從受眾角度分析《甄嬛傳》的成功原因

賈璐

摘 要：近年來，宮廷劇成為受眾的寵兒：無論是常年占據暑假的《還珠格格》、還是掀起穿越熱潮的《宮》系列，亦或是經由網絡小說改編而成的《步步驚心》都獲得了較高的收視率。每一部宮廷劇的出現都會引起人們的關注和熱議。在眾多的宮廷劇中，《后宮﹒甄嬛傳》以其良好的口碑脫穎而出，擺脫了宮廷劇有收視率卻無好評的尷尬境地。《甄嬛傳》緣何能取得如此的成功？本文試從受眾角度對該劇進行分析。

關鍵詞：甄嬛傳；受眾；審美距離；女性意識

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）04-0146-03

從2011年開始，電視熒屏開始被宮廷劇所占據。《宮鎖心玉》首播的成功，使得各大衛視爭相播放宮廷劇，比如《步步驚心》、《美人心計》、《宮鎖珠簾》等。盡管這些宮廷劇都獲得了較好的收視率，但是也引來各方面的批評指責之聲：主人公類型化、忽視了宮廷生活的陰暗面、對于歷史的考察和還原不夠、同類型劇過多引起的審美疲勞等。2012年的《甄嬛傳》播出后，好評如潮，使得人們對于宮廷劇有了新的認識和理解。本文試從受眾的角度對于《甄嬛傳》的成功原因進行分析。

一、戲劇沖突和情感表現的完美結合

中國從“詩言志”開始便重視情感的表現，《甄嬛傳》作為有中國特色的電視劇在情感表現方面也十分出色。更為難得的是，劇中角色常借用古代詩詞來抒發情感，十分契合《甄嬛傳》的大背景。例如，甄嬛在離開皇宮時引用卓文君的《訣別書》來表現自己對于皇上的失望以及自己不愿委曲求全的心理。“朱弦斷，明鏡缺，朝時露，芳時歇，白頭吟，傷離別！”透露出甄嬛的決絕與悲傷。“努力加餐勿念妾，錦水湯湯，與君長決”，表現了她與皇上不復相見的決心；雍正在給甄玉嬈賜名字時，說明“婉”字的出處“揚綽約之麗姿，懷婉娩之柔情”，此詩是張華懷念妻子的《詠懷賦》，暗示了雍正由于玉嬈長相與純元相似，而對其產生了愛慕之情。此外，《甄嬛傳》片頭曲《紅顏劫》、片尾曲《鳳凰于飛》也是借用古代詩詞的形式表現了后宮女子的無奈與辛酸，人世間情愛難以強求和無法把握。這些細膩的情感表達，讓觀眾有身臨其境之感，使得人物更加真實。在戲劇沖突方面，《甄嬛傳》也十分出色。甄嬛由入宮起，分別經歷了與華妃的沖突，與皇后的沖突，以及隱含于其中的與皇帝的沖突。除了推動劇情的這些大沖突之外，也有許多小沖突串聯其中。例如，華妃與曹貴人的沖突、端妃與華妃的沖突、皇上與華妃的沖突、甄嬛與安陵容的沖突等，這些沖突讓《甄嬛傳》情節跌宕起伏，從而引起觀眾的興趣。戲劇沖突與情感表現的完美結合，使得《甄嬛傳》在故事的完整性以及人物的生動性方面都遠勝其他的宮廷劇，因此，收獲好評也是意料中事了。

