現代小說觀念的激變

岳凱華

摘要：鮮明的民間意識和堅定的民間立場，促發了五四小說文體觀念的激變。五四激進文人不僅從理論上顛覆了文體世界的傳統秩序，而且從實踐上提供了別開生面的文學作品，中國文學終于從貴族性的藝術宮殿走向了平民化的審美世界，民間成為了新文學文體演變的有效尺度。

關鍵詞：現代小說觀念；激變；五四時期；激進文人；民間

新文學各類文體新面貌的形成和演變，與五四激進文人的民間情懷密切相關。其實，文體與情懷關系的探討，在古代中國比比皆是，“文如其人”即是典型例證。當然，本文不想形式主義地照搬古人言論，來談新文學文體演變與五四作家個性心理的關系，而是力圖從五四激進文人的民間精神取向上，把握現代小說文體建構意識或文體期待心理。中國新文學發生之際，就提出了文學民間化、大眾化的明確要求。陳獨秀力圖使新文學朝著“平易”、“新鮮”、“通俗”、“明了”的方向發展，胡適確立了“白話文學”的發展目標，周作人更直截了當地將“平民文學”作為新文學前進的路徑。鮮明的民間意識和堅定的民間立場，從理論上解放了中國文學，從實踐上提供了許多別開生面的文學作品，中國文學終于從貴族性的藝術宮殿走向了平民化的審美世界。

一

中國古代文壇向來視小說為“旁門小道”的“閑書”，把小說當作君子弗為的“雕蟲小技”，卑視小說的文學地位，鄙夷小說的價值、功能和職責。雖然清末梁啟超石破天驚地掀起的“小說界革命”改變了小說的“邪宗”地位，開始了古典小說程式化傳統的突破，但近代中國潛生暗長起來的卻是諸多受“十里洋場”氣息浸潤和影響的“黑幕小說”、“鴛鴦蝴蝶派”小說等“逆流”，五四前夕的中國小說并沒有完成由傳統向現代的根本轉型，因為“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學革命運動，即一九一七年以來的事”。而五四激進文人的小說觀念建構，首先就是對這兩種小說末流展開了批判和清算。

產生于清末的“黑幕小說”，是近代狹邪小說和譴責小說的墮落。自1914年以來之所以能夠風靡一時，即得力于1916年10月10日上海《時事新報》“上海黑幕”專欄的公然開辟和對“中國黑幕”的廣泛征求，而其盛行的標志則是1918年路寶生所編、中華圖書集成公司出版的《中國黑幕大觀》及其《續集》。該書收錄作品732篇，作者近200人，字數約80萬，內容分政界、軍界、學界、商界、報界、家庭、黨會、匪類、江湖、翻戲、優伶、娼妓、僧道、拆白黨、慈善事業、一切人物之黑幕16大類，篇幅長短不一，多為通俗之文言，旨在彰顯“全國社會含沙射影之事，魑魅魍魎之形”，使“幕中人知所瞑，而幕外人知所防”，引發好奇之心，但最大危害在其津津有味地展現和描繪“某某之風流案”、“某小姐某姨太之秘密史”、“某拆白黨之艷質”、“某處之私娼”、“某處盜案之巧”，在其興致勃勃地介紹和展覽種種作惡手段、猥褻行為。這些小說內容的實質，莫不借了“‘言之者無罪聞之者足戒的招牌，來實行他們騙取金錢教人為惡的主義”，無非是想告訴讀者“如何可以仿行某某的風流，如何可以接近某種的小姐姨太，何處可以仿女拆白黨，何處可以遇著私娼；用何種方法可以實行何種的盜案罷了”，這是一種地地道道的實施“陰謀詭計的教科書”。黑幕小說敘述和記錄的黑暗事實，與當時社會現實自然有吻合之處，確實具有相當程度的寫實性和逼真性，但置身于如此厚重的“黑幕”氛圍中，無聊的人們怎能擋得住它的唆使和誘惑？更何況當時剛剛誕生的現代小說如《狂人日記》之類還無法從數量上與黑幕小說媲美。因此，五四文人激憤地指斥它為“殺人放火奸淫拐騙的講義”，蕩滌這種污泥黑水自然刻不容緩了。

