當代兩岸音樂創(chuàng)作的多元探索

駱靜禾

2015年12月11日至13日，由福建師范大學音樂學院主辦，福建省藝術研究院協(xié)辦的第七屆“京·滬·閩”當代音樂創(chuàng)作研討會（以下簡稱“研討會”）在福建師范大學音樂學院舉行。本屆研討會打破了與會者的地域限制，除京、滬、閩三地外，還邀請了來自臺灣、廣西、四川、天津、云南等地的知名作曲家、指揮家、理論家共近五十人。

簡單而隆重的開幕式上，福建師范大學音樂學院院長葉松榮教授、中國交響樂指揮聯(lián)盟主席卞祖善先生、上海音樂學院溫德青教授、福建作曲家郭祖榮先生分別代表主辦方和北京、上海、福建音樂家發(fā)言。卞祖善認為，研討會發(fā)展至今已經(jīng)不限于京、滬、閩三地，它所關注的是另一個大的課題——即中國作曲家如何建立“民族本體交響樂文化”，而這一事業(yè)的推動與發(fā)展離不開兩岸作曲家共同的努力。

和往屆辦會方式相同，本屆研討會依然采用“作品介紹”“作品播放”“現(xiàn)場評論”“觀點爭鳴”等方式和流程。本屆研討會共交流展評了22位作曲家的26部作品。針對這些作品，與會專家學者直抒胸臆、暢所欲言，圍繞當代音樂創(chuàng)作中的精品意識、個性化與情感表達、民族性等問題展開廣泛而深入的探討。

一、當代音樂創(chuàng)作應追求精品意識

研討會伊始，郭祖榮《第二十八交響曲》（2014）以一種直指心靈、沉穩(wěn)深厚的情感表達引發(fā)了與會專家對精品意識的關注與討論。作品以“中國夢”為創(chuàng)作背景，反映了作曲家對當下社會的真實感受與哲理思考——即“中國要實現(xiàn)富強并屹立于世界東方，要靠著全中國人民的艱苦奮斗，才能實現(xiàn)‘中國夢”。對此，楊通八教授由“錢學森之問”提出：當前我國音樂界之所以難以出現(xiàn)能夠屹立于世界民族之林的優(yōu)秀音樂作品，關鍵在于作曲家的創(chuàng)作缺少生活中的真情實感（缺精神、缺真誠、缺精品）。他認為：“郭老師的作品有精神、真誠，且在打造精品的道路上一直前行。”宋瑾教授表示：“郭老師的作品不僅體現(xiàn)出強烈的時代感，而且蘊含了一條明晰的傳統(tǒng)脈絡。”章紹同評價到，“本真、真誠、深厚是郭老師音樂創(chuàng)作中一以貫之的特點，《第二十八交響曲》整體感覺非常大氣，音樂氣息悠遠綿長，無論是旋律、和聲還是管弦樂織體，所呈現(xiàn)的音響圓潤動人，真實自然”。梁茂春教授指出：“與當前眾多歌頌盛世、高唱‘中國夢的作品不同，郭老師的作品體現(xiàn)了一種‘憂患意識，猶如在不停地思考與前行，音樂感人至深。”

對于“精品”問題，作曲家奚其明主張：音樂創(chuàng)作首先應以音樂為本位。他認為，臺北藝術大學音樂學院潘皇龍教授在本屆研討會上播放的作品《夢游女》（2014）是一部精品佳作。該作品取詞于陳黎的詩作《夢游女之歌》，是潘皇龍使用超級支聲復音創(chuàng)作理念，將器樂中的支聲復音運用到人聲創(chuàng)作中的落實與發(fā)展。作曲家介紹了該作品的五種創(chuàng)作法則：傳統(tǒng)法則（多在傳統(tǒng)意蘊中體現(xiàn)），模仿法則（如卡農(nóng)、倒影），層面法則（即逐漸分層分叉），復合法則（類似于拼貼式、移花接木），混合法則（前四種法則的融合）。在音響意境的刻畫方面，其總結了五種凝聚意念的方式：一是音的形成、持續(xù)與消失；二是在統(tǒng)一中求變化；三是形成音樂的主從關系；四是尋求音樂的獨特性與共通性；五是探究各樂器間的親屬關系。對于音樂詩詞的選擇，潘皇龍凝練了三個條件：一是語言旋律的音樂性；二是詩詞意涵的隱喻性；三是文學意向的哲思性。而這三個條件中至少遵循兩種。卞祖善認為：“這部作品的最大特點在于打亂了的縱向織體，呈低、中、高音的旋法在各聲部中融合統(tǒng)一，不僅為合唱團提供了一種新鮮的表現(xiàn)方式，還增強了觀眾的審美趣味，值得向大陸的指揮、合唱團推薦。”

