解讀英國科幻影片的視覺空間

劉旺余

[摘要]與全球科幻影片的演進歷程同步，英國科幻片在視覺空間上也呈現出從自然景深、人為平面到結構性空間的發展脈絡。早期的《白衣人》《魔童村》《地球著火的那天》等電影，不管是畫面的質感，還是景深、景別的鏡像呈現，都還比較質樸。21世紀以來，英國科幻影片在視覺空間上取得了重大突破。綜合來看，英國科幻影片的視覺空間特質主要表現在虛擬與真實的自然空間、夸張與理性的科技空間和拍攝與剪輯的藝術手法三個方面。

[關鍵詞]科幻電影；英國；視覺空間

與全球科幻影片的演進歷程同步，英國科幻片在視覺空間上也呈現出從自然景深、人為平面到結構性空間的發展脈絡。早期的《白衣人》《魔童村》《地球著火的那天》等電影，不管是畫面的質感，還是景深、景別的鏡像呈現，都還比較質樸，在建構異質空間和視覺陌生化層面也比較稚嫩。[1]正因為這些電影發展的時代限制，此時期英國科幻片更注重故事情節的精心安排和人物形象塑造的豐滿。隨著光學鏡頭的改進和計算機技術的廣泛使用，21世紀以來的科幻片逐漸擺脫平面敘述模式，以各種特技鏡頭的組合代替單一線性的特寫，以整體宏觀場面的多維立體觀照代替簡單的狹窄視角，并結合蒙太奇、長鏡頭等各種剪輯、拍攝技巧，使得英國科幻影片在視覺空間上取得了重大突破。尤其是克里斯托弗·諾蘭、盧埃里·羅賓森、保羅·安德森等英國著名導演近期的系列作品，共同見證了這一突破的廣度和深度。綜合來看，英國科幻影片的視覺空間特質主要表現在虛擬與真實的自然空間、夸張與理性的科技空間和拍攝與剪輯的藝術手法三個方面。

一、虛擬與真實的自然空間

電影的實際空間只是狹小的銀幕，但在銀幕上可以呈現世界各地、星球內外各種不同的自然空間。所謂自然空間，就是非人造的，天地自然生成的景觀。在電影事業早期，人們還沒有財力、物力去世界各地取景，通常只在電影棚中搭建模擬的平臺，不論偽裝得多么真實，也不能給人太大的視覺刺激。隨著電影經濟投資的擴大，只要是與影片密切相關的各地場景，都可能納入拍攝視野。從天文地理角度看，英國科幻片的自然空間主要有兩個，一是地球，一是太空。

太空顯然屬于虛擬空間。但與早期人工搭建平臺不同的是，新世紀科幻片融入更多的視覺特效和感官體驗。它特別強調身臨其境的真實。即使有超自然的現象，也通過合理的科學解釋來彌補虛擬的缺陷。[2]在《火星上的最后時日》中，羅賓森吸收了美國宇航員登陸月球畫面時的各種細節，如昏暗天空下漫無邊際的荒漠，與空間站極其相似的基地，笨重的勘探車，清一色的宇航服，飄浮走動，一躍數米的失重現象等，這是建立在人們所能想象的空間范疇之內的虛擬。因為能夠接受，這一虛擬也就變得更加真實。同樣的，在《星際穿越》中，當庫伯駕著飛船來到外星球尋找資源時，所面對的卻是一片汪洋。在四處尋找其他星球是否有水存在的前沿科學看來，一片汪洋的星球是不可能存在的，而其給人真實內核的前提是建構在除地球之外，已經有其他星球的遺民存在。撇開敘事空間，走進星球內部，《星際穿越》中最震撼的畫面是高達數百米的海浪撲面而來，人在巨浪面前如此渺小。諾蘭在設計這一畫面時將蒙太奇手法使用得天衣無縫，先是透過庫伯的眼睛用遠鏡頭只看到巨浪，再取庫伯在水中撲救的近景，二者剪輯相結合，產生真實的震撼畫面。以上這些景象就完全是虛擬的真實。

如果說太空空間是虛擬的真實，那么地球空間就是真實的虛擬。正如上文談到，自然的天工巧奪常常成為導演手下的絕佳取材。不必說《變形金剛》中站在金字塔旁俯視大地時給人的空曠，也不必說《指環王》中“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”的斷崖峭壁，單以英國科幻片中的普通景物而言，已經被賦予奇妙的視覺感受。如《星際穿越》中遙掛前川、豎立懸置的玉米地；《盜夢空間》中平地而起、蜿蜒曲折的高樓大廈；《皮囊之下》中雪景下的山林等，都是在真實景物基礎上的虛擬。英國導演在鍛造自然空間的異化時，又常常將空間的限制與解放變成視域寬廣的尺度。這體現在外星人的入侵，或是機器人統治人類，如《機器人帝國》；或是異種的侵入，如《皮囊之下》。以《機器人帝國》為例，入侵者用11天時間就完全控制了地球，并在每個人身上安裝了位置跟蹤器，一旦有人離開家門，就會立刻被殺死。這樣的空間建構就為后面跟蹤器的失效提供活動的自由，從而創造反攻的條件。這些就是真實的虛擬。不管是什么樣的空間建構，英國科幻片都力求給人真實之感。