五四激進文人對于“黑幕小說”雖然早就有了警惕，但開初對它并未投入過多的批判力量。1918年7月，劉半農在一次演講中，盡管注意到了“黑幕小說”所描繪的殘酷、恐怖、淫穢等腐朽內容，認為其對于世道人心易產生“過分之刺激”，流弊甚多，但更為關注的還是“合乎普通人民的、容易理會的，為普通人民所喜悅所承受的”通俗小說，集中探討的還是通俗小說的內容和寫法。雖然這些觀點均針對“黑幕小說”，但對其流弊的分析不僅未能切中要害，而且也缺乏足夠的邏輯力量。倒是教育部通俗研究會1918年9月擬定的一則公函，鄭重敬告小說家“尊重作者一己之名譽，保存吾國文學之價值”，“勿逞一時之興會，勿貪微薄之贏利”，希望“多著有益之小說”，因為黑幕小說“暴揚社會之劣點，誘導國民之惡性，流弊所至，殊難測想”。雖然魯迅當時就任教育部小說股主任，但這份“勸告書”尚不能代表新文學倡導者對于“黑幕小說”的集體意愿。從《新青年》的一封通信中，可知五四激進文人對于“黑幕小說”危害性的覺醒和認識遲至1919年初。一待清醒過來，他們的批判鋒芒則直擊“黑幕小說”的要害。

首先，五四激進文人多從個人境遇、出身地位等個人因素和政治、經濟等社會原因分析黑幕小說產生的土壤、原因和危害。羅家倫對泛濫成災的“黑幕小說”的分析和批判，是相當精當的。他認為，“黑幕小說”的產生是因為它的創作主體多為“出身寒素”的“高等游民”，得志之際便“恣意荒淫”，下臺之時便想起“從前從事的淫樂”，在百無聊賴的時候便把“從前‘勾心斗角的事情寫出來”便成了“黑幕小說”；而“高等游民”和“下等游民”這兩個層次的接受主體，則是導致“黑幕小說”廣泛流行的因素，因為前者的心態是“以味余甘”、所謂“雖不得肉過屠門而大嚼”，后者是因為“生計維艱，天天在定謀設計”，既然有了“這種陰謀詭計的教科書”為何不看？向來指斥中國傳統小說“十分之九，非誨淫誨盜之作，即神怪不經之談”的錢玄同，更是在《新青年》讀者的質詢和呼喚下激烈地挖掘了黑幕小說產生的根源。他指出，高下游民也好，仕途無門的讀書人也罷，原本就是“黑幕”一分子，他們創作“黑幕小說”的目的無非是為了“賣幾個錢，聊以消遣”。而其他的人“見有利可圖”，便剪小報、抄舊書，或胡編亂造，盡情描寫“穢褻的事情”，以博“志行薄弱之青年之一盼”。不過，錢玄同更敏銳地看出了黑幕小說與政府政策的密切相關。一是因為洪憲皇帝“不許腐敗官僚以外之人談政”，仕途受阻無望、不許參政議政的文人士子只好“做幾篇舊式的小說”，賣錢消遣，“以味余甘”；二是復古潮流方興未艾，政府“厲行復古政策”，社會“排斥有用之科學”，舊詩、舊賦、舊小說復見盛行，而筆記體的“黑幕”小說恰好亦是“一種復古”，在復古逆流中充當了政府的“幫閑”。對此，錢玄同憤慨地指出：“清末亡時，國人尚有革新之思想；到了民國成立，反來提倡復古，袁政府以此愚民，國民不但不反抗，還要來推波助瀾，我真不解彼等是何居心。”

