從《騎樓晚風》到《諾瑪阿美》

于平

一、讓自己表演的“氣場”侵占整個舞臺

與王舸同為四川老鄉，又每每在一起合作“舞劇”的許銳，曾留下一篇關于王舸的文字，題為《從“太監”到〈父親〉》（載《舞蹈》 2008年第 2期）。文題很驚悚，但副題卻很平實，寫的是“見證并思索一個舞者的成長歷程” ——“舞者”是王舸，“成長 ”就是“從‘太監到《父親》 ”。這個“太監”，是王舸飾演的舞劇角色，那部舞劇是由陳維亞執導的《情天恨海圓明園》。我曾指出過，這部舞劇就人物構成關系而言是“模式化”的：即女首席（A）是人物構成關系的內核，她的戀人即男首席（ B）是她父親（ C）的徒弟，而覬覦并欲強占她的惡人構成了戲劇沖突的對立面人物（ D）。這部舞劇中的人物 A叫“玉”，人物 B叫“石”，人物 C是“老石匠”，人物 D就是王舸飾演的“太監”。類似“模式化”人物構成關系的舞劇不少，比如還有部《二泉映月》，人物 A“月兒 ”與人物 B“泉哥”是戀人，人物 C“老琴師”則是月兒的父親兼泉哥的師父，被叫做“古四爺”的人物 D也是以覬覦并欲強占月兒來構成對戲劇沖突的對立面。提及這一點其實想說明，這種舞劇中的人物 D無論如何也不會成為全劇的焦點。但王舸飾演的“太監”卻出現莫名的“逆襲”乃至驚天“反轉”，成為舞劇《情天恨海圓明園》的首席“談資”。雖然我們明知編導不會為一個“太監”的風光來打造一部舞劇，雖然我們也明知風光了一個“太監”的舞劇對于這部舞劇意味著什么，但仍有評者無視舞劇的成敗而專注王舸的表演，說“大型舞劇《情天恨海圓明園》在北京首輪公演后，評論界褒貶不一。但是除男女主角之外的 ‘大太監一角，則出乎意料地獲得了一致的喝彩，大有直逼第一主角之勢。飾演 ‘大太監一角的青年演員王舸，也因舞劇歷史上獨一無二的藝術形象而受到關注談到塑造這一人物的最大感受，王舸直呼過癮。首先是人物性格狂躁、陰暗、復雜、多變，沒有可借鑒性，因而具有一定的挑戰性同時，因為人物多變的性格，使表演處于隨時的變化之中，這需要演員能夠收放自如，瞬息之間情緒快速切換 ”（賀婷《談王舸在〈情天恨海圓明園〉中的表演》，載《舞蹈》 2002年第 9期）。

關于王舸飾演“太監”，許銳在《從 ‘太監 到〈父親〉》一文中描寫得更具體：“那確實是一個相當經典的角色。偌大的一部舞劇，硬生生地被他搶盡了風頭。明明是一個反派角色，他的‘戲 卻壓過了男女主人公，成為最大的看點。風光的背后是王舸為了扮演這個角色所付出的‘非人 努力之后我們就在舞臺上看到了這個令人齒冷的反派太監：當他眼睛向上斜翻，右手指蜷曲著，用無名指撓過眉梢的時候，你會不由自主地打個寒噤；當他哆哆嗦嗦地抱著玉兒，猥瑣又貪婪地用指甲滑過她赤裸后背的時候，你會起一身雞皮疙瘩；當他披頭散發，縱身沉入湖泊的時候，那一抹眼中的絕望會讓你在解恨后留下一聲嘆息就連舞劇男女主角在臺中央表演的時候，他也會在舞臺一角踱步、搓手、窺視，讓自己表演的 ‘氣場 侵占整個舞臺。 ”