陸培教授則認為：“好的作品取決于作曲家有思想、想表達、有能力、有技術的詮釋與表現(xiàn)。”如葉國輝教授《唐朝傳來的音樂》（2013）。該作品以英國劍橋學者勞倫斯·畢鏗主編的七卷《唐朝傳來的音樂》的第四卷中的古譜樣本《酒胡子》為母體音樂素材，以中國十大名畫之一的《韓熙載夜宴圖》為聲音仿真實驗對象，選用了中日韓三國的傳統(tǒng)樂器以及管風琴、交響樂隊進行演奏，同時加入人聲。作曲家嘗試將全曲音調(diào)置于散、慢、中、快等不同的速度狀態(tài)下，以相同的調(diào)式調(diào)性和支聲式大齊奏的演奏方式對銅管樂、弦樂等聲部進行不同的組合與處理。對此，奚其明認為，這是一部有文化的音樂作品，建議在樂器選擇上加入代表中國元素的編鐘。楊通八表示，作品雖以齊奏的方式演繹，但運用的則是極為豐富的音色，遵循了一種簡約化的思潮，由一個音發(fā)展至一個樂句再發(fā)展到一個材料，在音樂結構設計方面也做了有益的探索。卞祖善認為：“《唐朝傳來的音樂》與劉湲的《富春山居圖——秋山聞道》（2013）堪稱姐妹篇，其最突出之處在于作曲家的線性交響思維，通過不同的速度和音區(qū)，展現(xiàn)了平和大氣的五聲韻律。持續(xù)低音的運用富有張力，起伏跌至，將各聲部長氣息的歌唱性旋律線穿成了一條晶瑩的鏈條，亞洲樂器群、人聲、管風琴和交響樂融為一體，自然流暢。”陸培補充表示：“在音樂結構上，作曲家要做的是對音樂緊張度、松弛度的控制與把握，以此符合聽眾心理的期待感。期待感越強，緊張松弛度處理地越好，音樂感越棒，就是一部好作品。”

聆聽章紹同《給T的詩》（2014）后，臺灣屏東大學連憲升評價到：“只要能感動人的，都是好作品。”章紹同表示，該曲名源于梅西安《獻給Mi的詩》，作品根據(jù)中國古曲《陽關曲》的主題展開，旨在遵循真實情感的內(nèi)心表達。中國文化大學呂文慈教授對此認為：“無論傳統(tǒng)還是創(chuàng)新，對當代作曲家而言，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作形式已是一項不重要的表現(xiàn)。回歸音樂的最原點，就在于它是否感動人。如古琴音樂的余韻發(fā)展、書法潑墨的意蘊留白，無一不顯現(xiàn)出音樂動人的美的方向與曙光。所以好的作品并不是大或小，或多么震撼，其實它就是一個感動。”

二、關于創(chuàng)作中的“個性化”與情感表達

新穎、別樣的題材形式，是本屆研討會的一大亮點，如鐘峻程教授的《第四交響曲（“新生命”）》（2015）。該作品為小女兒出生而作，采用廣西民歌主題為音樂素材，表達了作曲家對女兒到來的期盼與絲絲擔憂，同時亦是對主人公人生的真實寫照。楊通八在聆聽后表示，作品似乎在表達著對社會以及某些重大事件的宣泄。梁茂春認為：“這部作品在中國交響樂歷史上可以說是一部比較別致的創(chuàng)作，其體現(xiàn)了一種感人至深的人文之情。作為有著宏大敘事傳統(tǒng)的中國交響樂，至今應該沒有一部專為女兒出生而作的作品，這一題材的出現(xiàn)，顯示了中國交響樂創(chuàng)作有著巨大面貌的改變。”