其次，五四激進文人指出黑幕小說的產生與舊文學有著千絲萬縷的聯系。它繼承和發揚了舊文學的糟粕，尤其與清末諷刺小說、譴責小說之末流一脈相承，這在周氏兄弟的批判視野中得到了顯現。五四前后，“黑幕小說”泛濫成災，周作人連發兩篇文章給予細致辨析和猛烈批判。《論“黑幕”》一文固然也從“復古”的社會語境和“喜講下流話，并且喜談人家的壞話”的民族根性分析了“黑幕小說”產生的外部原因，但更深入地揭示了它產生的內部原因在于其與舊文學的精神聯系，認為這種風氣，并非近時才有，卻是“古已有之”。中國向來所謂閑書小說，“本有章回體的《紅樓夢》、《兒女英雄傳》，與筆記體的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》這兩類；在當時原是不足為奇，到了《茶花女》出現，卻仍舊沒有變動。歐洲文學的小說與中國閑書的小說，根本全不一相同，譯了進來，原希望可以糾正若干舊來的謬想，豈知反被舊思想同化了去”。周作人把《紅樓夢》、《聊齋志異》之類的傳統小說當作“黑幕小說”的源頭固不妥當，但從源頭上揭開了“黑幕小說”的面紗，即它與傳統的諷刺小說末流脫離不了干系。另文《再論“黑幕”》，則由楊亦曾稱“黑幕小說”為“小說界的精彩”、與“近世文學之潮流相吻合”而觸發，深入辨析了黑幕與寫實小說、社會主義、人生問題、道德等方面的關系，精辟而果敢地指出：“黑幕是一種中國國民精神的出產物，很足為研究中國國民性社會情狀變態心理者的資料；至于文學上的價值，卻是‘不值一文錢”，黑幕“不是小說，在新文學上并無位置，無可改良，也不必改良”。由此可見，周作人不僅揭示了“黑幕小說”的非文學性，而且確認其與寫實主義小說根本不同，同時也維護了1918年《教育部通俗教育研究會勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》中的堅定立場，因為當時有人對這份函稿持取不同意見，認為黑幕小說與近世文學潮流相吻合，可以增長知識、指導迷途。

魯迅則站在建構小說史的理論高度，于中國諷刺小說發展、演變的歷史長河中，細致辨析諷刺小說類型的差異，深刻揭示“黑幕小說”的歷史淵源。他認為，中國諷刺小說的正宗一如吳敬梓的“足稱諷刺之書”的《儒林外史》一類，其特點是“秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又感而能諧，婉而多諷”；而其別種則是《鐘馗捉鬼傳》之類，其特點是“大抵設一庸人，極形其陋劣之態，借以襯托俊士，顯其才華，故往往大不近情，其用才比于‘打諢”，指出這類小說“詞意淺露，已同嫂罵”，至晚清繼續發展、衍變為《官場現形記》之類。表面看來，它與《儒林外史》之類“同倫”，因為其“命意在于匡世”，掊擊政府，“揭發伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗”，但實質并不能與諷刺小說等同，原因在于其“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣”。魯迅將這類小說命名為“譴責小說”，其成就不能與《儒林外史》相媲美。不過，“譴責小說”還不是“黑幕小說”，畢竟還有“匡世”的價值訴求，但它的末流則衍變為了“黑幕小說”：“其下者乃至丑詆私敵，等于謗書；又或有嫂罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說”。

由此可見，“黑幕小說”當為“譴責小說”的末流貨，自然與諷刺小說、譴責小說存在著重大區別和巨大差異。對此，五四激進文人均持取相同的立場。鄭振鐸指出：“‘譴責小說大約是始于南亭亭長的《官場現形記》一書罷。此書之出，正當我們厭倦腐敗的官僚政治，嫉惡當代的貪庸官吏之時。南亭亭長的嚴厲的責備，與痛快的揭發他們的丑惡，敘寫他們的‘暮夜乞憐白晝驕人之狀，使時人的郁悶的情緒為之一舒，如在炎暑口渴之際，飲進了一杯涼的甜水，大家都覺得痛快爽暢”。但“黑幕小說”則不然，其命意不在“匡世”，而在揭發或暴露人間的黑幕，對一切人，對一切事，都冷笑、譴責、嘲罵，其作者著書之本意“不是教訓，便是諷刺嘲罵誣蔑”，小說也就成了“教訓諷刺的器具，報私怨的家伙”。它種種“戲作”的態度和卑劣的伎倆，與那種讓人看后“翻然思改革，憑敵愾之心，呼維新與愛國”的譴責小說顯然有天壤之別。

二

對于“鴛鴦蝴蝶派”的批判，五四激進文人較之于“黑幕小說”的清理，顯然要主動、積極得多，先后與鴛鴦蝴蝶派進行了3次重要的論爭，規模之大、時間之久、次數之多可以想見，這顯然緣于“鴛鴦蝴蝶派”的性質比“黑幕小說”要錯綜復雜得多。

