文人畫的境界

斯舜威

中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫”，特別注重“境界”的營(yíng)造。達(dá)到了一定的境界，也就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的目的。所謂“境界”，指的是書畫家通過(guò)筆墨語(yǔ)言所創(chuàng)造的一種氣象，一種意境，一種格調(diào)，以及品賞者通過(guò)精神體驗(yàn)、主觀感受而感受到的精神高度。“文人畫”的境界，主要有以下幾個(gè)層面：

虛幻之境

如果是純粹對(duì)客觀世界進(jìn)行描繪，那么，就這種“描繪”的功能而言，書畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及攝影。攝像便捷而逼真，書畫的優(yōu)越性在于能夠表達(dá)人對(duì)客觀世界的幽微感受。客觀世界是什么？我們所看到的、聽(tīng)到的、聞到的，真是客觀世界的本來(lái)面目嗎？哲學(xué)家和藝術(shù)家對(duì)此是抱有懷疑態(tài)度的。中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為，宇宙是一個(gè)氣場(chǎng)，生生不息，變化無(wú)窮，一切都處于變化之中。我們所能感知到的，是虛幻的事實(shí)，是人類根據(jù)已經(jīng)得知的知識(shí)做出的一種判斷。只有充分地意識(shí)到世界的“虛幻性”，才有可能了解世界的實(shí)體性。中國(guó)的書畫家，特別是文人畫家，受“虛幻觀”的影響非常大，在書畫作品中或多或少都有所

體現(xiàn)。

畫外之境

與“虛幻之境”相關(guān)聯(lián)的，是“畫外之境”。“文人畫”追求的不是繪畫技巧本身，而是“畫外之意”。這“畫外之意”，便是“文人畫”含金量高于“畫工畫”的根本原因所在。畫內(nèi)之境可描.而畫外之境難求。因?yàn)椋爱嬐庵场毙枰S厚的學(xué)養(yǎng)和生活積淀才能達(dá)到。

拙丑之境

美與丑，巧與拙，是誰(shuí)界定的？是人為界定的，是人所認(rèn)定的。中國(guó)文人意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而，對(duì)美的質(zhì)疑、對(duì)巧的質(zhì)疑，對(duì)拙的追求、對(duì)丑的追求，一直是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中十分重要的一環(huán)。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理論核心。書畫創(chuàng)作固然需要技巧，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧，或者說(shuō)技巧的痕跡過(guò)露，反而小家子氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕跡減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質(zhì)樸之美。

寂寞之境

中國(guó)文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨(dú)寂寞的。藝術(shù)上的寂寞，指的是空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的境界。惲南田說(shuō)：“寂寞無(wú)可奈何之境，最宜人想。”他推崇倪云林的畫，認(rèn)為倪云林的畫乃“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗”。倪云林營(yíng)造的，是一個(gè)寂寞的藝術(shù)世界。有人評(píng)論說(shuō)，他的寂寞之境已經(jīng)到了“水不流，花不開(kāi)”的境界，展現(xiàn)在他筆下的是一個(gè)近乎不動(dòng)聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺(jué)到宇宙的本原。他所要表達(dá)的，是超越塵世、超越世俗的理想境界。

蕭散之境

蕭散，是中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風(fēng)格等自然不拘束，得大自在，閑散舒適；也形容蕭條、凄涼。如《西京雜記》：“司馬相如為《上林》《子虛》賦，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)。”唐張九齡詩(shī)：“從茲果蕭散，無(wú)事亦無(wú)營(yíng)。”宋曾鞏詩(shī)：“我亦本蕭散，至此更怡然”。當(dāng)作瀟灑自然解。而作為美學(xué)概念的“蕭散”，指的是精神上無(wú)拘無(wú)束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以蕭散著稱的詩(shī)人，有陶淵明、孟浩然、王維、韋應(yīng)物等；以蕭散著稱的書法家，有鐘繇、褚遂良、楊凝式、“宋四家”等；以蕭散著稱的畫家，有倪云林、黃公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境

與蕭散之境相似的，還有荒寒之境。荒，與蕭散相似，寒則體現(xiàn)了一種冷逸、清寒之美。中國(guó)畫多寒林圖、寒松圖、寒江圖，多雪景、硬石、枯樹(shù)、寒鴉、野鶴，主要是為了表現(xiàn)蕭疏寧?kù)o、空靈幽遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。唐代王維、張璪善畫寒林圖，開(kāi)創(chuàng)了用水墨表現(xiàn)寂寥荒寒境界的先河；荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，善畫野林古寺、幽人逸士，進(jìn)一步開(kāi)拓了荒寒的畫境。李成把荒寒和平遠(yuǎn)融為一體，極大地豐富了荒寒的美感。不獨(dú)山水，在梅蘭竹菊等文人畫常用題材中，荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人獨(dú)立孤傲、曠遠(yuǎn)放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪境是相通的。

淡雅之境

云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關(guān)系，也與文人畫的發(fā)展密切相關(guān)。文人畫主要的美學(xué)追求，是“淡而無(wú)味，含義雋永”。《宣和畫譜》卷十二墨竹緒論云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。”這段話，很清楚地講明了畫工畫和文人畫的一個(gè)重要區(qū)別。文人畫不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫工畫為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨工夫。

簡(jiǎn)約之境

筆簡(jiǎn)意濃，筆簡(jiǎn)韻長(zhǎng)，是文人作畫的重要方法。特別是宋朝的文人畫家們，對(duì)簡(jiǎn)約的追求更是具有強(qiáng)烈的主動(dòng)性。“多求簡(jiǎn)易而取清逸”，正是文人畫的核心。《宣和畫譜》評(píng)論關(guān)仝：“蓋仝之所畫，其脫略毫楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)也。”我覺(jué)得，筆簡(jiǎn)是一件非常不容易的事情。簡(jiǎn)單地說(shuō)，要先做加法，再做減法；先做乘法，再做除法。能夠認(rèn)識(shí)、掌握繁復(fù)的東西，只不過(guò)把能省略的盡量省略，留下的寥寥數(shù)筆，足以抵得過(guò)滿紙筆墨，甚至比滿紙筆墨的容量更大，因?yàn)橛性S多含義盡在不言中、盡在畫面外。

心靈之境

中國(guó)畫從追求形似到追求神似，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。兩宋開(kāi)始，畫家的追求又開(kāi)始由神似向“靈性”轉(zhuǎn)變。所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫出本然之“性”。畫家和世界的關(guān)系，不是站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都與自己的生命密切相關(guān)。由此產(chǎn)生心靈的感悟，產(chǎn)生對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn)，便是心靈的境界、生命的境界。畫家所寫，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗(yàn)中有所“發(fā)現(xiàn)”。心靈之境，是繪畫藝術(shù)的最高境界，是“天人合一”“物我兩忘”“物我合一”的境界。

“文人畫”的境界還可列舉不少，從上述數(shù)例，已經(jīng)可以領(lǐng)略其大概。

（選自《老年教育·書畫藝術(shù)》2016年第4期，薦稿人：齊防振）