音樂中的性別建構

一

蝶戀花——花與蝶的纏綿悱惻，靜動呼應，托物詠情，深切地勾勒了男性對女性獨特、高貴的人性品質的賞識和贊美。作曲家陳其鋼以“蝶戀花”的音樂意象為女性代言，寓情于樂。本就難以揭開的女性面紗，又與無法言傳的純意向性音樂藝術際遇，這何嘗不是一種詠情的再深化和表達的再升華呢？女人，妙不可言！而言語的盡頭便又是音樂的開始。于是二者達至的撲朔迷離和難以捉摸，在陳其鋼的《蝶戀花》中獲得了最為真誠的映襯和詮釋。

一位書生氣十足的作曲家以斑斕的藝術成色和獨特的音響實驗，使得女性之感性、執拗與靈動獲得了一次徹頭徹尾的真切表達。筆者有幸在2015年的6月28日于國家大劇院，走進了《蝶戀花》現場真實的藝術音聲場域中。此次音樂會題為《蝶戀花：張弦演繹陳其鋼與柴科夫斯基》。安排在音樂會上半場的《蝶戀花》，在演員的配置上，與首演相比，除了三位民族樂隊演員（二胡：王楠、琵琶：李佳、古箏：常靜）沒有變化之外，女高音和戲曲青衣三位演員均有了新的調整（女高音為陳小朵、盧思嘉；青衣為孟萌）。

《蝶戀花》（為女高音、青衣、二胡、琵琶，箏而作的管弦樂隊協奏組曲）創作于2001年，演奏時長約45分鐘，受美國庫塞維茨基音樂基金會和法國國家交響樂團聯合委約創作。2002年2月6日巴黎首演至今已演出近百場，可謂經受住了時間考驗的一部當代經典力作。同時，該作也在不同指揮及樂團的演繹過程中，經過作曲家的不斷修改和錘煉——技術日臻成熟，音層愈加豐滿。至此，陳其鋼的創作已不再拘囿于自身的情感體驗或“觸景生情”之音樂表達。而其作為作品創作的主體，則以音樂的本體形式從事女性主義“她者”話語權的表達。故此，賦予藝術音樂以對女人的詩意想象，也足以使該作歷久彌新、常演不衰。

借助生理性別差異建立而來的傳統父權社會關系，一向主宰著音樂歷史文化發展的主脈。無論是西方還是東方，尤其在專業音樂創作方面，男性始終有力地掌控著話語權。然而，于上世紀末興起的女性主義、性別主義研究，在經歷了不斷發展和深化的幾十年的歷史過程中，自身的理論視域在不斷打開和拓展的同時，也與其他社會學科進行了方法論層面上的交叉或關聯。其中，音樂創作中的主體性別認同與音樂性別建構問題，同樣走進了音樂作品技術、價值與意義批評的閾限內。無獨有偶，陳其鋼的《蝶戀花》也在當代音樂創作實踐領域，為女性這一弱勢群體在社會機制完善過程中所帶來的積極影響正名和“吶喊”。

作曲家在這部作品的構思過程中，除了要考慮如何在中西樂制合璧的創新性思維中凸顯出創作主體的當代審美取向和高度——這一顯性問題外，切身體味、甚至是感同身受于女人性格和情感的隱性音樂思考與建構，筆者相信，此乃作曲家更需極度關切的內在方面。或者說，這部描摹女性幾乎所有情緒和性格的音樂抒情音畫，在題材意涵和表達對象上也決定了其勢必為女性社會性別建構的產物。那么，我們在聆聽并思考這部性格錯綜復雜且充滿活力的作品時，性別認同、社會性別建構于是便成為審思和評論該作的一個不可或缺的重要視角。

二

這部以西洋管弦樂隊為底色，中國戲曲腔詞、美聲腔韻以及民族彈撥作對話——描摹女性情感并將其一一鋪陳開來的作品，在作曲技術及音色的巧妙設計和精致搭配中，陳其鋼成功地完成了一次典型的女性性別建構。《蝶戀花》共分純潔、羞澀、放蕩、神經質、溫柔、嫉妒、多愁善感、歇斯底里、情欲等獨立的九個段落。正是由于語言的旨意太過明確，因而賦予音樂以女性主義之新的意義維度，更容易使聽者在聲、音、樂的感性世界中體認女性情感的微妙變化及細膩表達。

全曲九個段落，整體以“腔”帶聲，以“韻”帶情。那么，對女人內質的整體性的藝術化彰顯，無疑成為了《蝶戀花》音樂敘事的第一要義。作品中情節性的展開、敘事性的鋪陳，乃至特定情緒（如放蕩、歇斯底里、情欲）的戲劇性喚起，均生發于音響層次的四個維度——兩位女高音、青衣與民族器樂直抒胸臆；管弦樂隊間接烘托。