作為成型于清末民初、鼎盛于袁世凱稱帝前后的一種文學流派，“鴛鴦蝴蝶派”當為明末清初盛行的才子佳人小說的延續。然而，靠言情小說起家的這一派作家群，當初并沒有固定的稱謂。之所以稱作“鴛鴦蝴蝶派”，有人說是局內人開玩笑時在無意中偶然命定的，有人說是周作人1918年4月在北京大學文科研究所小說研究會的演講中順便命的名。前一說法，有平襟亞的文章《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》為證明；后一結論，有周作人的《日本近三十年小說之發達》和《中國小說里的男女問題》、錢玄同的《“黑幕”書》等文作依據。平襟亞文章講述的局內人故事，雖然生動卻不符合歷史事實；但周作人、錢玄同的說法雖早已約定俗成，卻在當下也遭到了質疑。一般認為，鴛鴦蝴蝶派亦即禮拜六派，“如果要更精確科學一點，在今后的文學史上不妨稱其為‘鴛鴦蝴蝶-禮拜六派”。時至今日，學人尚對“鴛鴦蝴蝶派”的命名存有不同看法，實質上反映了該派的內涵和外延，遠沒有“黑幕小說”那樣單一和確定，這也決定了新文學倡導者與其斗爭的艱巨性和復雜性。

我們知道，“鴛鴦蝴蝶派”的內涵和外延是隨著五四文學革命的流程而不斷變化的。但新文學陣營開始的1916年，鴛鴦蝴蝶派尚未正式命名。李大釗認為當時文壇充斥的這類作品，已經完全“墮落于男女獸欲之鬼窟”，其實質在于“柔靡艷麗，驅青年于婦人醇酒之中”，與正在興起的新文藝有著“人禽之殊，天淵之別”。他的批判，指向“柔靡艷麗”、“獸欲鬼窟”的內容和才子佳人的模式，這顯然將言情小說涵蓋在內。雖泛泛而論，但矛頭針對的是鴛鴦蝴蝶派小說。胡適指出這類小說沒有半點文學價值，只是貨真價實的“嫖界指南”而已，“只可抹桌子，固不值一駁”，可見他對《海上繁華夢》、《九尾龜》這類“最下流的”男女戀情小說的深惡痛絕。周作人、錢玄同之所以提出“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體”，說近時流行的《玉梨魂》為“鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”，稱“《艷情尺牘》、《香閨韻語》，及‘鴛鴦蝴蝶派的小說”其實與“黑幕小說”同類，均可見“鴛鴦蝴蝶派”的命名本意，指的就是那創作言情小說的“一班無聊文人”，意識到了該小說流派的明確內涵。正是因為這類小說中充斥著肉麻的相悅相戀、鴛鴦蝴蝶似的才子佳人，描寫著才子佳人的艷遇哀情、吃喝嫖賭、武俠偵探、宮廷秘史，魯迅才將鴛鴦蝴蝶派小說的一些書名連在一起，寫下了一段段風趣形象而又諷刺辛辣的文字，巧妙勾勒了鴛鴦蝴蝶派的真實面目，也表達了魯迅對于鴛鴦蝴蝶派作家的明確立場。后來，“鴛鴦蝴蝶派”的外延在不斷擴展。1924年，魯迅在西安的一次演講中，就將“鴛鴦蝴蝶派”看作清之小說擬古派、諷刺派、人情派、俠義派等四大流派的末流。由此可見，“鴛鴦蝴蝶派”的外延已不再拘泥于言情小說之一種，有人甚至不惜把社會、黑幕、娼門、言情、哀情、武俠、神怪、偵探、軍事、歷史、滑稽、宮閨、民間等一股腦兒塞進了“鴛鴦蝴蝶派”的門戶。

