情圣的痛苦詩史的根

于平

觀看大型舞劇《杜甫》，聽到最多的疑慮是“為什么是重慶？ ”筆者早年就讀于中文系，知道杜子美原籍襄陽，寄居縣；雖曾應(yīng)進(jìn)士舉而不第，卻也客居長安十年等待機(jī)遇；后做了個小官，卻又管不住（也不愿管）自己的嘴，落得個“棄官入蜀”；待到又“攜家出蜀”時，病故于江湘途中。按說，最有可能在舞臺上塑造“杜甫”形象的，應(yīng)當(dāng)是四川成都的藝術(shù)家，那兒的“杜甫草堂”至今都是休閑、品茗、擺龍門陣的最好去處；不然，也有可能是陜西西安的藝術(shù)家，好歹杜少陵在此客居十年，并在曲江之北的慈恩寺留下詩名不過作為同朝詩人岑參的和作，杜甫已不見岑參“塔勢如涌出，孤高聳天宮。登臨出世界，磴道盤虛空”的氣象，他所傾訴的是“高標(biāo)跨蒼穹，烈風(fēng)無時休。自非曠士懷，登茲翻百憂。 ”對了，重慶歌舞團(tuán)看重的就是杜甫的“登茲翻百憂”——是他緊密結(jié)合時事來抒寫個人情懷，是他在深受時代苦難時能體念和同情人民的疾苦，是他留下的思想深厚、境界渾厚、韻味醇厚的“詩史”正如舞劇《杜甫》不斷用投影強化著觀眾的理念——“一個人筆下的唐朝”。

舞劇的總編導(dǎo)又是韓真、周莉亞這對老搭檔。她們是畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系的同班同學(xué)，在一起合作多年，上一部大獲成功的舞劇是由廣東歌舞劇院創(chuàng)制的《沙灣往事》——這部 2014年度由國家藝術(shù)基金資助的項目在今年又因其創(chuàng)、演俱佳而獲得了“滾動資助”，成為獲此殊榮的兩部舞劇之一。看得出，兩人的合作是無主次之分的，因為在《沙灣往事》中“總編導(dǎo)”周莉亞就排在 “總編導(dǎo)”韓真之前。這樣說，是說兩人天衣無縫的合作不只是互補闕如，更在于理念和合。這不，這一回雖然仍是《沙灣往事》的編劇唐棟“編劇”，雖然重慶的制作方請了不少杜甫的研究專家面授機(jī)宜，兩人也買了一大堆相關(guān)書籍；但兩人看重的都是杜甫 “自非曠士懷，登茲翻百憂”的糾結(jié)，看重的都是杜甫 “多士盈朝廷，仁者宜戰(zhàn)

”的惶恐，看重的都是杜甫“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的擔(dān)當(dāng)，看重的都是杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的情懷或許是為著這個立意，也為著兩人的實力，舞劇《杜甫》成為了國家藝術(shù)基金 2015年度資助項目。