兩位女高音作為女性“代言”的主要發聲者，虛詞實唱——幾乎貫穿了整個作品的每個段落。在第一段《純潔》中，女高音的無顫音“啊”字行腔，順勢帶出一股綿延不絕的純凈音流。在細膩溫婉的女高音色調中，聽者依著聯覺——一名少女的纖姿形象便映入眼簾。管弦樂隊的空五度和聲背景層，更加深了描繪小女嫻靜、靈動的底色。由板胡主奏、青衣吟誦表白的《羞澀》，在流動的音樂織體里，參透著中國戲曲二黃調的元素。弦樂組與打擊樂組的固定切分節奏——以靜制動，預示了少女對愛情欲言還止且又不甘寂寞的矛盾心理。

在描繪女性愛欲的《放蕩》段落當中，兩位女高音的虛詞襯腔在對位織體的統攝下，伴著青衣吟誦性的曲折拖腔，將男歡女愛的情愛場面勾勒得惟妙惟肖。作為音聲底色的樂隊背景音色，則在伴有間歇性休止的——二度緊張-均分八分律動音型的縱、橫向聲部鋪陳過程中，激蕩出如膠似漆、此起彼伏的情愛氛圍。同時，隨著旨在調動音樂情緒的彈性重音的引入，音響的厚度及其內在張力也在逐層增加。穿插其間的不斷變換的節拍律動（4/4、7/8、4/4、5/8……）以及模糊、游移的調性中心等等，在聽感上不但升華了女人“放蕩”的情愛脈動，并最終達至別樣的美致。

時長不足兩分鐘的《神經質》，以箏的琶音動機引入，并又由木管尖厲不協和音型做以回應，旨在表現女性細膩、不安、焦慮等不速而來的情緒。弦樂組協同兩位錯落有致的女高音“a—e……”，在由弱至強漸變的彈性力度變化中，蓄勢待發，等待樂隊全奏激烈音響的不時闖入。在這一段落里，力度強-弱-強的漸變，成為音樂情緒表達的重要手段。而兩位“調動”女人嬗變情緒的女高音，虛實-實虛默契配合——時而錯落如回聲朦朧再現，時而異口同聲相互熨帖，收放自如。在接下來弦樂組柔質音色的五聲性音調（主音互為五度關系的兩個商調式旋律G商、C商）呈現后，伴著偶爾出現的顫音琴音色，款款深情的人聲腔韻起落有致。女性脈脈含情的詩性之美在《溫柔》段落中“一覽無遺”。商調系的五聲旋律作為女人《多愁善感》隨性、灑脫情感表達的主題，在第一、第二女高音空靈音色的表現，以及隨后青衣唱腔的傷感吟詠中——逐步延伸、明晰，終于完整地陳述出來。

第一、第二女高音最為出彩的段落當屬最后表現女人最具戲劇化情感的《歇斯底里》和《情欲》。在管弦樂隊強有力節奏的推動，以及二度關系十六分音型于弦樂組、木管組、銅管組的密集接續中，前者《歇斯底里》段落內的女高音和青衣嘶吼出表現女人頑固、狂躁狀態的唱詞。“我又不是你老婆！發什么愣呢？”“我又不是你的娘子啊……”。自由無調性的貫穿與噪音音色的點綴，無疑奠定了此段落歇斯底里情境中的戲劇化基調。女人多面性特質中最神秘也是最微妙的——情欲，同樣以詩意的方式萌生在陳其鋼的音樂筆觸里。第一小提琴的超高音獨奏輕吟出主題材料的“片言只語”。隨即，青衣低吟“相公啊”。大提琴悠長氣息的旋律獨奏，以及小提琴、單簧管、長笛之間隱伏式的對話，慢慢營造出香氣氤氳的迷離空間。在音樂陳述行將結束之際，純凈唯美的氣息依然在延續。和著木管、弦樂及二胡和聲、旋律的背景，女高音的主題虛詞哼唱，以及夾雜其間的青衣京劇腔韻“我要呀，相公……”，余音繞梁，不絕于耳。

陳其鋼從對女人性情之微妙的感悟中汲取創作的靈感，并將其滲透在中國戲曲腔韻、民族彈撥樂與西洋聲樂、管弦的和鳴與互動中。在女性情感藝術表達的音樂建構過程中，陳其鋼由對女人的“人性關懷”漸至走進對女性感同身受的“生命體驗”。從對女人最為溫柔或最具戲劇性的性格狀態之想象、具象化，直至其落實到音樂表達的架構之中。在這一內在或隱性的體悟過程里，筆者以為，作曲家于男、女性別的角色認同和建構上經歷了如下過程：

性別沖突→性別協同→性別認同→性別建構→音樂建構

在經歷了內在意識的男、女性別協同①之后，作曲家便使其基于生命體驗、感知經驗積累的女性性別認同得以實現。繼而，在性別認同形成的基礎上，作曲家陳其鋼也在女性社會性別隱性“植入”其創作思維的過程中，逐步從性別建構的角度，完成了以上四個表現女性多變性格的音響維度的建構。那么，在作品《蝶戀花》音樂建構的過程中，落筆于樂譜上的本體“數據”，則作為男性創作主體對女性性別認同的代碼——躍然紙上。