二、角色個性的塑造

與其他宮廷劇單單通過語言、動作刻畫人物性格不同，《甄嬛傳》在展現人物性格的過程中十分注重對人物背景的描寫，并以此來詮釋人物之間形成性格差異的原因，使各具特色的人物在表現情感時不至于給人以突兀之感。例如，華妃的蠻橫、潑辣是由于其兄長在朝中得勢，且雍正對于年羹堯的重視和畏懼（恐其功高蓋主威脅其皇位）使得他對于華妃寵愛有加，放任其性格的驕縱；皇后宜修是庶出，自幼受盡了人們對于庶出子女的蔑視，至其憑子應位至福晉之日，卻因雍正寵愛其嫡出的姐姐而與福晉之位失之交臂，加之喪子之痛，故而形成了其陰狠毒辣的性格。這些背景的交代看似無心，卻為其性格的形成提供了必要的環境。除此之外，人物性格鮮明也是該劇的重要特點之一。眉莊在被皇上懷疑之后不再渴慕皇恩，“寧可抱香枝頭死，不曾吹落北風中”；安陵容因其家室卑微而處處謹小慎微，表面謙和溫柔卻步步為營，工于心計；果郡王終生守護甄嬛的癡情專一，無一不給觀眾留下深刻的印象。一般的宮廷劇讓觀眾印象深刻的往往都是劇中的主要人物，但《甄嬛傳》卻不同，即使如流朱這般只出現幾集的人物，也因其忠心為主而讓人難忘。角色個性的多樣性扭轉了以往宮廷劇角色同質化的弊端，滿足了觀眾了審美需求。

遍觀當今的宮廷劇，對于雍正的刻畫極多，《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《步步驚心》中雍正都是重要的角色。與這些劇中深情專一的雍正不同，《甄嬛傳》中的雍正善于權謀，陰險狡詐，為了維護自己的皇位不惜犧牲一切。即使是在對待后宮妃嬪的恩賞中，也是時時以王權的穩固作為其出發點。這樣的雍正雖然難以讓人產生喜愛之情，但無疑更加符合人們所了解的在九子奪嫡中勝出的雍正形象。在宮廷的爭權奪位中，若沒有如此的性格，怕是難以登至九五之位的。這種角色個性的合理性無疑增加了觀眾對于該劇的認可度。

三、突出的古韻特色

《甄嬛傳》中古色古香的臺詞引起了廣大觀眾的喜愛，甚至為人們引為名言警句。如：“人心貪婪，總是進了一步，還想再進一步，若是懂得適可而止，才能存長久之道。”（眉莊）“以色事他人，能得幾時好？”（甄嬛引自李白《妾薄命》）此外，經由網友根據《甄嬛傳》中臺詞創作的“甄嬛體”也在微博上廣為傳播，一時之間，“小主”、“本宮”、“真真”、“極好”等詞語大行其道。在各大宮廷劇爭相通過在劇中使用流行詞匯來拉近觀眾與劇中角色的距離之時，《甄嬛傳》用頗具古韻的臺詞創造了新潮流。獨特的臺詞在引起人們的喜愛和模仿之余，也使得觀眾更加認可《甄嬛傳》宮廷劇的屬性。

臺詞之外，《甄嬛傳》對于古代的禮儀也是極其尊重的。不僅復現了古代的“三叩九拜”，而且對于不同等級嬪妃之間見面禮的差異也極其注意。與其他宮廷劇忽視禮儀，使觀眾陷入歷史空間的錯亂感形成鮮明的對照。不僅如此，《甄嬛傳》中的服裝、道具也力求與古代宮廷一致，使觀眾仿佛置身于清代宮廷至中，與劇中人物一同經歷愛恨別離。

四、多樣、深刻的主題

《宮鎖心玉》《步步驚心》等宮廷劇往往以帝王的愛情為主線展開劇情，對于其他情感或者不加描繪、或者依附于男女主角的愛情描寫，難以引起觀眾的注意。與此不同，《甄嬛傳》雖然描寫的皇帝的后宮，在表現皇帝與嬪妃之間的愛恨情仇之外，對于友情、親情等也有生動的刻畫。甄嬛與眉莊一起長大的情誼在劇中得到了完整的展現，甄父在甄嬛入宮前對她的教誨顯示出父愛的深沉，流朱為救甄嬛不惜犧牲性命刻畫出讓人動容的主仆之情。多樣化的主題不僅增強了該劇的完整性，對于主角性格的塑造也頗具好處，不同感情側面的展現使得人物更加鮮活。

