出“以自然之為美”，反對陶潛的“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”。蔡仲德先生認為，李贄不僅認為“心同吟聲，則自然亦同”，明確否認千年成說，而且認為“論其詩不如聽其聲”，認為“手”（即指琴、器樂）雖無言而“不能吟”，善聽者卻能“獨其心而知其深”反比“口”（即指歌、聲樂）更近自然，更善于“吟其心”。李贄所強調的自然，是“發(fā)于情性，由乎自然”，提倡鼓琴和歌唱都應該自然的表達情感，自由的抒發(fā)情性，他認為在表達感情、傳達心意方面“聲”（器樂）比“言”（詩、文學）更直接。明代文人重“情”，非常欣賞用聲樂（山歌、小曲）形式抒寫性情之“真”。如，公安派代表袁宏道說：‘《劈破玉》、《打酸棗》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂、嗜好情欲，是可喜也。”

馮夢龍亦有此看法：“若夫借男女之真情，發(fā)名教之偽藥，其功于《桂枝兒》等。”他們肯定《劈破玉》、《打酸棗》、《桂枝兒》等聲樂作品是“真聲”、“真情”，主張用聲樂之“真情”對抗名教之“偽藥”。由此，筆者推測，李贄并非完全否定陶潛唱論的自然觀，他反對“歌唱”藝術被名教綱常所束縛的，主張歌唱應該“發(fā)于情性，由乎自然”，是抒發(fā)“真性情”的“真聲”。

二、傳統(tǒng)唱論“自然”觀對現代聲樂藝術的啟示

傳統(tǒng)唱論把“自然”作為其基本審美形態(tài)，認為唱歌就是自然的抒發(fā)自己的感情，即“夫歌者，直己而陳德也”。我國傳統(tǒng)唱論的“自然”觀既是聲樂藝術審美的基本形態(tài)，又是一部豐富的關于歌唱技巧的理論，將繼續(xù)作用于現代聲樂藝術的蓬勃發(fā)展。

第一，從聲樂創(chuàng)作藝術來講。當下，《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》要求：繁榮發(fā)展社會主義文藝，要不斷豐富拓展中國夢的表現內容，既講好國家民族宏大故事，又講好百姓身邊日常故事，用生動的藝術形象和敘事體現中國夢的豐富內涵，見人、見事、見精神。對于聲樂作品的創(chuàng)作來說，就是要發(fā)現百姓身邊日常故事和國家民族宏大故事的審美價值，用生動的旋律和歌詞使上述的自然事物能夠見人、見事、見精神。因為正如《禮記》所說：“有勇有義，非歌孰能保此”，即只有歌唱這門藝術形式才能夠保存這種高貴的品格。

第二，從聲樂演唱藝術來講。首先遵循“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”的自然發(fā)聲原理，既不要不要過分依賴器樂的伴奏，也不要故意撐大聲音企圖壓制器樂的量。其次，要自自然然的演唱，不要人為造作，造成“千人一面、千人一聲”的怪異聲樂現象。最后，演唱時要“發(fā)于情性，由乎自然”，自由地表達內心真實的情感。

第三，從聲樂表演藝術來講。要遵循魏晉時期陶潛的要求：審美主體必須用審美的心胸進行自然美的欣賞和創(chuàng)造。聲樂藝術表演者須不斷提高自身需要，培養(yǎng)自己“以玄對山水”的博大胸懷，追尋一種超越世俗的虛靜表演，這種表演包含著對宇宙、歷史、人生的感受和領悟。

總而言之，對傳統(tǒng)唱論“自然”觀的如是分析，有助于學者更好的理解現代聲樂藝術的精髓。傳統(tǒng)唱論的“自然”觀繼續(xù)深度參與現代聲樂藝術的繁榮發(fā)展，如何“自然”地創(chuàng)作、歌唱、表演是每一位聲樂藝術從業(yè)者思索的難題和奮斗的目標。

（責任編輯：文鍵）