作為本屆研討會上播放的唯一一部歌劇作品，新竹交通大學李子聲教授創(chuàng)作的《江文也與兩位夫人》（2013）也給人以新鮮感。該作通過豫劇元素、文學形式與音樂語言的結合，以當代的音樂創(chuàng)作視角展現(xiàn)了20世紀臺灣作曲家江文也與其兩位夫人相知相戀、邂逅離別的人生故事。如梁茂春所言，作曲家將真人真事搬上舞臺，這一題材非常新鮮。

突出音樂創(chuàng)作的個性化詮釋與情感表達是作曲家們共同關注的。盧長劍（George Paul Holloway）以其創(chuàng)作的兩首作品《天地——逆旅》（2007）和《浮冰·四》（2015）得到現(xiàn)場聽眾的一致好評。奚其明認為，取詞于唐代詩人李白詩作《擬古十二首（其九）》的聲樂作品《天地——逆旅》彰顯了作曲家獨有的見解與個性。《浮冰·四》作為盧長劍首次采用中國樂器而非西方樂器演奏的作品，其主題是一個由兩個音符組成的動機，呈逐漸上行或下行發(fā)展。作曲家試圖從宏觀層面控制音樂的整體結構，通過簡單的結構形式和單一的和聲進行，表現(xiàn)浮冰的逐漸緩慢過程。對于這一刻畫意境的音樂技法，奚其明、潘皇龍一致認為，作曲家巧妙地抓住并充分挖掘了中國民族樂器的特點，規(guī)避了技術性的問題，使音樂呈現(xiàn)出另一番獨特的畫面，體現(xiàn)了高明的音樂創(chuàng)作技法。

對于“個性化”的理解，陸培認為，音樂即是一種生活方式。如向民教授的《印象系列之二“戲”》（2014）便是一部純粹表達作曲家個性化詮釋的“玩音樂”之作。溫德青認為，該作品的最突出之處在于，將京胡引入民樂五重奏創(chuàng)作中，并試圖在樂器組合方面做一些富有挑戰(zhàn)性的探索。全曲結構嚴密且富有邏輯性，呈現(xiàn)出張弛有度的音樂戲劇表現(xiàn)力。對此，楊通八表示，藝術創(chuàng)造并不完全是為了生存，它更是一種藝術探索，如作曲家在《“戲”》中嘗試性地拓展京胡的演奏性能，使之成為常規(guī)樂器進行演奏。

關于技法的個性化問題，楊通八認為，作品的重點在于詮釋音樂背后隱含的內(nèi)涵，揭示其與音樂美感的關系。卞祖善針對作品的配器提出，當以突出的聲部表達個性化情感時，其他聲部應適當弱化，避免喧賓奪主。盧長劍認為，結實且富有邏輯性的創(chuàng)作方法有助于在作品中呈現(xiàn)作曲家的寫作意圖，換言之，創(chuàng)作意圖與音樂效果間具著緊密的關系。呂文慈結合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗提出，可以嘗試拋開一些既有的寫作標準或技法訓練的限制，照著心里所想要的聲音去寫作。

