《百鳥朝鳳》： 大師謝幕 壯志待酬

云飛揚(yáng)

看《百鳥朝鳳》，既欣慰又悲愴，這種悲欣交集的觀影感受許久未曾有過(guò)了。這部影片既是吳天明導(dǎo)演的個(gè)人遺作，也很有可能是中國(guó)電影第四代導(dǎo)演的謝幕之作，至少?gòu)碾娪笆穼W(xué)和美學(xué)意義上是如此。

《百鳥朝鳳》表面上是講述陜西民間嗩吶匠人技藝失傳的困局，實(shí)質(zhì)上關(guān)注的是傳統(tǒng)記憶的斷裂，更可以說(shuō)是隱射中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在進(jìn)入新世紀(jì)后彷徨無(wú)地的尷尬處境。從另一層意義來(lái)說(shuō)，影片不僅是吳天明電影生涯自況的佳作，更是對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)電影大勢(shì)走向的影像搬演，從表至里有著深刻的邏輯自洽。

吳天明，祖籍山東，生于陜西，20世紀(jì)80年代西安電影制片廠廠長(zhǎng)，著名的電影改革派，人稱“第五代電影導(dǎo)演教父、老恩師”，對(duì)于張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯、周曉文、顧長(zhǎng)衛(wèi)、蘆葦、何平等電影人來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)意義上的伯樂(lè)。

吳天明和中國(guó)電影的傳承，就是《百鳥朝鳳》中焦三爺與嗩吶的同構(gòu)。嗩吶，發(fā)明于阿拉伯，公元三世紀(jì)傳播到中國(guó)，逐漸演變成中國(guó)民樂(lè)的一種代表。任何偉大的藝術(shù)，都需要名角。陶澤如飾演的嗩吶藝人焦三爺外冷心熱，是無(wú)雙鎮(zhèn)禮樂(lè)精神的象征，其歷代師承都是鎮(zhèn)上人道德的終極評(píng)判者。他們堅(jiān)持的“白事儀軌”——道德平庸者只吹兩臺(tái)，中等的吹四臺(tái)，上等者吹八臺(tái)，德高望重者才有資格吹“百鳥朝鳳”，更像史官的“春秋筆法”，亦是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的守護(hù)。然而時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)焦三爺?shù)耐降苡翁禅Q歷經(jīng)考驗(yàn)終于出師后，“紅白事”上的嗩吶班卻被西洋樂(lè)隊(duì)沖擊得七零八落，嗩吶匠人生計(jì)都無(wú)從維系，逞論擔(dān)當(dāng)“史官”了。

雖然在片尾處，吳天明給出了一個(gè)光明的尾巴，游天鳴成為洋氣的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承人，嗩吶的傳承有了些許轉(zhuǎn)機(jī)。然而，正如焦三爺所說(shuō)——“嗩吶是吹給自己聽(tīng)的”，最高的愉悅感來(lái)自于對(duì)自我的獎(jiǎng)賞和肯定。技法嫻熟的焦三爺面對(duì)的是日益老去、無(wú)力回天的現(xiàn)實(shí)困境，這也是吳天明對(duì)自我電影道路的喟嘆。刻苦勤學(xué)、德行正統(tǒng)的游天鳴身上也有少年吳天明的倒影。吳天明曾為拍電影“曲線救國(guó)”考入西安電影制片廠演員訓(xùn)練班，跟隨第二代電影導(dǎo)演崔嵬學(xué)習(xí)，崔嵬的高大人格和藝術(shù)修養(yǎng)深刻影響了吳天明。焦三爺和游天鳴的師徒之和，就是吳天明的人生，所以《百鳥朝鳳》堪稱吳天明的精神自傳。

吳天明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我這一輩子只會(huì)拍電影”，焦三爺和游天鳴也只會(huì)吹嗩吶。電影和嗩吶，都可以表達(dá)對(duì)這片土地和生活在土地上的人的態(tài)度。壯志未酬的吳天明和游天鳴，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影業(yè)對(duì)票房的態(tài)度和關(guān)于“紅白事”的新禮數(shù)各自感到別扭。吳天明曾經(jīng)批評(píng)過(guò)張藝謀、陳凱歌等人在市場(chǎng)化浪潮中的失格，在吳天明辭世之后，這些名導(dǎo)也紛紛表示還是要回歸吳天明指出的道路。

目前的中國(guó)電影市場(chǎng)體量龐大，生產(chǎn)力蓬勃，然而精神力量不足、兼容并包欠缺、想象空間有限等問(wèn)題亦不容忽視。反觀吳天明的電影，從《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》到《變臉》《百鳥朝鳳》，都是植根于中國(guó)土壤的人和物的禮贊或批判，都是由心底生發(fā)而來(lái)，描摹的都是現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)，電影與中國(guó)形成有效的、強(qiáng)烈的、營(yíng)養(yǎng)豐富的互文關(guān)系。這樣的創(chuàng)作立場(chǎng)在時(shí)下的電影市場(chǎng)已越來(lái)越稀缺，希望吳天明式的“百鳥朝鳳”不會(huì)成為中國(guó)電影的絕響。