盡管鴛鴦蝴蝶派是一個非常復雜又比較松散的文學流派，五四激進文人的批判矛頭還是有著共同的指向。他們對鴛鴦蝴蝶派的歷史淵源了如指掌，因而在維護新文學價值、尊嚴的基礎上抨擊鴛鴦蝴蝶派消遣、游戲的玩世傾向時就顯得底氣十足。我們知道，鴛鴦蝴蝶派文人具有濃厚的游戲文學觀念，1914年《繁華雜志》創刊“題辭”就說：“文林詩海消閑料，說部歌壇醒睡丸。誰道書成了無益，茶余酒后盡人歡”，同年發行的《消閑鐘》“發刊辭”亦稱：“仗我片言，集來尺幅，博人一噱，化去千愁”，而其重要陣地《禮拜六》的“出版贅言”更以輕松閑聊式的對話和富有煽動性的語言誘惑和勾引讀者。雖然他們也有如1913年《游戲雜志》所作的“借游戲之詞，滑稽之說，以針砭乎世俗，規箴乎奸邪”的表白，但其主要創作目的卻只是為娛樂而娛樂、為消遣而消遣。固然不能一筆抹殺其“趣味第一”的創作追求和對小說娛樂、消遣功能的注重，但它畢竟從傳統的“文以載道”、重視社會功能的極端走向了娛樂或消遣這另一極端，過分忽略和抹殺了小說的社會功能，這就導致了鴛鴦蝴蝶派小說與社會、人生有害無益的消極傾向。

早在1915年9月，魯迅所在的教育部通俗教育研究會就主持擬定了《勸導改良及查禁小說辦法案》、《公布改良小說案》等章程條例打擊風靡一時的鴛鴦蝴蝶派小說，李大釗1916年撰寫的《“晨鐘”之使命》也注意到了這類舊派小說的危害性。曾創作過這類“紅男綠女”小說的劉半農此時也反戈一擊，不僅撰文分析其消愁解悶的性質，而且致力于新文學的創作。按理這應引起鴛鴦蝴蝶派的警醒，但劉半農的言辭和行為對于鴛鴦蝴蝶派無關痛癢。胡適對于其毫無文學價值而是貨真價實的“嫖界指南”的指斥，應該具有相當的否定力度，但這依然不是對鴛鴦蝴蝶派最為沉重的一擊。可以說，此時勢單力孤的新文學陣營之單方面的討伐，尚無法撼動鴛鴦蝴蝶派獨步文壇的霸主地位。雖然激進文人已點擊到了鴛鴦蝴蝶派的要害處，但這個龐然大物并不急于反擊，而是滿臉漠然，依然我行我素。真正引發鴛鴦蝴蝶派恐慌并急于為自己的消遣說、游戲說予以自我辯解的時機，是在文學研究會成立的前后。

五四運動以后，新文化運動和文學革命運動迅猛發展，“一個普遍的全國的文學的活動開始來到”，青年作家紛紛涌現，數以百計的文學團體和文學刊物如雨后春筍般破土而出，其中尤以文學研究會的聲勢最為浩大，是它給予了鴛鴦蝴蝶派最為沉重而致命的打擊，其目光之遠大，氣魄之雄渾，行動之果敢，不能不令鴛鴦蝴蝶派膽戰而心驚。