如果說主題的多樣性增強了該劇的吸引力，那么主題的深刻性則讓人們對《甄嬛傳》產生了思考。與《金枝欲孽》等一味刻畫的成王敗寇、你死我活的后宮生存準則不同，《甄嬛傳》中盡管也有權謀的較量，但更多的體現了一種人性的輝煌。在爭斗的過程中，甄嬛團結敬妃、端妃而合幾人之力扳倒了華妃和皇后，而趨附權勢的安陵容和曹貴人卻不得善終，是對善待旁人、不隨波逐流人性的褒揚。此外，即使是爭斗中最后的獲勝者，也是以失去了許多珍貴的東西為代價的，這種勝利的背后其實是人生的失意——甄嬛雖在最后居于太后之位，卻失去了她終身摯愛的果郡王，一直攜手相伴的眉莊也在后宮爭斗中失去了性命，一心想保家人的平安卻也沒能制止母家當年流放寧古塔。太后的桂冠之下，是甄嬛的孤獨與無奈。《甄嬛傳》的結局中，甄嬛臥于榻上，夢里盡是當年初入宮的場面，與現在的一身榮華相比，甄嬛更懷念和喜歡當初的那個自己——有著對愛情的渴慕和單純快樂的少女。正如甄嬛在皇帝臨死前所說的那樣：“臣妾想要的，始終都沒有得到。”如果連最后的勝利者也是某種程度的失敗者，那就更證明在封建社會權利傾軋的后宮之中，并無勝利者可言，而造成這一系列悲劇的正是封建宮廷中異化人性的等級制度。《甄嬛傳》中所隱含的對于封建制度的批判是其他宮廷劇所忽視的，但這又是極其重要的。宮廷劇的風靡很容易使觀眾對于古代奢華的生活產生向往之情，而忽視了封建制度本身的腐化和殘酷。《甄嬛傳》修正了觀眾對于封建制度的看法，表現出了后宮爭斗的殘酷和自由的可貴，其主題的深刻性可見一般。

五、審美距離的把握

《甄嬛傳》中不乏血腥的后宮爭斗的場面，這些場面非但沒有給人以恐懼之感，相反，卻帶給人們審美的享受。例如，華妃賜死夏冬春所用的“一丈紅”的刑罰。在劇中，借由華妃貼身太監之口解釋了該刑罰：取兩寸厚五尺長的板子責打女犯腰部以下的位置，直至達到筋骨皆斷、血肉模糊為止，遠遠看去鮮紅一片，故曰“一丈紅”。如此殘忍暴虐的刑罰不僅沒有引起觀眾的反感，反而使人們在生活中常取用“一丈紅“作玩笑之談。究其緣由，是因為《甄嬛傳》與觀眾保持了適當的距離，才形成了審美注意，調動了觀眾的審美情趣。關于適當的距離，朱光潛先生曾做出這樣的解釋：“凡是藝術都要有幾分盡情理，卻也都要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，‘距離才不至于過遠，才能使人了解欣賞；要有幾分不近情理，‘距離才不至于過近，才不至于使人由美感世界回到實用世界里去。”{1}由此可見，若是距離過近，會讓人分辨不清是現實還是作品，從而對作品中的殘酷斗爭產生恐懼之心；若是距離過遠，則不能夠引起受眾的關注，因為人們對于與自己無關的事物往往是漠不關心的。《甄嬛傳》曾被人認為是當今職場、婚姻關系的一種側面顯現，由此可見，它不至于因與生活脫節而“距離”過遠；另一方面，《甄嬛傳》以封建社會的清王朝后宮為背景，與人們的現實生活拉開距離，觀眾能清醒的認識到這種斗爭的殘酷性不至于在現實生活中發生，因此不至于“距離”過近。正如布洛所說：“最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。”{2}不得不說，《甄嬛傳》正是以這種“不即不離”距離，既引起了觀眾的興趣，又沒有讓他們對于劇中刻畫的殘酷場面產生恐懼。

