論唐代莫高窟的觀音信仰與藝術特色

閆麗

摘 要：隨著唐代敦煌地區(qū)觀音信仰的流行，觀音經變在莫高窟的繪制越來越多。本文首先通過對莫高窟唐代《觀音經變》保存狀況、構圖形式及色彩變化進行分析歸納，表明它的禮拜功能及其與變文間的聯系。進而探究唐代敦煌地區(qū)的西方凈土信仰、救難信仰、般若信仰及中唐吐蕃統(tǒng)治下密教觀音信仰的盛行。

關鍵詞：唐代；莫高窟；《觀音經變》；觀音信仰；藝術特色

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0147-03

“觀音變相”，分為《觀音普門品變》和《觀音經變》。施萍婷先生“認為在某窟中凡單獨畫觀音普門品，皆可稱之為觀音經變”由此可知“觀音經變”的繪制最早來源于《觀世音菩薩普門品》，其原本是《法華經》中一品，后隨著觀音信仰的廣泛流傳，以單行本流行。《歷代三寶紀》載：法護“有《光世音經》一卷，出《正法華經》”，這是《觀世音經》單本出現最早的記錄。后有鳩摩羅什譯本，隋代阇那崛多和達摩笈多譯本，而“敦煌和其他地區(qū)流行的《觀世音經》是鳩摩羅什的譯本”。唐代“觀音經變”的大量出現，表明觀音信仰的廣泛流傳。觀音信仰傳入中國后經過中國本土化、世俗化，契合民眾所需，因而廣受歡迎。莫高窟唐代“觀音經變”的大量繪制不僅表現出觀音救難的大慈大悲，也表現出凈土觀音與般若類觀音的智慧信仰，同時隨著中唐吐蕃占領敦煌，密教觀音信仰在此盛行。莫高窟“觀音經變”的大量出現廣受學者關注，先后有羅華慶先生的《敦煌藝術中的<觀音普門品變>和<觀音經變>》；沙武田先生《<觀世音菩薩普門品>與<觀音經變>圖像》都將莫高窟所有“觀音經變”按年代歸納分析。賀世哲先生《敦煌壁畫中的法華經變》中也按年代劃分對觀音變相有所提及。而史忠平先生的《莫高窟唐代<觀音經變>中的觀音畫像及相關問題》、《莫高窟唐代觀音畫像的現存狀況與分布》、《莫高窟唐代觀音畫像研究》以莫高窟唐代觀音畫像為載體進行敘述。然而對于唐代莫高窟“觀音經變”與觀音信仰進行細微的論述則有所欠缺。

一、唐代莫高窟“觀音變相”的保存狀況

佛教“通過藝術造型，對佛、菩薩諸神偶像的膜拜，達到使世俗社會眾生理解佛教教義的目的。”因而觀音變相的出現，是佛教教義和傳播接受相統(tǒng)一的產物。其用通俗的畫面形象表現佛教的義理，不僅使民眾對佛教義理便于理解，加強信仰，其次在畫面結構上，人物形象繪制豐滿，使民眾觀畫而肅然起敬。

“觀音變相”，分為《觀音普門品變》和《觀音經變》。因二者皆以觀世音菩薩大慈大悲、救難事跡進行繪制，故此處綜合討論。二者皆來源于《觀世音菩薩普門品》經文，繪制觀世音菩薩大慈大悲、救苦救難的事跡。經文分為長行和偈語兩部分，長行以散文形式出現，記錄無盡意菩薩和佛的兩次問答，前一問答講“拔苦”；后一問答講“與樂”，記錄了觀世音菩薩得名因緣、消除七難、離三毒、滿二求愿及現三十三應身的內容。而偈頌以韻文形式出現，重述長行內容。在經變畫中，上述內容皆有所出現。

唐代沙州經歷初唐、盛唐漢傳觀音信仰盛行，出現單獨的《觀音經變》題材；中唐吐蕃占領后的密教觀音信仰流傳至晚唐二者交匯，觀音信仰廣為流行。而莫高窟唐代《觀音普門品變》和《觀音經變》在盛唐時期繪制較多，有“第23、45、113、126、205、217、444窟”[3]中唐有第7、112、159、185、231、237、468、472窟。至晚唐繪制較前期較少，有第12、14、18、128、141窟。

二、“觀音變相”所見的藝術特色

唐代“觀音變相”繪制數量較多，構圖形式多樣。按照畫面及繪制載體的不同，分為以下四種：

1.偶像式：即“以偶像為中心的對稱式組合”360，也就是說在畫面中間繪偶像觀音菩薩，兩側繪制救難、現身等場景。這種方式在莫高窟比較普遍，有盛唐第45、126、205窟，中唐112、185、472窟及晚唐的14窟、128窟。