一是奪取了長期為鴛鴦蝴蝶派所盤踞的大型文學陣地——《小說月報》。該雜志創刊于1910年7月，刊登之文多為鴛鴦蝴蝶派的游戲文學。然而，五四文學革命浪潮對《小說月報》形成了巨大壓力。從自身利害關系出發，這個最大的舊式文學刊物不得不讓年輕而富有文學才華的茅盾參加編輯工作。雖只是半拉子式樣的局部改良和革新，但這個長期為鴛鴦蝴蝶派盤踞的文學刊物卻發生了新變，“小說新潮”、“說叢”、“編輯余談”等新專欄先后設立，又尤以“小說新潮”最為突出。1919年12月25日發表的《“小說新潮”欄預告》宣告其宗旨，是“要使東西洋文學行個結婚禮，產生一種東洋的新文藝來！”該欄雖然僅占整個刊物篇幅的三分之一，但還是從鴛鴦蝴蝶派長期把持的堅固壁壘中打開了一個缺口，進而導致《小說月報》的全面革新。1920年11月，茅盾正式接編《小說月報》，從而提出了徹底改革的意見：“已買下的稿子一概不在《小說月報》上刊登，以后《小說月報》的編輯方針不受館方的約束”。1921年1月10日，徹底革新的《小說月報》第12卷第1號出版，它不僅在形式上增辟了論叢、創作、譯叢、研究、通訊與討論、海外文壇消息等新欄目，而且成為了文學研究會代用機關刊物，在內容上一掃鴛鴦蝴蝶派陳腐的氣息和格調，引導著五四文學跨入了新的征程。然而，《小說月報》的全面革新遭到了商務印書館內部守舊勢力和社會上尤其是鴛鴦蝴蝶派的極力反對，僅鴛鴦蝴蝶派咒罵《小說月報》和茅盾個人就“足足有半年之久”。因此，僅僅編輯兩卷《小說月報》的茅盾被迫離開了主編崗位。然而，相繼接任主編的鄭振鐸、葉圣陶、徐調孚，也沒有遵照守舊勢力的旨意，回歸鴛鴦蝴蝶派的老路，比如鄭振鐸提出“我們所需要的是血的文學、淚的文學，不是‘雍容爾雅‘吟風嘯月的冷血的產品”，葉圣陶認為“寧可不娶小老婆，不可不看《禮拜六》”之類的廣告“實在是一種侮辱，普遍的侮辱，他們侮辱自己，侮辱文學，更侮辱他人”，進而用“文丐”形容鴛鴦蝴蝶派的人格，以示自己鄙夷的心態。由此可見，他們承繼了茅盾的革新精神，堅決反對封建舊文學，熱情倡導“為人生的藝術”，反映人民疾苦，譯介外國文學，行進在正確的辦刊道路上，直至1932年因商務印書館毀于“一·二八”戰火而停刊。

二是發表宣言公然擯棄和批判鴛鴦蝴蝶派的創作主張。1921年，全面革新的《小說月報》第12卷1期刊登的《文學研究會宣言》指出：將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。這段文字字面上雖沒有提及鴛鴦蝴蝶派，但其中的“游戲”、“消遣”等字眼明確暗示著文學研究會與鴛鴦蝴蝶派的針鋒相對。這不僅意味著對鴛鴦蝴蝶派“游戲”和“消遣”小說理論的總結和否定，而且為現代小說確定了“為人生”的發展方向。要確立“為人生”的文學觀，五四激進文人就勢必掃除“游戲”、“消遣”的文學觀。面對新文學營壘咄咄逼人的批判，鴛鴦蝴蝶派豈甘束手就擒？一方面，他們聲嘶力竭地為自己的游戲觀、消遣說進行自我辯解，認為“所謂消遣，是不是作‘安慰解。以此去安慰他人的苦惱，是不是應該……倘然完全不要消遣，那末，只做很呆板的文學便是了，何必作含有興趣的小說”。其實，游戲、消遣的觀念并非就是一種過錯，而新文學營壘也并不是否定一切游戲，魯迅就曾指出：“說到‘趣味，那是現在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味”一，但他們反對的是鴛鴦蝴蝶派本著“吟風弄月”這種文人風流的“游戲”觀念，“拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創為‘黑幕小說，以自快其‘文字上的手淫”，作為人生的“安慰”。雖然鴛鴦蝴蝶派小說并非全是描寫“男女淫欲之事”，如那種“奇情加苦情”之類的小說就讓人覺得它與當時個性解放、人道主義、婚姻自由的潮流相合拍，但它依然屬于封建思想的殘余，新文學倡導者對此尚有清醒的認識。茅盾指出，這類小說雖然不是露骨的“淫書”，亦非“嫖界指南”和“狎妓教科書”，但其實質是“中了中國成語所謂‘書中自有黃金屋‘書中自有顏如玉的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了‘拜金主義的毒，是真藝術的仇敵”，從而精辟地指出鴛鴦蝴蝶派思想上的一個最大的錯誤就是“游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”。由此可見，新文學倡導者將鴛鴦蝴蝶派“游戲的、消遣的”文學觀與“拜金主義”聯系起來加以剖析，這不僅擊中了鴛鴦蝴蝶派的致命要害處，而且揭示了鴛鴦蝴蝶派作為十里洋場產物的時代特征，也是鴛鴦蝴蝶派所難以招架的，因為他們提倡和兜售的“消遣”，實質上是極不健康的“性的游戲主義”。