六、女性意識的自覺

《甄嬛傳》的觀眾以女性為主體，因此探討該劇對于女性的吸引力是十分必要的。與其他宮廷劇中塑造的一心渴慕皇恩、被皇帝的喜怒哀樂所牽制的嬪妃不同，《甄嬛傳》中的嬪妃往往有自己獨立的思想，而且并不為皇帝所左右。甄嬛在初入宮時以其美貌和聰慧為雍正所喜愛，她將雍正視為自己的夫君而不似其他嬪妃一般只視其為皇上，甄嬛所追求的并非皇恩而是夫妻之間的平等相待。把妃嬪與皇帝之間的臣屬關系視為平等關系，是《甄嬛傳》中女性意識自覺的表現。經歷了一系列變故之后，甄嬛認識到“皇上先是一國之君，然后才是我的夫君”。這看似是對于皇權的妥協，實則是為之后的情節藏下伏筆。甄嬛在得知自己于皇上而言不過是純元皇后的替身之時，面對皇帝的妥協不為所動，毅然決定去甘露寺出家，可見其對于皇權的屈服是以不侵犯女性尊嚴為底線的。至其再次回到宮廷之后，在多次的爭斗中利用皇上從而位至后宮權利的巔峰，無疑是對女性尊嚴的肯定。更為可貴的是，《甄嬛傳》中對于女性意識的肯定并沒有成為對于女性強權的辯護。在甄嬛與果郡王的愛情中，甄嬛表現出女性對于男性的愛慕和溫柔，而非冷酷無情；沈眉莊對于皇帝的失望并沒有導致其對于愛情的失望，反而愛上了照顧她的溫實初，甚至愿意冒著巨大的風險保住二人的孩子。可以說，《甄嬛傳》中的女性對于男權的反抗是建立在不平等的男女關系之上的。對于這些在爭斗中艱難維持生存的女性來講，在男女平等的基礎上享受愛情比起對于男權的顛覆來說更有吸引力。只不過封建等級制度的壓迫使其不能遂愿罷了。

與古代異化人性的等級制度不同，現代的民主氛圍使得男女平等成為可能，越來越多的現代女性對女性自覺有了清醒的意識，因此《甄嬛傳》中角色對于女性意識的自覺以及對于男女平等的向往，與其他宮廷劇中塑造的一味委曲求全、以皇恩為生活重心的角色相比，無疑更加符合現代女性受眾的心理。

經過以上的分析可知，《甄嬛傳》的成功并非偶然，主題的深刻性使其在娛樂性之余擁有了批判性的特質，獨特的風格使觀眾對于古裝劇有了新的認識，“甄嬛體”的流行提升了該劇的知名度。它不僅把握住了受眾的心理，還在模式化的宮廷劇中開拓出了一條嶄新的道路，為之后宮廷劇的創作提供了經驗和范例。

注 釋：

{1}朱光潛.文藝心理學[A]朱光潛美學文集（第1卷）[C].上海文藝出版社，1982.31.

{2}布洛.作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說[A].美學譯文（2）[M].中國社會科學出版社，1982. 100.

參考文獻：

〔1〕郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

〔2〕王寧.芻議古裝劇文化價值的四重維度[J].天中學刊，2013，28（5）.

〔3〕金丹元，游溪.從《甄嬛傳》的熱播談古裝劇對歷史的重新想象[J].浙江傳媒學院學報，2013，20（3）.

〔4〕寧麗麗，張競.宮廷劇熱播下的理性思考[J].河北廣播電視大學學報，2014，19（2）.

〔5〕齊鋼，李培君.消費視野下電視劇《甄嬛傳》的大眾傳播策略[J].浙江外國語學院學報，2013，（6）.

（責任編輯 王文江）