當代英美傳記文學的影像改編

海燕飛

[摘要]傳記文學是歷史的復原，因其真實性和物質性，它與電影之間形成了一種天然的、緊密的親緣關系。當代英美傳記電影中有不少就來自對傳記文學的改編，相對于文學來說，電影放棄了精英姿態成為優秀的消費商品，在迎合大眾感官刺激與娛樂休閑要求的同時，又起到了與文學同樣的傳播歷史與人文情懷的功能，值得給予一定的關注。文章從紀實精神的延續、增刪手法的運用、奇幻色彩的張揚三方面，分析當代英美傳記文學的影像改編。

[關鍵詞]英美傳記文學；當代；影像改編

文學與電影都具有敘事性，二者之間存在著先天的共通性。尤其是在視覺文化占據大眾傳媒的主流，圖像的、感性的載體成為人們獲取信息的主要方式的今天，電影對文學的改編越來越頻繁已經是一個不爭的事實。文字的影像化不僅有利于文學作品的二次傳播，也有利于讀者以新的方式重新塑造對原著的理解。

傳記文學承載著再現歷史真實，傳遞人文精神的使命。[1]可以說，傳記文學是歷史的復原。而在現實主義電影美學中，克拉考爾認為電影是物質的現實世界的復原。[2]因此，只有復制了客觀物質世界的小說（與之相對的則是側重于表現人物內心活動的小說）才具有影像改編的價值。從這一點來說，傳記文學因為其真實性和物質性，與電影之間形成了一種天然的、緊密的親緣關系。停留在文本之上的傳主形象與經歷，考驗著受眾對文字的敏感性以及想象力，然而經過影像化后的傳記，卻能以一種直觀、清晰的方式給予觀眾視覺刺激和娛樂性。并且觀看一部電影的時間，要遠比閱讀一部傳記的時間短暫，這無疑更能適合當代社會浮躁的生活節奏，使得已經失去了靜觀文本興趣與耐心的人，能在短時間內了解一位對時代具有影響力的人物。當代英美傳記電影中有不少就來自對傳記文學的改編，相對于文學來說，電影放棄了精英姿態成為優秀的消費商品，在迎合大眾感官刺激與娛樂休閑要求的同時，又起到了與文學同樣的傳播歷史與人文情懷的功能，值得給予一定的關注。

一、紀實精神的延續

傳記與小說的最大區別就在于傳記文學的生命是紀實，具有非虛構性，甚至為了貼近傳主的歷史，有時傳記文學不得不放棄部分藝術上的沖突性與完整性。然而這并不代表走紀實路線的傳記文學不具備改編成跌宕起伏的電影的可能。當傳主本身的經歷就已經具有足夠的戲劇沖突和引人深思的時代印記時，其傳記電影的創作主體采取一種莊嚴的態度，更能吸引接受者對傳主的人生經歷進行微觀而細致的探求。

以莫滕·泰杜姆執導的，以計算機之父艾倫·圖靈為主人公的《模仿游戲》（The Imitation Game，2014）為例，電影獲得了第87屆奧斯卡最佳改編劇本獎，其中很大一部分原因就是電影對于原著的忠實。這部電影脫胎于1983年英國牛津大學著名數學家安德魯·霍奇斯撰寫的《艾倫·圖靈傳：如謎的解謎者》，霍奇斯為撰寫圖靈傳記以及建立圖靈網站可說是詳加考證，嘔心瀝血。而值得慶幸的是，霍奇斯本人也是電影的編劇之一，這保證了電影良好地延續了原著中的紀實精神。

人工智能專家道格拉斯·霍夫施塔特曾經評價圖靈：“一個古怪的不信上帝的同性戀，一個成就輝煌的英國數學家，兩頂大帽子把圖靈扣得好生糾結。然而，他卻肩負著兩項偉大的歷史使命，一邊是計算機科學中最有詩意的概念和理論，一邊是在第二次世界大戰時為世界和平而解謎。”可以說，這位極具傳奇色彩的人物留給人們熱議最多的莫過于他對于計算機領域的開拓，他在二戰中為盟軍做出的、被丘吉爾高度評價的貢獻，以及他的同性戀身份給他帶來的悲慘命運。這三者結合在一起使得圖靈傳記與電影本身就具備了高度的戲劇沖突。而另一方面，這也導致了圖靈的傳記很容易淪為渲染同性戀以及破譯密碼的浪漫小說。而霍奇斯對圖靈的維護避免了這種敘事傾向的出現，同為同性戀者和學者的霍奇斯希望讀者能在接受傳記之后感受到圖靈復雜而高尚的靈魂，而非只記住有關圖靈的花邊談資。因此在《艾倫·圖靈傳》中，霍奇斯介紹了圖靈在羅斯公學與克里斯多夫·默卡之間微妙的情愫，但是敘事的重點更多的是放在圖靈二戰時期在布萊切利公園時的辛勤工作上。這實際上是具有相當大的難度的，由于涉密的緣故，圖靈在二戰期間的資料顯得頗為零碎不全；另一方面，圖靈所從事的破譯密碼工作也因為太過復雜而很難用文字表達出來。