面對如此異常深刻的揭露，鴛鴦蝴蝶派并非沒了還手之力。其中，張舍我就以“創造自由”來作護身符而污蔑新文學營壘上“黨同伐異”、“同行嫉妒”；更有甚者認為文學好比豬肉，各有各的烹調方法，因此即使新文學陣營因為“飯碗問題”也應該“平心靜氣，破除成見”，大可“井水不犯河水”，因為“各有各的讀者”，但依然在“創造自由”的幌子下提倡“性的游戲主義”。顯而易見，“創造自由”僅僅只是鴛鴦蝴蝶派要求自由創造“嫖學指南”、“為妓女作起居注”的借口和幌子。然而，這種“把人類往地獄中誘惑”的創造自由是無法賦予和獲取的。

此外，鴛鴦蝴蝶派依仗自己擁有的一批讀者群而漠視新文學陣營的創作能力，指出那些“以為不好的自身不能成立，不必攻擊，只努力做出些好的來代替便是”。言下之意，你新文學倡導者說我們這也不好那也不行，你有本事那就拿出自己的貨色來代替好了。其實，這樣的論調不攻自破。正是通過白話取代文言取得了言說方式與書寫方式的統一，五四文學革命促進了文學話語方式的現代轉型。以白話人詩，率性成章，詩無定句，句無定字，不講平仄，韻腳寬泛的五四新詩，與遵格律、拘音韻、講雕琢、事典雅的傳統詩詞截然有別，徹底突破了傳統詩歌體式；魯迅的兩部小說集《吶喊》、《彷徨》，更以“表現的深切和格式的特別”顯示了與傳統小說不一般的藝術魅力，而相繼出現的汪敬熙、羅家倫、楊振聲、俞平伯、葉紹鈞等小說作家和以小說創作、理論探討為主要方向的新潮、文學研究會等文學社團，于1918～1928年間也掀起了現代小說創作的高潮；五四話劇不再像傳統戲曲那樣注重“唱、念、做、打”，而是設計鏡框式舞臺、精巧的舞臺機械裝置和逼真的燈光、布景效果以制造生活幻覺，不再遵從“生、旦、凈、末、丑”幾種行當的程式化表演規程，人物的動作和語言從生活實際出發尋找自己的獨特個性；五四散文既繼承了古代小品雜記的抒情紀事方式，又受到英國隨筆（Essay）的明顯影響，袒露個性，任意而談，顯得非常灑脫，打破了古代正統散文特別是桐城派古文代圣賢立言的拘謹格局。因此，鴛鴦蝴蝶派上述兩種對抗策略基本無損新文學陣營的批判火力，而黔驢技窮的他們只好圖窮匕見，在反駁文章中對新文學倡導者予以謾罵、造謠和污蔑。

不過，鴛鴦蝴蝶派并沒在20世紀20年代走到末路，而是依然延續和發展，并于30年代再次與新文學陣營發生了一場生死之爭，但在魯迅、瞿秋白等人高屋建瓴的批判態勢下，鴛鴦蝴蝶派發展變遷的脈絡、改良禮教的實質、虛無主義的笑罵、游戲消遣的趣味得到了更為無情地暴露，而鴛鴦蝴蝶派依然不能拿出自己比較像樣的理論來為自己抗爭和辯護。

三

綜上所述，五四激進文人以《新青年》為陣地，對以“黑幕小說”、“鴛鴦蝴蝶派”為代表的近世舊派小說展開了猛烈批判，雖然他們的批判也不乏簡單偏頗之處，但對舊小說庸俗的愛情描寫、人為的悲劇編造、陳腐的倫理觀念、低級的游戲趣味、露骨的拜金主義等方面的清算，促進了寫實主義觀念的滋長和中國文學的新生。對此，朱德發有比較簡略的概括：“正是在對舊派小說的不斷批判中推動了新小說的誕生和發展。批判舊派小說的過程也是文學革命倡導者探討小說新路、嘗試小說創作的過程”。那么，現代小說的新路又如何開創呢？

