中韓“幕后大佬”聚首揭秘“綜藝編劇”那些事

陳巍巍

近日，由樂禧文化和樂視視頻聯合主辦的中韓綜藝編劇論壇在京舉行。與大多數論壇高舉高打的思路不同，該論壇聚焦細節，以綜藝節目編劇為切入口，深入探討了綜藝編劇在中韓兩國的發展現狀，以及編劇在綜藝節目中的地位和作用。

落點雖小，陣容不小。出席嘉賓韓方代表：韓國編劇協會綜藝節目研究會會長崔大雄、《蒙面歌王》總編劇樸洹、《無限挑戰》《兩天一夜》總編劇文恩愛，中方代表：華策集團副總裁杜、燦星制作副總裁陳滌、遠景影視《最強大腦》制片人桑潔。

主辦方——樂禧文化。光看這四個字可能知道的人并不多，它就是《奔跑吧兄弟》和《爸爸回來了》總導演岑俊義從浙江衛視離職后，自主創業成立的綜藝節目制作公司。

中韓綜藝幕后大佬一起亮相，來聽聽他們如何解構“綜藝編劇”。

韓式綜藝：編劇為王

自《爸爸去哪兒》打響韓國綜藝在中國的第一炮后，《我是歌手》《兩天一夜》《奔跑吧兄弟》等大批韓綜涌入中國。伴隨節目的高收視與口碑，隱藏在這些綜藝內容幕后的編劇也開始步入大眾視野，引發業內廣泛關注。

“韓國有編劇協會，協會下設很多分會，盡管是民間組織，但擁有5年以上從業經驗的編劇才能入會，借助這一平臺，大家可以就相關專業問題進行討論。”崔大雄介紹，在韓國，大部分編劇是自由職業者。“很早以前，韓國電視臺會直接招聘專業編劇，90年代后隨著對編劇需求的增加，培訓機構出現，經過專業訓練，這些人才會被輸送到各大電視臺。但現在，編劇多為自由職業者，從專屬到自由職業，這需要一個過程。”文恩愛補充道。

在韓國，以真人秀為主導的節目形態近年來大獲成功，豐富的人物個性、流線的敘事結構、有趣的競爭模式成為重要因素。這些精彩的故事和內容，編劇的作用不容忽視。據了解，韓國綜藝節目借鑒了美劇的“編劇中心制”，由幾人到十幾人組成的編劇團隊負責設計整個真人秀臺本，大到節目流程、框架設計，小到游戲規則，臺詞噱頭都經過反復推演和計算，精細程度絲毫不亞于拍電視劇和電影。

“以《無限挑戰》為例，我最初接手的時候這是一個失敗節目。在與MBC總制片人直接溝通后，我們將原本的10位參演笑星減少到5位，由哪5位出演，以及由誰任制片人，全部由我這邊負責。”文恩愛表示，“由于是戶外節目，需要良好的移動性，我還對包括攝像在內的整個團隊進行了精減，并選定新的攝影場所，節目隨之也有了起色。目前，《無限挑戰》的制片人團隊有六七人，編劇團隊有8人，當然這個人數也不是一成不變的。”

對此，樸洹也表示，通常狀況下，一個節目大概需要8-10名編劇，只有達到這個人數才能做好節目。編劇團隊則由大編劇、中編劇和小編劇構成。

不論是戶外真人秀還是棚內綜藝，在韓國，編劇工作都很重要。“以音樂節目為例，除了設定節目規則外，我們還要負責選曲、舞美、燈光、服裝等，就連攝影棚、背景音樂，以及節目將以何種方式播出我們都要負責。而這些工作通常由8位編劇分工完成，制片人在整個過程中也會和主編劇就重要環節進行溝通、共同協作。”

不同于我國的季播節目，韓國綜藝多為周播，編劇提出構想后，若得到制片人認可，就要在兩三個小時內把劇本寫出來，然后開會討論可行性。“因此，即便是小編劇，他在節目中的作用也是相當大的，任何一個錯誤都有可能影響節目播出。”文恩愛表示。

綜藝編劇需要無限想象，而制片人就是要將這些想象付諸實際。兩者只有默契配合，才能創造出好的節目。 在韓國，編劇想好案子后會和制片人聯系，向其推薦項目。當然，電視臺或者制片人也會直接向編劇下訂單。

目前，韓國綜藝節目的制作費有相當比例用于編劇酬勞，編劇在整個韓國綜藝節目生產體系中占據重要地位。結合中國綜藝編劇的發展現狀，三位韓國編劇均認為，應該成立培訓機構，挖掘培養有熱情的編劇人才，這需要時間，更需要耐心和堅持。同時，文恩愛也表示，電視臺等機構需要對編劇這一崗位更加重視。

本土綜藝：編劇專業性待提升

“真人秀要編劇，那還秀什么。”陳滌坦言這是他最初對綜藝編劇的認知，“隨著深度接觸《蒙面歌王》《無限挑戰》兩檔節目后，燦星和我才對編劇有了不一樣的理解。”桑潔也表示，在遠景公司的建制中并沒有編劇崗位，其職能接近于目前公司中的編導一職。

在中國，早年前綜藝節目的核心崗位就是編導，所謂編導，即編劇加導演，一人身兼兩職，編劇崗位并不受重視。但從《中國達人秀》開始，有了很多編劇的痕跡。比如《中國達人秀》菜花甜媽和鴨脖夫婦，《中國好聲音》徐海星和金志文，編導會在真實的基礎上對他們的信息進行提煉，讓他們的語言更加精煉和精準，比如說開場白、如何與評委主持人互動等等。所以當菜花甜媽手拿大蔥唱歌，徐海星在說起自己和爸爸的故事時，觀眾和評委都被他們打動，其形象也一下子被人記住。