在電影中，霍奇斯原著中嚴肅的紀實性被很好地進行了影像化。電影共分為三條線索，分別為二戰后被發現是同性戀后被判“嚴重猥褻罪”的、被迫服用雌激素藥物而衰頹的中年圖靈，少年時與同學彼此關懷愛慕的圖靈以及二戰時的青年圖靈。最后一條線索是電影的主線，這也是圖靈的聰明才智被濃墨重彩表現的一段敘事，而圖靈的同性戀生活則盡量被淡化了。在表現圖靈在二戰時的經歷時，電影重點介紹了“考文垂計劃”以及圖靈機的發明。在1940年，圖靈等人成功破譯了德軍將空襲英國的計劃，但為了保證不讓納粹發現他們的密碼“Enigma”已經被盟軍破譯，圖靈等人選擇了隱瞞這一事實，這一個故事體現的是圖靈等密碼工作者理智與情感的交鋒；而圖靈機則是根據布萊切利公園博物館中原始機的復制品重新復制的，為了體現出效果，圖靈機被放大了，觀眾能夠在圖靈操作機器進行運算時清晰地看到機器內部的機械裝置，這強調的則是圖靈開啟計算機技術新時代的一項里程碑式的發明。電影完全延續了傳記中的敘事重點與感情基調，圖靈在艱辛解碼過程中付出的勞動，經歷的沮喪，在與他人相處、遭受世界懷疑時的笨拙和堅強等，都毫無刻意的煽情，卻依然能帶給觀眾心悸不止的感動。

二、增刪手法的運用

電影與文學畢竟是兩種不同的藝術形式，尤其是對于傳記文學而言。由于傳記必須兼顧傳主的人生經歷，往往容易導致冗長與平淡——這兩個電影必須避免的弱點。為了保障觀眾的觀影興趣，電影的劇本一般都要求有著嚴謹的結構，并且有著較為明晰的開頭、發展、高潮以及結尾，而并非所有人的生命歷程都能嚴格遵守電影劇本的敘事步驟。因此，在絕大多數由傳記文學改編而成的電影中，都必須對傳記本身進行較大幅度的增刪剪裁。而對傳記文本的取舍則考驗著編劇對原著核心精神的闡釋能力以及在影像化過程中的畫面語言組織能力。

如詹姆斯·馬什導演的《萬物理論》（The Theory of Everything，2014），講述了有“宇宙之王”之稱的物理學家霍金的一生，電影基本上取材于霍金的自傳《我的簡史》。與霍金的《時間簡史》類似，全書極為簡練，只有十萬余字，體現了霍金作為一位科學家素樸、嚴謹的寫作態度，同時書中文字又帶有輕松而詼諧的氣息，這則是與霍金本人風趣幽默的個性息息相關的。《萬物理論》基本上攫取了《我的簡史》中的重大事件，如霍金求學、罹患盧伽雷氏病與兩次婚姻，以及霍金在撰寫《時間簡史》的過程中罹患肺炎，簡一度被醫生勸說結束霍金的生命，而簡頑強地為霍金維持著生命，最后霍金在喉部切開手術中永遠失去了發聲能力。包括書中的一些能體現霍金個性的趣事，如霍金與同事為自己有關黑洞存在與否的事件打賭，賭注則是一年的色情雜志等。