劉半農曾撰文指出，要努力“制造平民派的新小說，打破紳士派的舊小說，使今后之文學與今后之世界趨于同一之軌道”。茅盾則認為，“普遍的性質”、“表現人生、指導人生的能力”、“為平民的非為一般特殊階級的人的”三個要素，是衡量為人生的新文學的標準和尺度，并特別指出“唯其是為平民的，所以要有人道主義的精神，光明活潑的氣象”，明確引導現代小說看取人生的血和淚，描寫民眾的苦難和掙扎，“同情于第四階級，愛‘被損害者與被侮辱者”。鄭振鐸也與劉半農、茅盾等新文學先驅同聲相應，認為“無論自己編或翻譯別國的著作，他的精神必須是：平民的，并且必須是：帶有社會問題的色彩與革命的精神的”。總之，五四激進文人在建構新的小說文體時，立足于民間立場，要求新小說真實表現或反映平民大眾豐富多彩的人生，關注社會問題，憎惡黑暗現實，尤其是同情于“第四階級”，描寫廣大的人民群眾，推動文學與下層群眾相結合。這在封建正統觀念濃厚和等級制度森嚴的中國，實在是破天荒的事情。因此，我們看到五四新小說從民間立場出發，不僅描繪人民大眾的日常生活，而且抉取社會題材，諸如被侮辱被損害的悲慘人生，國民的普遍弱點，軍閥混戰的災難，社會的病根，人民的反抗，婦女的解放運動，知識青年人生出路的探討，城鄉勞動人民的生活，無不得到呈現。它不僅如俄國批判現實主義一樣，沒有停留于揭露人生慘案、批判社會罪惡的層面，“或敘述戰爭的罪惡，制度的黑暗，生活的悲慘，人心的靈感”，而且在慘苦的音調、無量的痛苦中，也要給人民大眾指出一條光明的路來，“隱隱指出未來的希望，把新理想新信仰灌到人心中，這便是當今創作家最重大的職務”。

自然，五四文人視域里的“平民”，并不拘泥于下層人民之一隅，而是包括除貴族階級以外所有階層、階級的人們，不僅有小資產階級和資產階級及其知識分子，而且有無產階級。既然要與民眾結合，那么現代小說就要“真誠的寫實”，“赤裸裸的抒情寫世”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實”。但如何才能真實呢？創造社雖然開拓出了“表現說”的道路，但它并未成為五四小說的創作主流。現代小說創作的主流，是文學研究會諸人為代表的“再現說”方向。就在文學研究會提倡實地觀察精神的創作指南中，茅盾認為當作家對于“第四階級”的痛苦、愿望等生活狀況不熟悉的時候，不能去勉強描寫自己素不熟悉的人生，而是必須深入體驗生活，并明確指出了現今創作壇的陳條是：“‘到民間去，到民間去經驗了，先造出中國的自然主義文學來，否則，現在的‘新文學創作要回到‘舊路”。姑不論自然主義小說能否造出或是否必須造出，但茅盾在這里已清楚明白地提出了“到民間去”的創作道路和創作方向。而這一創作口號，也實實在在地影響和制約了新文學頭十年小說創作的大勢，諸如“問題小說”的凸顯，“鄉土小說”的火熱，都受制于小說家民間意識的覺醒和民間精神的熏陶。

總而言之，新文學倡導者以具有里程碑性質的現代小說創作為人們洞開了一個嶄新的文體世界。它對傳統小說有所承繼，但不是簡單承續，而是吸取了異域文苑的血液，既突破了古典小說程式化的結構原則，即故事的統一性、完整性、曲折性、傳奇性已不是理想的結構模式，又帶來了現代敘事模式的多種選擇，也就是說片段化、剪影式、原生態、意緒化的生活，或人物性格的側面、心靈的閃動、情感的波瀾，都可作為小說的敘述內容、小說結構的重心，從而完成了中國小說由古典的“情節小說”形態向現代的“性格小說”、“心理小說”形態的藝術轉換，推動了中國小說由傳統的邊緣狀態向現代的中心地位的位置轉換。無論是“為人生”派的作家，還是“為藝術”派的作家，都為中國小說藝術形態的轉換做出了貢獻，而魯迅、郁達夫的小說更是現代小說藝術體式中不可多得的范本。

五四文人對近世小說末流的猛烈批判和徹底清算，對現代小說形式的多元探討和創作實踐，凈化了為舊派小說污染的小說園地，催生了現代小說文體的建構，提升了中國小說的社會地位，真正顯示了“文學革命的實績”。

（責任編校：文晶）