在這一方面，紀冬泳的《雨立風瀟》（2013）做了有益的嘗試。作品曲名源于上海音樂學院男生古箏團霄颯組合的拆字，旨在通過探索箏的不同演繹，挖掘其獨特的音色變化。奚其明認為：“作曲家巧妙地運用了鑼，使得古箏單薄的聲音變得豐富而有層次感。音樂充滿了戲劇的緊張感，扣人心弦。”再如，楊曉忠教授的《拂塵Ⅱ》（2008）從中國道教法器“拂塵”獲得創(chuàng)作靈感，追求一種音樂的清晰化與緊張度，表達作曲家希望從“混沌”的狀態(tài)中尋求安靜的凈土、超脫的精神追求。陳明的弦樂四重奏《源》（10年前創(chuàng)作，2012年修改）以其由慢漸快、從弱漸強的速度與力度變化，回首了過往創(chuàng)作中遇到的各種困難與選擇。連憲升《招魂》（2000）以楚辭《招魂》為曲式結構的文本參照和敘事脈絡，并創(chuàng)造性地將貝多芬《第九交響曲》第三樂章的主題旋律運用于寫作中。周倩的《曲水鳴韻》（2011）與古琴曲《流水》息息相關，作品以“水”和“時間”為創(chuàng)作母題，表現(xiàn)二者在流動與變化、無形與有形之間的互動與融合。張瀟霞的弦樂五重奏《漢字圖譜》（2009）以一組漢字的基本偏旁部首（點、撇、捺、橫、豎）在預制坐標圖中影射的點坐標為音高基礎，通過字形本身的中和、對稱特點列出五組音高動機，以移位、拆分、重組、變形的方式實現(xiàn)“字”的組合與再生。檀革勝《第一交響曲》（2015）寄托了作曲家對未來的祝福與期望。

三、對音樂創(chuàng)作中“民族性”問題的審思

挖掘作品的民族性因素是作曲家創(chuàng)作的永恒主題。本屆研討會亦不例外，如溫德青《上海之韻》（2015）便是一部體現(xiàn)濃厚上海意蘊的交響音樂作品。作曲家從上海方言入手，將中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法相結合，創(chuàng)作出一個中西合璧的音樂主題貫穿全曲。該主題的前樂句是上海評彈的一段過門，有著鮮明的中國五聲性特點，后半句則具有巴洛克風格的終止式味道，彰顯著海納百川的上海精神。同時，作曲家巧妙地將民歌中的噪音、滑音、裝飾音等背景式寬音列擴大化，以使從主音到主音的封閉式主題更好的變奏、發(fā)展。

再如，陸培為管弦樂和女高音而作的《銅鼓蘆笙舞》（2006/2015）體現(xiàn)了鮮明的廣西民歌風格，全曲由廣西方言襯詞貫穿。呂文慈的小提琴協(xié)奏曲《嬋娟》（2011）以臺灣客家山歌、八音為寫作素材，由管弦樂團代替客家八音樂團演奏，并將客家曲牌的旋律切割為固定音型，踐行了作曲家的樂器類比法、音型類比法創(chuàng)作理念。沈葉的鋼琴三重奏《民歌五首》（2011）以五段民間音樂素材為創(chuàng)作母本。陳牧聲的交響音詩《牡丹園之夢》（2007）和《交響牡丹園·尋夢》（2013）是探索中國傳統(tǒng)昆曲藝術與當代交響樂創(chuàng)作相融合的實踐佳作。《牡丹園之夢》巧妙地將傳統(tǒng)昆曲音調(diào)——旦角韻白與交響樂相結合，《交響牡丹園·尋夢》選用昆曲《牡丹亭》的三個曲牌，由女高音與昆曲韻白同時演繹，曲終時，除弦樂聲外，其余樂器聲逐漸消散，營造出令人如癡如醉的夢境景象。

針對這些豐富多樣、富有地域性、民族性元素的作品，與會專家就音樂創(chuàng)作的“民族性”問題展開討論。

1.關于“民族風格”