其實，編劇并非一個人，而是一個團隊。“以戶外真人秀為例，策劃、文案框架都是編劇的工作范疇。從項目孵化，到流程，再到舞美、服裝、道具，編劇都要親力親為。這些確定后，編劇還要溝通明星，拍攝過程中還要負責現場調整、并給出意見。”陳滌介紹，在韓國，編劇和PD不會各掃門前雪，而是互相協作、交叉進行。“換句話說，PD是與天斗、與地斗、與機器斗，而編劇是與人斗。”

“就編劇而言，棚內綜藝的難度小于戶外真人秀。棚內綜藝有非常清晰的流程，我們要做的事情就是在搭好的骨架之下填好肉，并將皮包裝得更豐滿。“在我看來，制片人就像包工頭，我要蓋一棟大樓，我需要規劃好地皮，找好設計師、施工方，以及負責裝潢的人。而編劇要做的事情就是把這個大樓是什么樣子給畫出來，并在設定好的框架內把它豐滿起來。”桑潔表示。

“萬變不離其宗，編劇的重要作用就是通過事先的設定，能夠讓節目變得更有看點、笑點和淚點。隨著我國綜藝節目越發市場化，精細化時代已經到來。中國綜藝節目對于編劇的需求將越來越大。”杜總結。

對此，桑潔非常認同，“在最新一季的《最強大腦》，我們導演組已經開始往精細化方向發展，分設內容導演和項目導演。《最強大腦》最重要的兩部分，一個是選手，一個是挑戰。所有跟挑戰相關的項目導演參與更多，跟選手、嘉賓相關的內容導演參與會更多一些。同時，在內容導演和項目導演之上還有一個大編導，大編導也就是制片人，由其統籌12期節目，這樣的做法使得節目最終呈現出更好的效果。”

不可否認，成熟、專業的綜藝編劇在國內尚屬稀缺資源，每年三四百檔綜藝節目產量的中國電視市場對職業編劇有巨大需求量。此外，觀眾對節目的關注度也開始從形式轉移到節目內容，綜藝節目的故事性已經成為主創團隊追求的重點，電視綜藝節目的分工精細化，也讓電視編劇逐漸成為電視節目中不可或缺的一個工種，甚至成為節目組的核心。

“盡管我們在《了不起的挑戰》中配備了編劇，但他們并沒有充分發揮編劇應該發揮的作用，國內綜藝編劇目前還處于學習階段。”陳滌認為。

對于中國綜藝編劇如何更快發展壯大，中方三位代表紛紛表示，需要從一兩個主打節目入手，讓業界對編劇這個團隊的作用和重要性有更深的認知。“因為韓國節目的成功，讓我們知道了綜藝編劇這一工種，只有當國內綜藝編劇的不可替代性得到體現，領軍人物出現才能帶動更多人進入這一行業。”

此外， 陳滌表示，編劇是一個面面俱到的崗位，而現在的電視臺缺乏輪崗機制，崗位與崗位之間不通是個問題。“萬金油”是目前中國最為稀缺的人才。除輪崗外，周播節目也是培養編劇的途徑之一，從策劃到執行再到后期最后播出，編導需要對整個流程負責。

“一個好編導或一個好編劇，首先要是一個有內涵、有經歷的人。只有基于對社會的了解、對人性的了解，他才能去掌控其他人的七情六欲，才能更加明白觀眾的心理，以及藝人和選手的心思。”桑潔補充。

培養本土綜藝編劇

“《奔跑吧兄弟》第一、二季時，我帶著6位編劇組成了編劇團隊，節目中所有主題策劃、游戲環節均由我們這個團隊完成。這也是浙江衛視第一次組建編劇團隊做綜藝節目，盡管第三季我做了制片人，但仍然兼任總編劇的工作。”岑俊義坦言，正是這個過程讓他意識到編劇的重要性。

近兩年，《奔跑吧兄弟》《我是歌手》《極限挑戰》等一系列節目紛紛建立編劇團隊，編劇團隊在未來綜藝節目市場也將發揮更大的主導作用。

不同于電視劇、電影編劇，綜藝編劇不寫臺詞、不寫走位，更不會圈定藝人如何演出，他們只設計節目流程和規則，至于怎么展開則由節目參與者自由發揮。“簡單來說，綜藝編劇只負責挖坑，至于藝人跳不跳、如何跳就看他們自己了。”岑俊義說，現階段，中國綜藝節目編劇行業屬于起步階段，尚未形成專業化體系，甚至很多人對綜藝編劇的定位都不了解。

基于此，樂禧文化除投資和制作綜藝節目外，還將致力于中國本土綜藝作家的培養工作。以此次編劇論壇為起點，樂禧文化將與各大院校合作開設為期三個月的綜藝作家培訓班，并挑選優秀的戲劇學院學生進行培養，屆時這些學員不僅能夠聽到來自韓國優秀編劇的經驗分享，還將深入節目組實操、觀摩。

樂禧文化已和上海戲劇學院劇本工作室初步達成合作意向。崔大雄、樸洹、文恩愛有望以導師身份參與培訓。

據介紹，樂禧文化已獲得上億元戰略投資。“秉持開放合作的心態，我們將與各大平臺和制作公司展開合作。”目前，樂禧文化已經與樂視視頻達成戰略合作，雙方將在綜藝節目制作等上游領域開展進一步合作。

“對于節目類型，我們將重點發力棚內綜藝，如音樂節目等；對于合作平臺，我們還將以電視臺為首選合作伙伴，尤其是一線衛視；對于公司未來發展，我的目標是規模在30人左右，成為一家專注做內容的小而美的制作公司。”岑俊義表示。