大足寶頂山石窟世俗人物形象探討

周丹

摘 要：大足石刻是以佛教雕像為主的宗教藝術，其中的寶頂山石刻雖然只占據一處，但它的規模很大，內涵極其豐富。其雕刻的主要內容有佛傳故事，佛本身故事，經變故事，以及關于天堂、人間、地獄等宗教因果故事，這批佛教雕塑展現出宋代社會生活的景象，也展現了晚唐到南宋時期佛教雕塑藝術的發展過程。本文從佛教雕塑東進的發展脈絡入手，來探討寶頂山人物形象世俗化的特征。

關鍵詞：寶頂山；世俗化；佛教人物

中圖分類號：K879.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0015-02

一、佛教雕塑東來后世俗化的進程

（一）“世俗化”概念的界定與闡釋

“世俗化”一詞是從西方傳過來的，它的拉丁語詞根saeculum本身就有一種含糊的意思。它最初用于宗教戰爭結束之時，表示原被教會控制的領土或財產從教會手中的轉移。但在談論中國宗教史中，它是指人們內在對于宗教信仰的思想向世俗生活的思想靠攏。在雕塑藝術中是指中國雕塑藝術由西域風格轉向本土化的特征，更接近生活化的含義。本文所指的“世俗化”是大足石刻造像對中國古代宗教哲學做出的藝術化、生活化的表現。

（二）佛教雕塑東來后的變化

對照大足寶頂山人物形象世俗化的特征，考其源流，查其流變，探究其自入東土，其造像或者造型為何會有后來的變化并最終成為如今常見之定勢。

佛教很早就傳入我國，從漢代就開始建造佛像雕塑，制作佛教畫像，以這樣的方式傳播和推廣佛教文化。到了魏晉南北朝時期，中國受到印度孔雀王朝的阿育王時期佛教雕塑的影響，用希臘石雕神像手法雕刻佛像，形成了鍵陀羅藝術的基礎。此時佛教造像體貌特征更多的是體現西域民族生理特點，大多是印度人的高鼻深目，犍陀羅式的發髻。這時候的石窟藝術十分具有異域風情，且造像都十分巨大，用于象征佛像的無邊無際。這時期的佛像主要體現佛教東來前的特征。到了北魏時期，佛教雕塑更注重表現佛的內心世界，簡化了佛像的外形。從佛像服飾看可分為兩種，一種是頭飾螺髻，身披袈裟，袒右肩，內著僧祗支，赤足；而另一種是面龐豐滿，身披通肩袈裟，袒胸赤足。例如北魏麥積山第20號釋迦牟尼像，頭上的肉鬢并不像印度佛教中所說的如螺紋狀，而是平整的做一隆起狀，皮膚打磨的很光滑，臉上的五官初看顯得粗獷，但是多看幾眼卻覺得很有神韻，眼睛眉毛用輕微的斜坡和線刻出，直挺的鼻梁，而后是微微內陷的嘴巴，嘴角帶一點點上揚的弧度，神態安詳地注視前方，耳朵拉的長形直垂到肩上，整個臉部鑿刻的十分圓潤。身體處理的十分平直，衣紋只是用線鑿成一條條均勻的刻線，顯得十分平整。手指伸展出姿態，同臉部一樣飽滿有力。上身以下的刻畫則更加簡略，坐著的雙腿猶如一塊方形的石頭豎立著，微微刻畫出起伏的衣紋。整個身體看起來主次分明，概括的衣紋和肉鬢襯托出頭部和手部的質感，可能是整個身體直線刻畫較多的緣故，整個佛像看起來非常沉穩平靜。盧賢生撰文說：“一般而言，北魏時期的造像在形式風格上受印度或西域式樣的影響，莊嚴、渾樸，于靜穆中顯示著佛的偉力。南北朝的佛教雕刻融合漢族知識分子的審美時尚，形成了褒衣博帶秀骨清象的新風貌。”可以看到北魏造像運用線條代替了西域的凹凸法，身體被衣服遮擋的更多，很明顯地能看出佛像漢化的過程。北齊、北周到隋代佛教雕塑逐漸變化到唐代時，又有了新的變化。佛的發髻從北朝末期到隋的較為平緩低矮的樣式發展到較為高聳，水波式發髻變得高低起伏明顯，活潑生動。盛唐的塑像比例勻稱，可謂高度寫實。面部豐滿，姿態自然舒展，有很強的動態感，尤其是菩薩塑像，呈s型曲線，以飽滿為美，給人以豐肥感。佛像衣紋也更加飄逸，如大足北山石刻晚唐時期的觀音像中第53號的佛菩薩像，既有唐代雕刻的豐滿古樸，又具宋代造像的修長身軀，衣紋細密，薄衣貼體。而在宋代，通過寶頂山佛教雕塑可以看到，佛教雕塑有了新功能，既可以如連環畫般講佛教故事，又可以圖解佛教經典。《牧牛圖》就是一幅典型的代表長卷，它表現了農人與牛之間親密相處的畫面。它用“以事喻理”的方式，配合圖解，很好地將民間藝術呈現給觀眾。整盒造像分為十牛十人，分成十幅畫面，由馴牛的過程反映修行者調服心意，悟禪入門的過程。李澤厚先生說過：“自印度而來的”佛教諸宗都傳入中國，但經出百年歷史的挑選淘汰后，除凈土在下層社會仍有巨大勢力外，在整個社會意識形態中，中國自創的頓悟禪宗成為最后和最大的優勝者。”到宋代佛教雕塑完全本土化了，往后的明清時期雕塑即是宋代之后延，它的特征總體上向繪畫性發展，脫離了西域的凹凸法，變得程式化了。