二、夸張與理性的科技空間

科幻片最震撼人心的視覺沖擊是對未來科技無限想象后的鏡像呈現。既然是未來想象就有絕對的超前意識，但超前不同于玄幻、魔幻般毫無根據，它是建立在理性發展基礎上的科學空間。[3]最常見的就是計算機高度發達下的光線屏幕，操作者通過立體屏幕的操控就可以實現指令的發送，雖然目前還未能實現，但人們相信未來科技高度發達時終能實現這一創舉。這就是科技視覺空間夸張與理性的呈現。英國科幻片的突出成就是將蟲洞理論和生化科學成功引入大銀幕。

首先，蟲洞理論與未來空間的構想。自從“進化論”“蝴蝶效應”“多米諾骨牌”等理論被科幻電影吸收后，建立在此基礎上的相關影片已經多如牛毛，在新理論的吸收方面，影視圈似乎已進入寒冬。但諾蘭《星際穿越》的上映再次開啟了影壇與理論結合的破冰之旅，成功將基普·索恩艱澀難懂的黑洞理論搬上大銀幕。其所開創的影像空間在《盜夢空間》基礎上再進一步，不僅給人知識性的普及，更重要的是五維空間的視聽沖擊。四維空間是可以看到時間的過去和未來，但無法改變，而五維空間是在預知的基礎上，還可以根據需要來改造。這就是庫伯拯救地球并建造外星球的理論基礎。因此，就能夠理解庫伯穿越時空進入五維空間時的夢幻制作。從畫面看，四周是五彩的星云，與其說是哈勃望遠鏡拍攝太空星云的組合，不如說是人類大腦神經的影像表征。總之，在未來空間的塑造層面，諾蘭是走在世界前列的。

其次，生化科學帶來的空間變異。“異質空間”的塑造需要一套自圓其說的理論體系。比如《變形金剛》系列圍繞能量體展開角逐，《阿凡達》的成立條件是神經系統的共享。英國科幻片在電子科技上的成就不足以與美國相比，但在生物科學上取得的成功美國又不可同日而語。舉兩個事例，首先是《生化危機》中注射進化細菌后生物的變異，無論是Albert Weske嘴里伸出的數條紅爪和躲避子彈時的飄逸動作，還是狗頭分裂后的丑惡嘴臉，或是造型各異的僵尸人，各種進化形態的塑造都是引領世界影壇生物科幻的巔峰之作。由變異所產生的視覺空間無疑增加了這類影片的刺激效果。其次是《機器人帝國》中西恩等人被搜索大腦記憶的醫療機械，雖然日本影片在這條路上起步更早，但在解釋層面其支撐的理論根據是“神話”，這難免給人造成虛假的嫌疑，而英國電影中生化知識則完全是脫胎于前沿的理性表達，其建構的視覺空間就顯得更加真實。

三、拍攝與剪輯的藝術手法

視覺空間的建構不僅需要自然、科技等實體或虛擬畫面，具體呈現到觀眾面前時，還需要各種拍攝與剪輯等藝術手法的加工。英國科幻片對空間的塑造不局限于常規科技的延伸和線性鏡頭的記錄，它更強調拍攝視角的變換和剪輯技巧的圓熟運用，尤其注重對人類復雜想象的藝術呈現，這主要表現在以下三個方面。

第一，主體視角的生動呈現。所謂主體視角，就是將本來是第三者全場景的觀察視角變成影片中的主角視角，這樣所看到的畫面就如同觀眾自己身臨其境，帶來更直觀的感受。[4]《機器人帝國》中就有幾處這樣的鏡頭，如當西恩等人被機器人發現，可能被殺害時，由于西恩可以控制機器人的特質，此時機器出現猶豫不決的神態，這種神態是透過機器人的眼睛觀看西恩的特寫鏡頭來表現的，如此就將本來機器不易表達的神情和西恩的特質藝術化地傳達給觀眾。同樣還有一個鏡頭是酒吧中的男子用電擊測試跟蹤器短路的情形，聰明的導演以高壓電為視角，當男子顫抖的手指伸向鏡頭時，不僅他臉上的疑慮害怕盡收眼底，在電擊的瞬間觀眾似乎也有觸電的感覺，從而制造更強烈的緊張氣氛和真實感。當然還有故意抖動鏡頭來模擬人奔跑中的所見所及，模仿人眼睛閉合過程中的黑白畫面等，都是主體視角的生動呈現。