二、克服“素材被內容”的現實題材舞蹈創作

許銳寫王舸，為什么是“從‘太監到《父親》 ”？因為《父親》是第一個令王舸名聲大噪的“創作”——這個群舞作品榮獲了第七屆全國舞蹈比賽的“創作金獎”。第七屆全國舞蹈比賽于 2007年歲末在四川成都舉辦。彼時在文化部藝術司司長位上的我，與相關業務部門商定，賽事內容為“現實題材與革命歷史題材的作品 ”。賽后情況表明，這是一個克服“素材被內容”或者“為素材而素材”的好辦法。承辦方四川省文化廳率先組織創作，要在家門口的比賽中彰顯實力、風光形象——回來為家鄉效力的王舸，首先想到的是家鄉的父老鄉親，于是便有了《父親》這一“風光形象”。說到“父親”，我們會想到朱自清的散文《背影》，也會想到羅中立的同題油畫。但王舸的群舞《父親》正如許銳所說：“原型其實就是王舸自己的父親——老人家身處小城市，卻日日惦念著在外闖蕩的兒子。這個小有成就的兒子給父親帶來無數的驕傲，也帶來無數隔空掛念的惆悵。 ”許銳還說：“王舸在表演實踐中所積累的塑造人物形象的功底，極大地幫助了他去創造人物形象，尤其是戲劇性情景中的人物形象。《父親》刻畫了一群在茶館中的可愛老頭，身為茶老板的父親與身邊的茶客們打成一片，情緒互相呼應。演員們胳膊腿好像都伸不太直，卻顫顫巍巍跳上躥下，偶爾身手敏捷地‘耍下把式，夸張又不失分寸，像極了茶館中自得其樂的老人。他們互相揶揄著、玩笑著，川劇身段、變臉、吐火的元素加入，讓舞蹈充滿了四川風味。一場詼諧的玩鬧之后，差點閃了腰的父親，解下圍裙拍打著身上的塵土，扶著腰緩緩坐下，暗自神傷，一瞬間淡淡的生活愁緒與親情牽掛彌漫開來”

其實，這個作品剛“出鍋”時并不完美。主抓四川藝術創作、時任文化廳黨組副書記、副廳長的胡繼光請我先行看看四川為舞賽準備的一臺作品——彼時最看好的是馬琳的《綠色的呼喚》（后來也在舞賽一等獎之列）。我看到《父親》的潛力，提了兩個改進的意見：一是父親們的衣著不要太陳舊，應當講究些；在尊重生活真實的同時，以外表的風光反襯內心的空寂。二是不要一般地、隨意地揶揄、打鬧，要結構一個內核，也即茶館“聽戲”的核心橋段，使父親們“老有所樂”，也增添了后來對生活愁緒與親情牽掛的對比性。可以說，從表演“太監”到創作《父親》，王舸以刻畫舞蹈人物性格、結構舞蹈戲劇情景的功力見長，他涉足大型舞劇創作也就是“水到渠成”的事了。

三、從“題材關注”走向“方法自覺”的現實主義

兩年后的 2009年，王舸為廣東歌舞劇院創排了他的第一部大型舞劇，筆者應邀前往觀看時劇名叫《王阿婆和許老頭》，是一部敘述“大都市小人物”的現實題材的舞劇。很顯然，這個“許老頭 ”延續了王舸的“父親”情結。當然，阿婆姓“王”、老頭姓“許”，是王舸和編劇許銳之姓的隨心摘取，是借日常的言說寄寓“黃昏戀”的隱喻。所以我當時建議更名為《但愿，人長久》。后來舞劇取了個很文氣的劇名叫《騎樓晚風》，地域的、人生的指向暗含筆端、躍然紙上。著名舞評家馮雙白以《盡在無言中的舞蹈妙境》（載《舞蹈》 2009年第 7期）為題寫道： “（王阿婆和許老頭）兩個老人輪次出現，疊印著再普通不過的尋常百姓生活，有些瑣碎，有些平凡，沒有英雄，沒有大的宣泄。然而，就是在這普通平凡里，當代現實生活中人與人情感的真實狀況被揭示了出來。許老頭的女兒一心一意追求著事業的成功，當她很晚很晚回到家中，看到了歪著頭睡在椅子上的老父親時，心中為之一震，觀眾的心也為之感動王阿婆的兒子與兒媳不知為了什么在家里鬧著別扭，舞劇沒有說明原因，只著力于表現生活中常見的那種 ‘冷戰 狀態《騎樓晚風》將現實之‘想象 撕破了給人看，暴露出其中的某種無聊本質，令人警醒。為著震醒麻木不仁地糾纏于無謂爭執的男人和女人，也為著讓忽略了人間真情的、被日常忙碌遮住了雙眼麻木了心靈感覺能力的人們夢醒過來，舞劇刻意安排了 ‘5·12四川大地震的憾人突現。全劇由此把劇中人與現場的觀眾拉的極近，也為劇中的矛盾找到了一個解決契機。 ”