2.無偶像對稱式：即畫面以窟門為對稱軸，兩側繪制觀音經的相關內容，中間無大像出現。如217、444窟。

3.屏風畫式：即將觀音救難、現三十三應身等圖以屏風形式，分格繪制。在莫高窟中晚唐洞窟中比較流行，繪制較多。如中唐7、231、159、237窟，晚唐第141、18、12窟。

4.覆斗頂式：即將觀音經內容繪于覆斗形頂的披上。有第23和468窟。

因窟形不同，畫面繪制各具特色。在描述七難、三毒、二求時，每個苦難場景皆有觀世音菩薩在場，或者是觀世音菩薩從空中乘云而來，如第217窟。在災難現場，有些畫面會以榜題加以說明，如第45窟中對所經災難一一加榜題進行說明。在觀音菩薩化三十三身說法畫面中，有兩種表現形式，或為觀世音化身說法，前有眾生合十聽法，沒有講堂。或只繪菩薩所現身形，無聽法者。且在繪制此內容時，常常限于壁面的大小，三十三應現身僅畫數身為代表，并沒有全部入畫，用部分象征整體，表明畫面的豐富性。

唐代“觀音變相”寫實性強，突出人物內心刻畫。如45窟《觀音經變》中描述海難時在畫面右側繪一大船，船周圍有猛獸攻擊，船上的人驚慌失措。再如描繪劫難時，將商人的恐怖感與強盜繪制的惟妙惟肖。在描述現應身時，通過繪觀音菩薩應聲及說法圖，表現出唐代身份各異的人物形象，反映了當時的社會風貌。在初唐，畫面人物的寫實性打破了傳統(tǒng)“人大于山，水不容泛”的格局。更注重比例和人物內心的刻畫，主要以人物為中心，塑造神靈的不同形象。在中唐，更注重協(xié)調肉與骨的關系，表現菩薩的婀娜多姿。晚唐時期，繼承了前期對畫像的寫實，但刻畫精細方面明顯不如前期。

人物造型真實化，表達內容世俗化，菩薩出現女性形象。唐前期繪制人物多顯圓潤豐滿，對不同等級人物刻畫詳略各異，從人物裝飾、姿態(tài)、動作等各方面，都是唐代世俗人物的真實寫照。在唐中期，人物衣服冠飾仍繼承盛唐風格，但已不似盛唐華麗，同時人物也一改前期的雍容豐滿為清瘦樸實，突顯出國人悲哀的神情，似為吐蕃統(tǒng)治下國人憂國憂民，渴望回歸的情緒表現，也受到吐蕃密教人物造像的影響。晚唐時，既保留了漢傳佛教的特點，又繼承了藏傳密教的特色，張議潮時期，敦煌的貴族皆用洞窟繪制形式炫耀家族名聲，因而人物形象按階級的不同大小各異，描繪皆較準確，但較盛唐卻缺乏生氣。

繪制色彩按時代背景各不相同。初唐、盛唐時期，繪畫從技法到色彩都有了長足發(fā)展，技法上采用線描，將隋代流行的鐵線線描發(fā)展為蘭葉線描，更加表現出衣物的質感，同時采用散點透視法，使畫面更具空間感。在色彩上，出現金箔、朱砂、丹黃等多種顏色，使色調合一。同時使用聚散、淡濃、虛實、冷暖間的對比，使人物和環(huán)境有機結合。吐蕃占領敦煌后，一改盛唐濃厚艷麗的色彩，形成了清新淡雅的風格。主要分為兩種色彩，“一種以白壁為底，青、綠為主，色調清新淡雅；另一種以土色為底，朱稍重，色調渾厚溫潤”而至晚唐時期，一改前期的淡雅，畫面以暖色調為主，與盛唐時期更類似。

三、“觀音變相”的功能

佛教以多種形式宣傳教義，旨在人們接受并信奉。而‘變文和‘變相則是其中的兩種基本方式。“所謂‘變之變，當是指‘變更了佛經的本文而成為‘俗講之意。”觀音經中的偈語和《觀音經變》的繪制則是很好的解釋。因此“變文”更強調由世俗文本進入佛教世界，而“變相”則強調由佛教世界走向世俗，但究其目的，都是為了使信眾更好的接受佛教教義并加以崇奉。敦煌觀音變相可分為“‘經變以及與變文密切相關的繪畫兩類”，因此它一方面具有宗教因素，另一方面也由復雜的二維構圖。在宗教與藝術方面有較大的價值。

“觀音變相”情感表達簡潔明了，使教義通俗易懂。畫面多以“偶像式”繪制，整體以觀音菩薩為中心對稱布局，且通過兩側建筑、人物的繪制更加突出視覺聚焦效果與“向心式”視覺效果，更加突出繪畫與觀眾間的關系。中心人物雖然位于畫面內部，但卻不僅僅存在于畫面之中，而是凝視著禮拜信眾，與畫面之外觀眾和崇拜者的存在構成整幅禮拜畫面。加之周圍救難、現三十三應身說法使觀音信仰內容表達直接，易被信眾所接受。