楊通八認為，民族風格是一個寬廣深遠、包容性極強的概念，并非是那些只運用某個民族音調(diào)素材而創(chuàng)作的作品才稱為“民族風格”，民族風格的形成是一個自然而然的過程，有著中文母語血統(tǒng)的作曲家，他們的創(chuàng)作自然而然地便會滲透、流露出本民族的音樂特點。對此他提出，音樂的民族風格是不容否定的，但若是刻意強調(diào)并將其變?yōu)椤懊褡寤保瑢奚怂囆g的多樣性與豐富性。“幾十年來，民族化給中國音樂創(chuàng)作帶來的是一種傷痕累累的改革，破壞了許多不可被‘化之的音樂佳作。因此，‘民族化是一個偽命題，當代音樂創(chuàng)作不應再受其制約和影響，而應允許音樂創(chuàng)作的多元化。”同時楊通八表示：“作曲家進行音樂創(chuàng)作就是為了表達自己。對于民族素材（如八音、南曲、評彈等等），我們不要被它們束縛，而恰恰要通過它們表達自己對世界的看法。即使作品中沒有鮮明的中國五聲性元素，但只要心中有著不動搖的藝術信念，表達的是作曲家最真實的情感，這便是最可貴的。”

圍繞這一觀點，潘皇龍以巴托克為例形象地說道：“巴托克不是因為用了民族的素材，而是用他本民族的音樂素材，去成就他的音樂。”宋瑾表示：“民族性”是一個群體概念，是某個范圍的共性，因此從創(chuàng)作規(guī)律本身來說，它應該是絕對個性、自由的。盡管作曲家在創(chuàng)作中運用的是西方音樂技法，但其作品一定會自然而然地流露出自己的個性或民族性，無需刻意去強調(diào)。

2.關于“中國氣質”

在對研討會播放的作品進行討論時，不少與會者都談及“中國氣質”的問題。比如，賈國平教授的《萬壑松風》（2014）。梁茂春認為：“這是一部成熟的管弦樂作品，它把現(xiàn)代音樂與中國文人的氣質結合起來，具有典型的中國氣質、中國氣派。雖然作曲家寫的是萬壑松風，但表現(xiàn)的卻是中國當代人的真情實感、精神追求。”再如，陸培為抗戰(zhàn)勝利70周年而作的《看啊，那和平的旗幟》（2015）。作為一部宏大敘事的交響樂作品，卞祖善認為，作曲家巧妙地平衡了作品前后的音樂結構并使之合理化，是一部很好的作品。此外，廈門理工學院陳明志教授的《禱歌》（2014）以胎兒所感受到的母親的心跳聲為創(chuàng)作本源，意圖回歸至人類最原本的初始狀態(tài)，譜寫祈禱人類和平的永恒樂章。其另一部作品《精氣神》（創(chuàng)作于20世紀90年代）則以太極為導引，曲作者試圖通過作品顯示氣勢磅礴的中國氣質。

3.關于“中國樂派”。

“中國樂派”不是一個新鮮的問題，在本屆研討會上，再度被提起。陸培認為，“樂派”是每個作曲家自我個性融合的總和，并不是某一單一的指向。藝術就是表達自我，只要作曲家能夠很好地寫出自己對當時、當?shù)亍敶母惺埽尸F(xiàn)出個性化的音樂氣質，這樣的作品才是“中國樂派”。葉國輝則認為，作曲家在創(chuàng)作中有著自己的選擇和指向，有時候不選擇其實亦是一種選擇，因此，從創(chuàng)作的角度，若過多地把創(chuàng)作中的某一種思潮構建在音樂本體之外，并不是非常有益的。作曲家作為一個創(chuàng)作個體，應有自己的主動性與創(chuàng)作取向。他們的創(chuàng)作只有在屬于自己的生理、心理DNA環(huán)境下，才能使音樂呈現(xiàn)出多元、極致、真誠的表達。針對上述觀點，溫德青認為，“民族化”、“民族性”都可以存在，但最重要的是在民族性基礎上的個性表達。個性中又富有情感、美感、創(chuàng)造性和人文關懷，這就是一部成功的作品。

為期3天的第七屆“京·滬·閩”研討會在全體與會者熱烈而友好的討論中落下帷幕，本屆研討會從一個側面反映了我國當代音樂創(chuàng)作的整體概貌，具有鮮明的時代感與前沿性。這不僅是對當代音樂創(chuàng)作的又一次有益探索，更為作曲家的音樂文化交流搭建了動態(tài)發(fā)展的互動平臺，為當代海峽兩岸音樂創(chuàng)作的多元化探索提供了新的契機。

（責任編輯 張萌）