馮雙白的舞評很準確地點明了舞劇內容構成及沖突化解的特征，事實上也共通性地點明了現實題材舞劇創作的題材選擇、剪輯、組接、呈現的某種“現象”——也即馮雙白所說的， “《騎樓晚風》在藝術上的一大特色是充分發揮了現代舞劇藝術舞臺空間自由轉換的功能，形成了鮮明的、獨具一格的舞劇審美特征。 ”或許并非刻意，王舸將劇中許老頭的身份明確為“一位富有些許幽默感、遠道看望在廣州工作的女兒的四川老漢”。這的確給人一種要把群舞《父親》的故事繼續講下去的感覺。繼續講下去的故事“講什么 ”？這對王舸而言會有很多可能性。我看這部舞劇感到興奮的是，王舸似乎明白了“怎樣講”的路數——不只是“這一個”的“怎樣講”，更是發現了遠離“素材被內容”套路后的廣闊道路。如果說，從群舞《父親》到舞劇《騎樓晚風》，我們看到的是王舸在現實主義題材舞蹈創作上的“深耕細作”；那么從舞劇《騎樓晚風》的動作語言設計、人物性格刻畫、故事情境轉換、戲劇高潮推進來看，王舸所認同的“現實主義 ”已從“題材關注”開始走向“方法自覺”。

四、開掘“戲比天大”中“義薄云天”的深層內含

又過了兩年，王舸為安徽省歌舞劇院創編了大型舞劇《徽班》。這一年是 2011年，舞劇的編劇仍是王舸的四川老鄉許銳。在筆者應邀去合肥觀看舞劇后，確實感覺到王舸具有運用現實主義創作方法的自覺。舞劇《徽班》演述的是一段“亂世危情”中一個舊式戲班的故事。“徽班”之所以是徽班，之所以值得在今天舊事重提，恐怕不僅僅在于它作為京劇之源頭活水的榮耀，更在于滲透、濡潤在徽人血脈中的某種精神：比如講道義重誠信的徽商，比如“言必有證”且“孤證不定論”的徽派樸學，當然還有這個用 “義薄云天”來詮釋“戲比天大”的舞劇《徽班》。舞劇《徽班》緊扣的兩個人物是戲班中的一個武生一個花臉。或許這武生和花臉在戲中總是扮演著關羽與周倉，使“武生”投足間的英姿豪氣與“花臉”眉宇間的俠膽義氣交融貫通，讓我們看到了草根伶人在“亂世”中的堅守和 “危情”中的堅毅。與傳統包公戲中一味地呼喚清官、又一味地慨嘆“清官不再”不同，舞劇《徽班》雖扮關公其人卻不演關公其戲。因為是要演述戲班中人的戲外故事。在武生和花臉之外，舞劇精心選擇了兩位“戲迷”入戲：一位是愛扮 “男旦 ”的師爺，一位是楞充 “少爺”的徽女；且這兩位癡迷的都是戲中“關公”、戲外“武生”的武生。筆者一直認為，舞劇結構重要的和首要的是結構人物關系。《徽班》是以武生為軸心的人物結構，在圍繞“武生”結構人物關系之時，深入發掘了師爺和徽女這一對立人物的內涵——即面對官府師爺的這位英俊 “少年”（徽女），其實是面對腐朽制度發出吶喊的“革命黨人 ”。