四、敦煌地區(qū)的觀音信仰

觀音起源以佛陀釋迦牟尼為本源，漢代傳入中國，后隨西晉竺法護譯《觀世音菩薩普門品》后，經文以單本流行。至姚秦鳩摩羅什譯長行，隋代阇那崛多和達摩笈多補譯偈頌。并經歷中國化和世俗化的改變，與中國民眾需求相契合，因此深受歡迎。隨著觀音信仰的興盛，觀音經變也隨之廣為流傳，敦煌莫高窟中的觀音經變始于隋代。至唐朝時期，隨著繪畫技術的發(fā)展和佛教的繁榮，觀音經變繪制數量多，發(fā)展極盛，反映出了當時觀音信仰的發(fā)展與流傳。觀音信仰可分為救難類信仰、凈土信仰、心經般若類信仰和密教觀音信仰四種。在唐代莫高窟經變化中上述四種觀音信仰皆有出現，但最為流行的則為救難類信仰與吐蕃占領后的密教觀音信仰。

救難類觀音信仰，即《觀世音菩薩普門品》信仰，其信奉方法簡便，即通過念觀音名號、吟誦觀音功德、禮拜觀音像即可得觀音庇護，救信眾于危難，獲得解脫。反映了觀音信仰的功利性和實用性。這種簡單的信奉方式，深受信眾歡迎。觀音信仰傳入中國后不僅表現觀世音菩薩救難形象，更與儒家思想相結合，滿足民眾的心理需求，反映救難類觀音信仰的經變畫在唐代莫高窟繪制較多，畫面多繪消除七難、離三毒、滿二求愿及現三十三應身等內容。儒家思想自古講求以傳宗接代為大的孝道，這與滿二求愿中的求男得男、求女得女相契合，同時將觀音信仰與娘娘崇拜相結合，創(chuàng)造送子觀音，因此深受民眾歡迎。在莫高窟45窟中便以婦女和小孩相結合的畫面形象表達滿二求愿的內容。同時，從觀音信仰的階層看“除出家僧尼外，有官吏31人，……，其中有讀書人、商人、農民、屠戶、士兵、道教徒等”表明此類觀音信仰階層廣泛，深受各個階層人民信仰。

凈土信仰，在三國時期傳入中國，可分為對西方凈土的信仰和對往生的信仰兩部分。其中觀音菩薩只作為主尊阿彌陀佛的脅侍出現，在往生凈土的途徑中，是一位重要的接引者。因此對凈土系觀音信仰更多的則表達往生凈土信仰。莫高窟多繪凈土經變，表明敦煌地區(qū)凈土信仰之盛，其中觀音菩薩作為脅侍菩薩，常游于每個人身邊，如慈母般接引眾人。同時釋迦認為“極樂有觀世音、大勢至，常來此土，勸進往生，……，往生西方則易，上生兜率稍難也”表現出觀世音菩薩在往生凈土中的重要作用，同時表明與兜率凈土相比往生凈土的簡易性，因而使凈土觀音信仰深入民眾日常生活。

般若類觀音信仰，強調對觀音的智慧的描述。與救難類觀音信仰非常相似，也為默念名號即得解脫，因其義理相同，因此唐代敦煌地區(qū)此類觀音信仰流行于禪宗之中，此不贅述。

密教觀音信仰，從中唐到晚唐時期較為流行，主要因為吐蕃統(tǒng)治下對藏傳佛教的提倡。密教觀音曼荼羅式觀音經變的出現，豐富了觀音經變藝術中觀音的形象。密教觀音最著名的有千手千眼觀音、十一面觀音、如意輪觀音、不空罥索觀音等。此類觀音形象在唐代莫高窟出現較多。而密教觀音信仰因其宗教的神秘性先出現在統(tǒng)治者階級中，后被生活化、簡易化而在民眾中普及。眾多形象不同的觀音，表現出觀音菩薩拔苦予樂的品格。對其形象的觀想、禮拜也是密教觀音信仰實踐的主要表現。

綜上所述，觀音信仰傳入中國后經過中國本土化、世俗化，契合民眾所需，因而有長足發(fā)展。至唐代“觀音經變”大量出現，表明觀音信仰在官方與民間的廣泛流傳。通過對莫高窟唐代“觀音經變”的保存狀況、構圖形式及色彩變化的分析，表明觀音經變畫在敦煌地區(qū)的流行，也表現出畫面造型的藝術性，人物形象的寫實性及色彩的復雜性；同時將觀音經變中的觀音信仰分為救難類觀音信仰、凈土類觀音信仰、般若類觀音信仰及密教觀音信仰四種，對其進行歸納分析。表明唐代敦煌地區(qū)觀音信仰之盛。

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