二、大足寶頂山石窟世俗人物形象世俗化的體現

當我們面對寶頂山上千年之前的生動的形象時，我們并不會感到陌生。世俗性的特征使得雕像極具親切感。宗教藝術歸根結底還是對社會世俗生活的折射，它是由大足僧人趙智鳳帶領石刻匠師們創建的佛教密宗道場，題材通俗易懂，是宋代修改后的佛家教義和經變故事。大足石刻藝術在內容取舍和表現手法方面，都力求與世俗生活及大眾審美情趣緊密結合，使人們日常生活中耳聞目睹的事件在石刻中得以體現。造像中，無論是佛、菩薩，還是金剛、羅漢，以及各種侍者像，都頗似現實中各類人物。譬如大佛灣“華嚴三圣像”中三位菩薩的面型，既沒有云岡石窟的印度、西域風格造像，也不似龍門石窟的“漢”、“胡”風格結合，臉型圓潤豐滿。它們的臉龐清秀，除了雙手沒有其他裸露部分，完全的漢人形象反映了當時人們共同的審美情趣。再例如《千手千眼觀音》像，所有人像用鎏金制作，它的表情從莊嚴肅穆轉為微笑的容顏，使得佛教人物形象從天上來到了人間，親切感十足。

大足寶頂石刻是現實美的典型，最突出的表現可能就是很多佛的形象變小并退居非中心的地位，人的形象在整個造像中變大并占據中心位置，人物造型是極其生活化的千姿百態，連續性的故事情節代替了佛教早期的本生畫、故事畫和唐式的經變畫。

不管是儒、道，還是釋，大多數善男信女需要的只是雕塑故事所傳達的內容，而不會過多關注雕塑本身的藝術性。趙智鳳等一批人在創建之時也是為了將基本的佛教道義向群眾普遍傳播開來。

在寶頂山石窟群中，宗教的形象脫離了神圣感，將其賦予了底層群眾的審美觀念和思想意識。它用老百姓的生活場景反映“經變相”的過程，從老百姓的角度去解釋宗教理念。在這個時期，儒家思想還是處于正統地位，不僅是大足石刻，其他雕像的佛教理念均適應儒家思想的要求，極其富有時代特色。其中忠孝思想己經非常常見于各種經變圖中。例如在寶頂大佛灣的第15號造像《父母恩重經變相》，它與傳統的佛教教義并沒有很大的聯系，佛教是沒有“家”的概念的，而這幅經變圖中“家”的意味很濃，畫面中將佛教中因果報應來證明孝道的重要性，生活情節提煉得十分單純，將“孝道”融入到民俗中，從而使儒教嚴肅而理性的成分更易于大眾接受。比如在《母子同床》一組中，母親和兒子同睡一張床上，兒子夜里把床尿濕了，母親怕孩子沒有尿完，又半躺在床上把著孩子尿。然后母親睡在濕處，把床上的干處留給孩子睡；又如在《哺乳》一組中，母親雙乳裸露給孩子喂奶。

寶頂山世俗人物形象是為宣揚世俗性的宗教思想的需要而產生的，大足石刻以它獨特的審美標準，對宋代儒釋道作了藝術化的闡釋。它世俗的人物形象區別于唐代的雄偉博大，更迭了魏晉的秀骨清像，確立了一條屬于自己的發展道路。

參考文獻：

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