師爺和徽女的人物設置及其關系設定，對于舞劇《徽班》而言至少有三個意義：一是不露破綻地將舞劇故事投放到一定的時代背景中，二是不露痕跡地將舞劇人物投入到一定的日常生活中，三是不露聲色地將舞劇性格投身到一定的人生境界中。這“三個意義 ”使草根伶人的精神訴求得以完美呈現，這個精神訴求便是 “義薄云天”。具體而言，舞劇《徽班》的精神訴求是由武生和花臉來呈現的，而師爺與徽女則是不斷深化主題和提升境界的推進器——是二者之間不可調和的沖突以及兩人與武生不可逆轉的關系推進著舞劇戲劇性的濫觴、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞劇《徽班》的演述成為兩條線索時而分列、時而穿插、時而并行、時而糾葛的“復式結構”。舞劇雖然不分幕不分場，但“復式結構”的每一次交替，就將劇情向高潮推進一步。從“復式結構”的交替著眼，筆者認為舞劇《徽班》可分為四個樂章，亦可分別命名為“慕義”“仗義 ”“守義 ”和“赴義 ”。《慕義》一章，戲核是徽女對武生飾演的關公及對武生本人的敬慕，武生認同了徽女卻因此開罪于師爺。《仗義》一章，戲核是仍在飾演關公的武生為救徽女而行俠仗義，當然也因此成了未曾想革命的“革命黨人”的同黨。《守義》一章，戲核是武生陷入人生兩難的糾結，糾結于戲文的堅守和人生的操守之間。《赴義》一章，是武生從“戲比天大”向“義薄云天”的心路跋涉，是武生以其人生的終結去續寫一輩子扮演著的關公的人生，是所謂“慷慨赴義 ”。編劇許銳在場刊上的一段話說得好：“真正伶人的可貴之處在于，他們在戲臺上扮演著歷史上的大英雄，扮著扮著就演成了自己在別人的角色里，他們唱的就是自己的心聲。 ”寫到此，我有些感動——為那些歷史上活躍在戲班中的草根伶人，也為王舸、許銳創編舞劇的思索與對話。我忽然覺得，這部舞劇叫《徽班義伶》更為切題——因為舞劇著意刻畫的就是 “義伶”，如同《騎樓晚風》中著意描述的是“晚風”一樣。事實上，舞劇《徽班》成功的重要方面是人物形象塑造的典型性，這個“典型性”又是以擺脫既定語言風格的“形式思維”為前提的——這正是舞蹈創作遵循“現實主義”方法的重要體現。

五、在單純復沓的動機中追求整體風味的“完形”效應

注重舞劇人物形象的塑造，尤其是精心專注舞劇人物形象“典型性”的創造，使得王舸的舞劇創作獲得了極大的成功

率。 2013年，王舸為青島歌舞劇院創演的舞劇《紅高粱》在第七屆中國藝術節中榮獲“文華大獎”（這屆“中國藝術節”榮獲“文華大獎”的三部舞劇還有《鐵道游擊隊》和《粉墨春秋》）。第十屆中國藝術節由山東省人民政府承辦。志在用舞劇作品沖刺“文華大獎”的青島市，先是請王舸創作了《東廂記》，編劇仍是許銳，依據《聊齋志異》故事改編。筆者應邀去青島看了該劇，在充分肯定該劇形象塑造、性格刻畫的優長之時，也善意地提醒該劇不具有沖刺“文華大獎”的品相。于是劇院“重起爐灶另開張”，全力支持王舸和許銳改編、創演《紅高粱》。雖然是劇院買下了莫言《紅高粱》舞劇改編的版權，但我總覺得舞劇更為倚重的是張藝謀鏡頭的取象對莫言文字敘述的再造之功。毋庸置疑，電影《紅高粱》是莫言小說轉換為王舸舞劇的重要形象介質，無論是人物的性格形象還是事件的情境形象都能看到這一點。舞劇《紅高粱》整個舞臺的臺沿布滿了酒碗這個只有全場最后一刻才用到的陣勢，在全劇的演出中一直默默地潛伏在觀眾的視域中。我對這樣一個布陣所關心的是，王舸怎樣在濃郁的氛圍和強烈的情勢中處理人物迥異的個性和人物間微妙的關系