陳其鋼的“女人思維”于是從這部作品的一系列“描畫”中清晰浮現。筆者認為，男女兩性社會角色的制衡乃至和諧，應是作曲家所期待的性別秩序。介于理性與感性二者間的“知性”創作狀態，既使作曲家居于她者的文化代表，又將作品中的女性書寫上升為社會建構的主體性別代表。這樣以來，知性創作狀態下所生成的男性主體的理性創作與女性特質的感性表達，無不凸顯了《蝶戀花》中“他者（男性）”對女性生命的真切體驗及其所衍生的社會性別意蘊。

三

當筆者走出音樂廳時，《蝶戀花》中青衣及女高音的音調依舊縈繞于耳畔。被作曲家以音聲形態刻畫的嬌媚、善感、善變的女性情緒與姿態，霎時隱約在筆者眼前得到了生動的具象“還原”。然而，在感性聽賞之后，基于上述有關該作性別建構以及音樂建構過程的剖析，這部作品的當代品質與文化價值又體現在哪里呢？

從20世紀80年代開始，不斷出新的西方現代作曲技術對中國當代音樂創作沖擊的慣性一直綿延至今。毋庸諱言，西方現代技法已然在國內專業音樂創作領域有著很多虔誠的擁躉。甚至，一些創作者為了掩蓋盲目追求西方新潮音樂技術的偏狹行為，而拽出一頂與音樂表達相去甚遠的“詩意帽子”扣在既定的作品上。如此一來，當代音樂的形式與內容這一重大命題也愈加顯得岌岌可危。那么，面對西方調性瓦解后多元化現代音樂生成的創作技術，如何為中國當代音樂作品中的“中國”立意，作品又如何借以音聲為當代立言等問題的解決，一直為受眾所期待。誠然，陳其鋼的音樂創作，尤其以《蝶戀花》為典型代表，很好地回應了上述問題。

中國當代音樂的發展，表面看似消解了傳統的文化結構力，但在中國當代作曲家群中，又確實不乏以后現代的思路重構并孕育新的文化結構和人文精神的音樂開拓者。陳其鋼當屬其中之一。

首先，陳其鋼音樂的現代形式絕非居于可聽性期待的對立面，而兩者間始終有著內在的溝通。正是由于《蝶戀花》是一部有關女性內在特質題材的音樂作品，因而，這也決定了該作的現代音樂技法實為女性形象立意而用，卻絕非是將標題立意懸置起來以彰顯作曲技術造詣為目的。

其次，從作品音色布局的細膩有佳（女高音、青衣），音響張弛有致（西洋管弦、民族器樂組合）的技術安排上來看，似乎將東西樂制的聲腔和樂韻剝離辨識的意義已不復存在。那么，《蝶戀花》已然成為一部可“自圓其說”，沒有東西之別等矛盾存在的藝術佳作。

再者，《蝶戀花》通過創作主體潛在的性別認同形成其建構具體音聲的思維方式，進而獲得了由現代音響代言女性的一個有“溫度”的音樂美學意義上的邏輯驅動。

作曲家用音樂建構自身對女性生命體驗過程的同時，更為重要的是，陳其鋼在音樂里找到了自我內在感悟的“真誠”表達。陳其鋼也曾明確地提到：“我覺得在音樂創作上的首要原則不是民族，不是西洋，也不是現代，而是真誠，或者說對自己要誠實。”②從這部作品中，我們不僅窺探到建構在中國傳統戲曲藝術立場之上的當代音樂品質，更體會到了作曲家最為真切的藝術表達。《蝶戀花》正是以當代藝術的形式接續了中國傳統文化的靈魂。這也應了李吉提教授所說的，“在中國當代音樂家的創作中，集體表現出一種強烈的尋根意識。”

綜合來看，與性別建構相勾連的音樂建構，《蝶戀花》在整體上呈現了中心意義的兩種維度：

第一維度，《蝶戀花》一端銜著中國傳統藝術元素，一端接著現代創作技法。

第二維度，《蝶戀花》作為中心文本，又將父權社會中的男性創作“主位”的理性思考與音樂中“客位”的女性特質的感性表達相“接通”。

《蝶戀花》揭示了音樂作為文化，在創作主體性別認同的變化與構建過程中，不僅富有了后現代主義的烙印，而且還在音樂內容的賦予上更具可塑性。總之，通過對陳其鋼《蝶戀花》音樂創作中的性別認同與建構的剖析、評論，筆者認為，該作除了凸顯女性在音樂文化中應有的地位外，更為女性主義、性別主義與音樂認同之間的溝通提供了新的方向。這部作品之題材立意的獨具創新以及音樂敘事的匠心獨運，可以說，也為中國當代音樂的創作帶來了更多的啟示和思考。

① 在性別領域，通過彼此公開而具誠意的溝通，來了解彼此雙方的差異所在。同時，并努力找出可能的雙贏協調方案，使得雙方獲得最大可能的合作利益。

② 胡建平采訪，戴丹、吳維忠整理《〈蝶戀花〉——陳其鋼的音樂思考》，《音樂愛好者》2003年第1期。

宋戚 中央音樂學院2014級博士研究生

（責任編輯 張萌）