創作的隱形維度

浦歌

趙勇老師向我推薦了他的導師童慶炳先生的《維納斯的腰帶———創作美學》一書，并預先謙虛地說明：讓你這個專門從事寫作的人檢驗一下，看看童老師的書在如今是否還有一些價值。其潛臺詞是：你好好學習一下，它應該會幫助你。我當然接受了這一提議，我一直對通過不同路徑來到我視野的事物都保持著格外的敬意，尤其是書，事實證明，它們都不同程度啟迪了我，甚至改變了我。

閱讀的過程十分愉悅和警覺，警覺是因為恰如其分地鑲嵌在文中各處的名家引言，它們充滿不同的玄機，像偈語一樣不斷給人以神悟之感。童老師對古今中外作家學者的寫作言論如此熟悉，以至于可以隨心所欲利用和調動它們。重要的是，他能結合自己的創作經驗，在作家學者的言論細微之處找到妙門，并得以建樹自己的理論，所以他的理論切實有效，一直行進在寫作的曖昧之處，而不是明朗之處。此外，這部書并不是脫離人稱的文學理論，而是有強烈角度和充滿“我”的觀點的論述，是作為寫作者的“我”（童老師創作過長篇小說《生活之帆》《淡紫色的霞光》）與作為研究者的“我”共同感受與梳理之后的獨特觀點。這樣的氣質也讓作品富于創建，感性又敏銳。

最重要的是，對此書的閱讀解決了我此前的一些困惑。閱讀期間，正好阿爾法狗戰勝了李世石，在棋譜中，有幾步尚不為人類理解的怪棋，這部新開發的機器世界一定隱含了更完備的圍棋原理。對于嘗試寫作沒幾年的我來說，童老師的某些原理性的論述，就似乎讓我觸碰到了一直沒被我發現的隱形維度，這一維度的發現，也促使我掃清了一些寫作上的迷霧。

在第十四章《“情者文之經”———作家的藝術情感力》中，童老師論述了“形式情感與內容情感的互相沖突與征服”，例子是蘇聯藝術理論家維戈茨基對蒲寧短篇《輕輕的呼吸》的分析。《輕輕的呼吸》的素材如果出現在我們的生活中，會覺得“惡心和可怕”，而且并無意義：一個漂亮放蕩的女中學生跟士兵談戀愛，不久又與老地主發生關系，后來在火車站被槍殺。生活中類似的事情非常之多，很多時候，作為寫作者的我，也許會說，這雖然是一個事件，但并不適合寫成小說。然而，在《輕輕的呼吸》中，洋溢著一種超然的、透明性的，近于“輕輕的呼吸”的感覺，正是這一感覺的注入，捕獲并消滅了內容，內容的多余的“可怕”也完全被形式征服。這使我頓悟到，其實許多大師的作品也經歷了這樣的過程，比如納博科夫的《洛麗塔》，內容只是一個中年戀童癖男人對十二歲少女的誘奸（或被誘奸）以及爭風吃醋殺人，這樣的事情只會讓人感到惡心，但納博科夫用第一人稱火熱的詩情征服了內容：

洛麗塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上，洛。麗。塔。

由此我又想到，杜拉斯少女時期在越南的同一經歷被她寫成兩部小說：《抵擋太平洋的堤壩》與《情人》，是她不同的形式情感對同一內容的兩次征服。這樣的認知對寫作來說是一種解放，因為幾乎沒有不可以寫入小說的素材，重要的是找到合適的可以征服內容的形式情感。

那么形式情感從哪里來？童老師所論述的“元話語”或許就是其生長之處：“‘元話語既非作品的主題，也非作品的題材，它是基于作家刻骨銘心的生命體驗而延伸出來的內在精神結構，它體現出一個作家賴以維持其創作成就的精神根基……偉大的作家也不可能擁有很多‘元話語，一般只有一個或數個‘元話語。”（第186頁）同時他指出，有無“元話語”是一個作家成熟與否的標記。對于剛剛嘗試寫作不久的我來說，找到自己的“元話語”也許就是當務之急。

對于創作過程，童老師也有不少富有啟示的論述，比如，他引用蘇聯語言學家的觀點，將文學語言分為內部語言與外部語言，并將內部語言類比為法國詩人瓦萊里主張的“瞬間修辭學”，外部語言類比為“延續修辭學”，童老師推崇“無意識層面瞬間形成的，不假修飾的，卻更富有創造性”的內部語言。他舉司湯達與托爾斯泰為例佐證他的觀點。認為他們的語言富有內部語言的特色，他引用盧那察爾斯基的話說：“托爾斯泰本人情愿讓他的句子別扭，而唯恐它華麗和平順，因為他認為這是不嚴肅。”（第121頁）我認識到，我的部分作品寫得有些“隔”，正是語言之過。在此基礎上，我還進一步認識到，外部語言往往過于強調“思”的部分，它的裝飾性常常有虛張聲勢之感。同時，這也常常切斷了真情的流露。