舞劇《紅高粱》由六個場景構成，即《顛轎》《野合》《祭酒》《豐收》《屠殺》和《出殯》。想起了 25年前王舉為大慶歌舞團創演的中型舞劇《高粱魂》，由《顛轎》《野合》和《祭酒》三個場景構成。這說明，顛轎之“顛”、野合之 “合”、祭酒之“祭”是任何舞劇編導都會抓住、抓實并抓緊的“用舞之地”。但很顯然，正因為有了豐收、屠殺（應該是“被屠殺”）和出殯，我們才有了王舸這部堪稱“大手筆”的舞劇。說舞劇《紅高粱》是“大手筆”，理由有三：其一，相對于王舉的三個場景而言，王舸的六個場景不是一般地延展與貫通，其間明顯見到男、女主人公由個體生命 “小義 ”到民族意志“大義 ”的升華。其二，舞劇《紅高粱》的后三個場景，極其自然地融入到日寇侵華的大背景中，這使得舞劇有了更為厚重的歷史感，也有了更為崇高的民族性。其三，舞劇的六個場景，不僅為氛圍營造和情勢流轉的結構增加了難度，而且為氛圍中主要性格的成長、為情勢中主要沖突的遷變設置了障礙。舞劇的戲劇構思和舞蹈呈現都需要攻堅克難。在多部舞劇的編舞過程中，王舸形成了一種獨特的編導風格：即在舞蹈群像單純復沓的動機中追求整體氛圍的“完形”（格式塔）效應，同時為這個龐大的群像加以 “點睛”——也就是強烈對比中的細節刻畫。在這種“表意”理念的驅動下，舞劇《紅高粱》需要從“情境”思維入手，因為只有“情境”才是動機單純復沓之“群像”的用武之地。在舞劇的六個場景中，“群像”可以說是最舞蹈化、最具視覺沖擊力的形象。看舞劇《紅高粱》的群像之舞，你往往會感到舞者們動態粗糲表情冷漠；而這正體現出“格式塔”心理學的原理——芟除個體的獨立性而成就整體的整一性。這樣我們就能理解，王舸的舞劇創作在設計好單純復沓的主題動機后，何以要在“群像”的構圖、流動、流動中的構圖和構圖中的流動中下工夫了。必須承認，舞劇《紅高粱》沒有通常舞劇那種“詠嘆式”或“宣敘式”的雙人舞。這其實本可以是九兒與“我爺爺”、與羅漢大叔、與麻風掌柜的一種表現路徑。只是王舸并不想把“雙人舞”像通常舞劇創作那樣當成最主要的敘述手段。舞劇真正的故事敘述，其實是在六大情境（六場戲）中穿插“細節”——這“細節”可以是啞劇，也可以是某個性格化造型、某個日常性動作，甚至是某段民俗表演而這，其實都可視為王舸“現實主義 ”舞劇創作方法的深化與拓展。

六、堅持現實主義道路去創建舞劇的“美好家園”

兩年一部舞劇創編的王舸迎來了 2015年，這一年他又與許銳聯袂為云南紅河哈尼族彝族自治州民族文化工作團創編了《諾瑪阿美》。“諾瑪阿美”在哈尼語中的意思是“香格里拉”，指的是夢縈魂牽的美好家園。以“美好家園”的語義命名首部哈尼族舞劇，不僅包含著一種發自心底的祈愿，而且講述著一種 “必須抵達”的信念。在我看來，舞劇《諾瑪阿美》不是時下那種強化著“觀賞性”的舞劇。但如果你不把“觀賞性”狹隘地理解為輕飄飄、軟綿綿、甜滋滋的“唯美主義 ”，你就會發現舞劇自始至終充溢著一種劈頭蓋臉、震耳醒目、驚心動魄、蕩氣回腸的視聽沖擊力。這種“沖擊力”是一種綜合效應：強烈節奏感統領著無明顯落差的旋律，由粗糲質感支撐著的灰撲撲的服飾，以屈體、連臂和向下頓踏產生的重力傾向，還有就是那個首尾呼應的主題動機——左腿高吸向右膝蓋下，在腳掌落地的瞬間右腿半屈向后高抬，上身則隨之大幅度俯仰這個群體同力而為、線性流動呈現的“動機 ”，在釋放視聽“沖擊力”的同時，高揚起一種民族性格的“凝聚力”，高揚起一種民族精神的“堅韌性”。這其實意味著，舞劇《諾瑪阿美》強烈震撼和深沉感染我們的，是透過全部動態形象彌漫的生命偉力，是生命偉力在沉寂和爆發之間的情感張力。有了生命偉力，舞劇就不愁沒有令人心潮澎湃、扼腕踴躍的舞蹈。聞一多先生通過對原始部族舞蹈活動的考察，指出“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，這六個“最”正說明“生命偉力”是舞蹈的支撐力和內驅力。同樣，與生命偉力相伴隨的情感張力，是舞劇最令人揪心掛肚、撕心裂肺的“戲劇性”。