第二，蒙太奇與剪輯的妙用。巧妙的剪輯可以使本來單調的畫面顯得更加復雜。大體有兩種情形，一種是將兩條獨立的線性敘述穿插起來，制造二者間的聯系，使得原來枯燥的敘述變得更加復雜。如《星際穿越》中庫伯五維空間和墨菲三維空間的聯系就是通過指針來完成的。一個畫面是墨菲觀察指針和運算，一個是庫伯所在五維空間中的意志傳達，若獨立來看都沒有什么新奇可言，但二者穿插后就成為解釋蟲洞理論的絕佳表達，也變成拯救地球的完成過程，所產生的驚奇不言而喻。另一種是通過片段的重疊延長時間的向度，展現成長歷練的過程。如《星際穿越》中庫伯女兒看書運算的成長過程，就是通過同一空間中不同鏡頭的觀察來表現的。同樣《機器人帝國》中西恩在樓梯上鍛煉身體的畫面，也是將同一畫面反復重疊來延長其時間維度，模擬成長。再有《生化危機》中，通過對僵尸人多角度鏡頭的重疊，以營造數量龐大、人頭攢動的擁擠畫面。這些拍攝技巧和剪輯的妙用極大地增加了影片在時間和空間上的敘述力度。

第三，三維視角的立體透視。自首部3D電影《愛情的力量》以來，三維空間逐漸成為引領當今科幻潮流的重要載體，安得森《生化危機》系列就是成功案例。同2D最大的不同是三維立體可以360°地呈現畫面，如愛麗絲的雙槍動作畫面，在騰空轉身過程中，前后左右的每個細節都可以明察秋毫，再結合立體的視覺效應，就如同觀眾自己在翻越打斗，這種視覺效果堪稱美妙。但注重視覺奇妙感官的3D影片勢必會影響故事情節的常規敘述，這就是諾蘭、羅賓森等人堅決抵制迎合這一發展趨勢的原因所在。與美國3D影片的高速發展不同，英國影視圈對這一技術的吸納顯得較為遲緩，其實在《盜夢空間》和《星際穿越》的制片中，商業機構已經強烈要求諾蘭吸收這一方法，但考慮到理論敘事的必要，諾蘭最終沒有采納。

此外，值得一提的是英國科幻片中虛無與夢幻的藝術表達。虛無與夢幻都非理性可以表達，一旦用客觀的影像呈現出來，勢必眾口難調。英國導演們在探索人類想象空間的道路上是走在世界前列的。這從《皮囊之下》中外星人誘騙地球人的藝術影像得以佐證。首先是虛擬與真實的對比。不管是安德魯，還是游泳者，在被迷惑過程中，都出現全白或全黑的背景，虛擬的畫面是真空背景下赤裸的地球人跟隨外星女走向黑暗，真實的畫面是地球人由岸邊走向深海被淹死而不自知。通過這樣想象與真實畫面的對比呈現，就把原來復雜的思維空間藝術地呈現出來，讓人產生視覺的震撼。其次是主角形象的塑造。影片最后外星人扒下人皮、露出真容的場景，所有觀看影片的人都特別期待看到皮囊之下的生物到底是什么模樣，約翰遜給出的答案是一個全身黑色的“鬼”人。這是明智的選擇，因為不管多么具體的面貌都無法刻畫出虛無與夢幻。

綜上，英國科幻片在視覺空間建構上是有其獨到之處的。首先，它最大限度地吸收自然空間的真實，并在真實基礎上做合理的虛擬推演來增加說服力。其次，它將現代科學理論的前沿知識引入大銀幕，用理論來闡釋并支撐其科幻影像的正確發展趨勢，進一步擴寬了影片的視覺空間。最后，在綜合運用蒙太奇、剪輯、對比穿插、主體視角等各種藝術手法的基礎上，追求虛無與夢幻的感官表達，產生了與眾不同的視覺特效。英國科幻影片在視覺空間的建構和開拓上的經驗，是值得國內電影人借鑒的。

[基金項目]本文系河南省高等教育省級教改項目（項目編號：2014SJGLX100）。

[參考文獻]

[1]楊志偉.科幻電影空間造型表現研究[D].重慶：重慶大學，2014.

[2]劉荔.論科幻電影中的“虛幻”與“真實”[D].北京：中國藝術研究院，2005.

[3]張東林.科幻電影：在幻象與本體之間[J].電影藝術，1994（01）.

[4]袁慶豐.第六代導演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術表達——以王超編導的《安陽嬰兒》為例[J].浙江傳媒學院學報，2014（01）.