這樣的認知會使自己不斷檢驗自己筆下的語言和語言效果，并找到內部語言與外部語言最佳契合點。

童老師的目光繼續往小說的內部巡視，他還強調要“展示生活的原生狀態”，他認為：“為了獲得藝術真實，在捕捉和描寫生活的主要特征的同時，又必須把生活的原生狀態、甚至混沌狀態充分地描寫出來。”（第159頁）重要的是，他又說：“在我看來，藝術加工、提煉不僅包含把太分散的生活集中起來，把太駁雜的情景加以選擇，同時，它也包含把太集中的生活分散開來，把單純的生活加以原生化，從而使筆下的生活更接近生活的原生狀態、混沌狀態。”（第160頁）

這一微妙的提示對我也有啟示作用，尤其是“把單純的生活加以原生化”這句話，我認為隱含著更為深邃的寫作秘密，單純的生活是怎樣的？如何才能原生化。如果進一步思考，會覺得單純的生活只是從表面看來如此，或者貌似如此。如果更為精確地打量，這樣必然會重新顯露出單純的生活中粗糲、原生的本色。海明威、卡佛等人的部分小說就體現了這一特色，他們捕捉到了單純生活里游動的原生細節，并得到他們充分的有意義的演繹。

讓我倍感驚訝的是，童老師還注意到了創作中融合異質事物的能力，這也是我曾經思考的對象，現在被童老師的論述進一步推動和完善。在第十五章《“精騖八極，心游萬仞”———作家的藝術想象力》第三節《藝術想象力在創作中的運用》中，他說：“我們平時讀詩或小說，常感嘆詩人、小說家有一種常人沒有的本領，他們能夠把看起來似乎是沒有關系的事物甚至是異質的事物出人意料地卻又合情合理地聯系起來。”（第432頁）隨后，他詳細論述自己的理論，即不相關的事物與異質的事物如何可以在創作中得以有效融合。他說：“就敘事作品說，差異面、對立面穩定的平衡狀態，就是試圖在想象中擺脫因果關系的統治。或者說以反因果關系代替正常意義上的因果關系。”（第434頁）隨后，他精確地指出，這樣的融合不是因果關系，而是“詩意關系”！

在我看來，這不僅預示著藝術想象力的一種解放，也預示著小說形式與內容的一種解放。對于小說創作來說，這也算得上是一個“妙門”。雖然有許多小說早就體現了這一特色，但作為一種理論完整地論述，還是很少見到。僅僅從這一技巧的效果來說，它無疑會大大拓展小說的空間。

在《維納斯的腰帶———創作美學》一書中，或許更值得注意的是童老師關于“藝術形象的生成機制”的理論。這可能涉及寫作中最神秘的部分，他論述的是文學創作史上已經高度妖魔化的“靈感”。客觀上講，童老師的講述是對靈感祛魅的過程，因為任何魅力都是建立在不可掌控、不可方物的基礎上，一旦揭開它的面紗，靈感也就突然變得普普通通。而恰恰是這樣祛魅的努力，使靈感落在了實處。在我看來，這是迄今為止我閱讀過的書中，關于創作靈感最為詳盡的理論，童老師挖掘和探尋了靈感的根源以及培養。童老師將靈感的前期分為四個步驟：形象積累、記憶意象、創建意象、假遺忘。其中許多微妙之處，在童老師的筆下一一得以具體的展現。依據我自己的有限經驗，這些步驟不是虛擬和憑空想象的，每一個步驟的提升也確實是有跡可循。通過掌握這一規律，對于靈感，我覺得自己終于可以保持積極征服者的姿態。

童老師其他的一些觀點，比如有關文學發展總趨勢、虛構理論（“假定性”）、內涵整體性、原型經驗等等的論述，在閱讀中都使我有所觸動。我甚至已經預見到它們將會怎樣改變我的一些想法。一些作家對于文藝學理論的書籍可能會有所排斥，而我不是很排斥的原因正是當年對趙勇老師20世紀西方文論專題課的認真聆聽，我才得以明了20世紀文學變化的根部，并從文藝學的邊緣處慢慢浸透到本雅明、德里達、海德格爾、布朗肖、阿多諾等人的深邃世界。相信童老師的《維納斯的腰帶———創作美學》中的許多有魅力的觀點，會伴隨我很長時間，甚至整個未來。

作為嘗試寫作的人，除了閱讀小說，我翻閱過數量不少的關于小說創作的書，比如納博科夫的《小說講稿》、卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》、艾柯的《悠游小說林》、昆德拉的《小說的藝術》、大江健三郎的《小說的方法》等等，不勝枚舉，它們涉及的大都是作家自己眼中的小說藝術以及法則，透露的是他們個人的創作習性以及模式，帶有強烈的私人性。這些都是這些作家建造的世界，他們的此類著作可以啟悟我們認知不同的小說以及理念，但沒有聚焦到讀者身上，讓讀者完整地生發自己。

如今，《維納斯的腰帶———創作美學》正是這樣一本書，它從頭至尾真切而秘語般啟發讀者創造嶄新的“我”的世界，如果果然能從這樣的閱讀中得以建設和創造自己，以及自己的文學世界，未必不會產生自己的小說法則和理念，以及自己的優秀小說作品。