舞劇《諾瑪阿美》的故事，是通過哈尼族智者貝瑪的講述來呈現的。序幕和尾聲，主體部分都是貝瑪蒼涼、悲壯的歌吟。先是陳述著“先祖被攆出諾瑪家園，先祖像山水淌向四面八方”，最終是描繪著“走過萬水千山走到紅河邊，夢中的諾瑪阿美在眼前”這種故事的起因和結果，有點類似英國作家彌爾頓談過的人類“失樂園”與“復樂園”。這可能是許多民族在求索一種“美好家園”時的“先在設定”。為什么要設定曾經的“美好”？其實是為當下的行動提供信念的支撐，為行動的過程賦予某種“終極”的意義。也就是說，我們對未來的選擇不是“未知”。它是我們民族先行者曾經的“已然”。在這樣一個“宿命”般的構架中，王舸、許銳要做的是設定、或者說是拎出“抵達”的步驟——舞劇拎出的四幕是《烽火狼煙》《重建家園》《箭在弦上》和《背水一戰》。從幕次的命名上，就能感覺到其中的刀光劍影和你死我活。不過，就哈尼族祖先在 “必須抵達”行動中的舞蹈呈現來看，這一“抵達”不是攻伐而是避讓，不是爭奪而是開創，不是窮兵黷武而是墾荒造田舞劇的“戲劇性”，通常被理解為故事講述中的“沖突性”，而“沖突性”通常又有顯性的環境沖突和隱性的心境沖突，《諾瑪阿美》的“沖突性”在于后者。舞劇將這個需要被揭示的 “心境沖突”，定位在女首席戚姒和男首席納索之間。納索是哈尼族先祖這支遷徙部族的繼任頭人，而戚姒則是他生死相依、相依為命的戀人。換言之，這個 “心境沖突”及其化解意味著“繼任頭人 ”納索的性格成長與成熟——“成長”主要是不斷應對“環境沖突”，而“成熟”則是 “心境沖突”不斷地自我化解。在納索置身的環境和內置的心境之間，戚姒發揮著“外通內聯”的作用，也擔當著“承上啟下”的作用由于這兩個“作用”的發揮，戚姒反倒成了“繼任頭人 ”的真正擔當者，成了舞劇 “必須抵達”這一信念的真實承載者。細想起來，舞劇借哈尼族先祖智者之口來講述的，其實是一種不斷求索“美好家園”的夢想，一種不畏艱險、 “必須抵達”的信念。這個“講述”雖然是民族記憶的“這一個”，但卻具有超越民族群落、超越歷史時空的“普適”意義；對我們向往中國夢、實現中國夢的當代精神也是有意義的“資源配置”。從民族歷史的文化記憶中，開掘民族奮起的勵志精神，其實也是舞劇創作“現實主義 ”方法的應有之義。從《騎樓晚風》到《諾瑪阿美》，我們可以看到王舸的舞劇創作堅定地走在“現實主義”創作道路上——他以著眼于現實的目光來審視、擇取題材，他以貼近于現實的話語來交流、溝通大眾，他以升華于現實的境界來支撐、引領“正能量”我們有理由相信，王舸的舞劇創作和他堅持的現實主義道路會越走越寬廣、越走越敞亮、越走越昂揚。

于 平：中國文藝評論家協會副主席，南京

藝術學院中國當代舞劇研究中心

主任、博士生導師責任編輯：蔡郁婉