舞劇《杜甫》由上、下兩篇構(gòu)成。篇名很長，上篇叫《長安十載，求官謀事為蒼生》，下篇叫《棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨》。其實，這兩個篇名可以再凝練些，分別稱為《世間蒼痍》和《筆底波瀾》即可。舞劇的文學(xué)臺本是怎樣寫的，我以為并不重要；我只是確信兩位總編導(dǎo)的舞劇形象營造功力——你想想《沙灣往事》中的“廣東音樂人 ”何柳年及其“紅顏知己”許春伶，就知道她倆極善于通過身法造型來鎖定人物性格，也極善于通過動態(tài)言說來宣示人物衷情，還極善于通過舞群交織來豐滿人物底蘊在舞劇《杜甫》的序幕中，透過紗幕能隱隱綽綽地看到：下場門邊的臺口，高低錯落地堆放著數(shù)摞書，書旁是微微側(cè)身也微微仰首的杜甫——這個“杜甫”緩緩地抬起胳膊又緩緩地捋著胡須，是有點“翻百憂”“憂黎元”的意思。但我想，這是行至暮年的杜甫，他的身法造型不僅要有“百年世事不勝愁”的積郁，還要有“百年多病獨登臺”的感慨。看到后來“杜甫”自上場門踱去并與老妻相攙，我就總會想到舞劇《沙灣往事》序幕中何柳年與許春伶那極具個性特征和身份定位的 “POSE”——何柳年優(yōu)雅地撩開長衫，左腿邁成“弓步”；春伶旋身攏去，順勢坐在柳年的“弓步”上；左手操持著高胡的春伶，右手在柳年的把握中緩緩拉開我的意思是，舞劇《杜甫》的序幕似也應(yīng)讓杜甫與老妻同時“亮相”，同時“亮”在一個極具個性特征和身份定位的 “POSE”中——我的設(shè)想是：暮年杜甫仍在青燈古卷中捧卷釋讀，突然涕淚奪眶，又突然欣喜欲狂；然后一陣暈眩，被前來端茶捧盞的老妻攙扶在相互攙扶中，兩人各伸出另一支臂膀，宛若比翼鳥御氣翔云，從“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳”進(jìn)入到“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng) ”的情境由這樣的序幕進(jìn)入舞劇的 “上篇”，對于舞劇的整體構(gòu)成模態(tài)而言，會是一個恰切的導(dǎo)引和一個有機(jī)的展開。我說的“構(gòu)成模態(tài)”，是指舞劇“以舞構(gòu)劇”的方式。舒巧曾批評過用“戲”之竹骨串起“舞”之果肉的“糖葫蘆式”模態(tài)，批評過用“舞”之面皮包裹“戲”之肉餡的“肉包子式”模態(tài)但韓真、周莉亞的《杜甫》模態(tài)，撲入眼簾的直感乍一看也是“舞段”的塊狀組接——正因為是“塊狀”，所以似乎用不著什么“竹骨”來串連。“塊狀舞段”的轉(zhuǎn)換作為“情境意象”的遷變，雖于客觀敘事而言有些欠嚴(yán)謹(jǐn)，但卻很符合主體心境對于往事追憶的特征。 “上篇”的“塊狀舞段”，用我的話來說可以稱為“求仕行”“麗人行”“兵車行”和“難民行”四塊。在“求仕行”中，是數(shù)十官員與學(xué)子手捧書卷由下場門向上場門參差行進(jìn)，這種行進(jìn)的動態(tài)在抬腿邁步中交織著作揖拱手；待到布滿舞臺，包括杜甫在內(nèi)的五位學(xué)子轉(zhuǎn)身面向臺口，橫列行進(jìn)至臺口后匍匐在地，身后的官員依然是“唯唯諾諾”地作揖拱手看似一個純粹的情境式舞段，但通過橫列匍匐在臺口的五人與面向上場門滿臺作揖的眾人形成鮮明的對比，構(gòu)成了一種通過造型空間而隱喻心理情境的對比，一種渴望“求仕”又心悸“失我”的對比忽然間，滿臺“在仕”和“求仕”者悉數(shù)散盡。空曠的舞臺上，由樂池處背身向天幕緩緩行進(jìn)著一位發(fā)髻高聳、袍裙曳地的佳麗，佳麗服飾華麗、發(fā)式瑰麗、步態(tài)媚麗，袍裙在身后拖出長長的裙裾一時間，眾佳麗從兩側(cè)副臺參差步入，薄如蟬翼的長裙外裹著挺若雀屏的風(fēng)披；因為風(fēng)披不僅拖地而且漫腳，所以這段舞的眾佳麗基本都是“定位”中的舞蹈，只有偶爾的片刻褪下風(fēng)披“流動”起來這是 “上篇”中作為 “點睛”之筆、或者說是作為“炫目”之筆的“麗人行”。看得出，韓真、周莉亞編這種舞段不急不躁、不趕不催，因為她們要的是“麗人 ”的慵懶之態(tài)，要的是慵懶之態(tài)中的散淡之情，要的是杜甫的詩意：“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”周莉亞對我說，為了讓舞者準(zhǔn)確體現(xiàn)這種“慵懶之態(tài)”中的“散淡之情”，她和韓真將舞者們竟調(diào)教了數(shù)月之久。當(dāng)然，這種付出與觀眾的回報是成正比的，劇場中滿是“嘖嘖”之贊便是明證。當(dāng)然，這個華彩舞段是對富庶長安的“滴水映日”，是杜甫對未來施展抱負(fù)的深深期待。

但誰知，“麗人行”后是 “兵車行”，是“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”；“兵車行”后是“難民行”，是“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲”這時的 “兵車行”，是伴隨著碩大的車輪，由上場門向下場門行進(jìn)的軍旅，有的是蠻橫而無威嚴(yán)，有的是驕狂而無整肅編導(dǎo)用意所在，在于用這種兩極分化的強烈反差，揭示出社會繁華背后的厚重危機(jī)；在于用這種貌似“盛世”的“破敗”隱憂，吐露出杜甫“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。取笑同學(xué)翁，浩歌彌激烈”的隱痛；當(dāng)然，更在于用這種“情境意象”為“下篇”的“安史之亂 ”做舞劇敘述的過渡。以“情境意象”的遷變作為舞劇情節(jié)的敘述為何能得到觀眾的理解和首肯？在于觀眾都心知肚明這是杜甫詩意的“追憶 ”。分析心理學(xué)家榮格認(rèn)為：“每一種原始意象都是關(guān)涉人類精神和人類命運的一塊碎片，都包含著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀。 ”想想“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”，還用得著說“愁”道“憂”者嘮叨再三嗎？英國意象派詩人龐德則說：“意象是超越公式化了的語言的道。 ”他的意思是：“意象”系列的運動，不依靠“關(guān)聯(lián)詞語”來組接；而取消“關(guān)聯(lián)詞語”，其實是用“意象”的暗示和隱喻來取代以往那種平面拼湊的平鋪直敘——一如韓真、周莉亞在舞劇《杜甫》中的“舞劇敘述”。

這或許可以說，“塊狀舞蹈”轉(zhuǎn)換作為“情境意象”遷變的舞劇敘述手法，其實是符合舞蹈藝術(shù)“戲劇表現(xiàn)”特征的。由于話劇藝術(shù)的語言形態(tài)與我們?nèi)粘Ｉ钚螒B(tài)的語言有直接關(guān)聯(lián)，所以話劇藝術(shù)的“戲劇表現(xiàn)”特征也直接決定了我們對舞臺劇“戲劇性”的理解。在創(chuàng)作舞劇《沙灣往事》時，周莉亞、韓真也正是基于這種理解去添加“舞蹈”色彩——或者說是按話劇“戲劇性”的結(jié)構(gòu)去嵌入舞蹈的 “色彩性”語言。這次創(chuàng)作舞劇《杜甫》，杜甫的詩意“追憶 ”作為舞劇的敘事構(gòu)成，提供了一個依托舞蹈本體展開舞劇敘事的契機(jī)——當(dāng)然，“塊狀舞蹈”作為“情境意象”并非有“境”無“人”，杜甫與杜妻在“情境”中的“雙重”身份成為編導(dǎo)精心考量的設(shè)定。也就是說，那種種“塊狀”遷變的“情境”，不僅是杜甫心中投射的“意象”，而且是杜甫親歷其中的“物象”。在“下篇”中，這種“物象”與“意象”時而交錯穿插：比如“安史之亂 ”的“物象”讓杜甫置身其中，接踵而至的“玉環(huán)之殤”則是杜甫遙感的“意象”；時而又并存互轉(zhuǎn)：比如在杜甫“棄仕歸田”后，那種“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的盼念，在他與鄉(xiāng)間野老、塍上村婦的率性舞蹈中融為一體。這段我稱為“農(nóng)樂行”的舞段，是下篇中的 “點睛”兼“炫目”之筆。也就是說，“下篇”在“亂世行” “長恨行”（貴妃賜死馬嵬坡）和“別離行”（取“三吏”“三別”詩意）之后，以“農(nóng)樂行”將全劇推向高潮——將“詩史”的杜甫推向“情圣”的杜甫！

“情圣杜甫”是梁啟超對杜甫的認(rèn)知定位，梁啟超定位“情圣杜甫”之年是距今約百年之遙的 1922年。梁啟超說：“我以為工部（杜工部，即杜甫）最少可以當(dāng)?shù)闷稹槭?的徽號，因為他的情感的內(nèi)容是極豐富的、極真實的、極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處”梁啟超又說：“他是個最富有同情心的人他的眼光常常注視到社會最下層他對于下層社會的痛苦看得真切，所以常把他們的痛苦當(dāng)作自己的痛苦”梁啟超還說：“工部寫情，能將許多性質(zhì)不同的情緒歸攏在一篇，而得調(diào)和之美象這許多雜亂情緒并在一篇，調(diào)和得恰可，非有絕大力量不能他的情感像一堆亂石，突兀在胸中，斷斷續(xù)續(xù)地吐出，從無條理中見條理，真極文章之能事。 ”聯(lián)想到舞劇《杜甫》，我以為韓真、周莉亞是認(rèn)同梁啟超的認(rèn)知、并深得其所言“情圣”之真諦的。其一，舞劇《杜甫》結(jié)束在“農(nóng)樂行”的塊狀舞段中，農(nóng)人的率性而舞、怡然自得映現(xiàn)出杜甫對“社會最下層”的關(guān)注。就舞段的點睛、炫目而言，下篇的“農(nóng)樂行”與上篇的“麗人行”可有一拼——這是指舞劇的動機(jī)提煉之精、動態(tài)銜展之新、動象塑造之美而言；同時，“農(nóng)樂行”作為呼應(yīng)“麗人行”的精彩舞段，體現(xiàn)出對“炙手可熱勢絕倫”的鄙夷和對“一臥滄江驚歲晚”的向往，成為全劇 “余音繞梁”的收官之作。其二，舞劇《杜甫》“情境意象”的塊狀結(jié)構(gòu)方式，隱隱對應(yīng)著杜甫“情感亂石”的集成、調(diào)和方式——如梁啟超所言：“他的情感像一堆亂石，突兀在胸中，斷斷續(xù)續(xù)地吐出，從無條理中見條理 ”這的確很像舞劇《杜甫》取杜詩意象而集成、

調(diào)和的方式，正所謂“將許多性質(zhì)不同的情緒歸攏在一篇，而得調(diào)和之美”其三，舞劇《杜甫》雖然注重杜詩“詩史”的地位，屢屢強調(diào)“一個人筆下的唐朝”；但卻緊緊抓住他那“能鞭辟到最深處”的“表情的方法”，細(xì)膩而深邃地刻畫杜甫“情圣”的形象因為編導(dǎo)們深知，“情圣的痛苦”就是“詩史的根”。其實，我們當(dāng)下呼喚文藝家“深入生活、扎根人民”之時，不妨將杜甫作為一面鏡子！寫到此忽然覺得，舞劇如更名為《情圣杜甫》會不會更有意味呢？我看是的！