但是傳記的簡約以及霍金對兩次婚姻具體細節的回避，無疑是不利于電影創作的。尤其是在追求娛樂和感性愉悅的消費時代，絕大多數觀眾對霍金與簡·懷爾德之間的感情經歷要比霍金在科學事業上的探索更為關注。因此，電影在霍金的家庭生活這一段傾注了最多的心血。如霍金未發病時與簡在劍橋時的初遇，兩人各自有著驕傲與矜持，同時又有對對方的欣賞。在波光粼粼的康河邊上，原本聲稱不會跳舞的霍金與簡翩翩起舞，兩人眼神中是心照不宣的默契，而兩人的柔情旋轉更是與霍金的宇宙理論結合到了一起，使這段感情充滿動人的浪漫氣息。又如霍金在被疾病折磨得漸漸失去了所有的活動能力后，簡在教堂的唱詩班認識了喬納森，這也是霍金在傳記中回避的內容，然而這段頗有“三角戀”意味的感情經歷卻被電影放大了。電影用了多個鏡頭來表現喬納森帶著霍金的孩子們其樂融融地玩耍，而心高氣傲的霍金也只能被動接受這一切。甚至簡與霍金的第三個孩子誕生之后，包括簡父母在內的人們都誤以為那是喬納森的孩子，這件事情給三個人心靈都蒙上了一層陰影。電影試圖用健康、風度翩翩的喬納森來作為霍金的映襯，提醒觀眾霍金原本也有可能如喬納森一樣成為一個合格的丈夫與父親，經營自己完美的人生。應該說電影對霍金情感生活的渲染固然是對大眾消費心理的迎合，但也體現出了應有的藝術價值。

三、奇幻色彩的張揚

值得一提的是，還有一部分傳記本身并非對現實亦步亦趨，而是充滿了濃郁的奇幻色彩，如帕特里克·聚斯金德的《香水：一個謀殺犯的故事》。在電影的拍攝中則需要利用影像的技術優勢（如電腦特技、CG動畫、音響效果等），將這一部分具有想象意味的內容進行渲染。錢鐘書在提及關于史料之中的虛構細節時曾經提出過“肉死象之白骨”[3]的概念，這一概念也是適用于傳記電影拍攝的，尤其是在那些本身就帶有高度虛構色彩的傳記中。傳記本身無論文筆如何細密，總不可能面面俱到，過于詳細的文字反而會引起讀者的不適。某種程度上，文本留在讀者腦海之中的只是傳主一生的梗概，即死象之骨架，而電影因為呈現給觀眾的是一幅幅畫面，必須兼顧鏡頭中出現的每一個細節，在細節的營造上，不僅要考據歷史真實，還要發揮主觀能動性，結合文本中的感情基調進行補充，讓電影的敘事更為圓通和完整，風韻搖曳，生動感人。

以奧利弗·斯通執導的電影《大門》（The Doors，1991）為例，電影改編自1979年出版的有關于“大門”樂隊主唱吉姆·莫里森的傳記《此地無人生還》。吉姆·莫里森的人生充滿神秘感，其領銜的“大門”樂隊在20世紀60年代是搖滾樂史上不可省去的一筆，而莫里森本人作為一位搖滾巨星又在70年代離奇去世，留給人們無限猜想。在《此地無人生還》中記敘了莫里森內心的種種幻覺，以及在這種幻覺影響下的瘋狂之舉。如莫里森就曾深信他四歲時被一位在高速公路上痛苦死去的印第安人附身，成年的莫里森除了沉醉音樂之外，就是不停地酗酒與濫用藥物，以期在一種神志不清的恍惚狀態下進入一扇常人無法進入的“大門”，抵達未知境地。傳記作者以一種唯美的筆觸對莫里森歌功頌德，將他的種種行為進行神化，以讓人們嘆息天才的隕落。斯通在電影中繼承了這種主觀加入的奇幻感。實際上莫里森的內心世界，包括他的靈魂、情懷以及他對搖滾樂的感情是難以具象化的，一旦把握不好就容易陷入對人物的臉譜化或漫畫化。斯通沒有像絕大多數的傳記片一樣按部就班地表現莫里森的出生、成長和死亡，而是用跳躍的鏡頭呈現莫里森的幾個人生片段。因為在斯通的理解中，莫里森是他所屬時代的“陌生人”，而斯通為了表現莫里森的放縱和不羈，采用了諸多夸張的，甚至有些故弄玄虛的幻象和場景，如當莫里森想起那個瀕死的印第安人時，畫面中充斥著的是眼鏡蛇、美洲豹以及印第安文化色彩的圖騰和火焰等。但是斯通本人的態度是極為真誠的，他的意圖是透過這些帶有傳奇性質的畫面，來表現莫里森貫注于音樂的絢爛至極的浪漫情懷和自由精神，莫里森在人世中感受到的孤獨、絕望和脆弱，以及他拿自己生命做試驗的世人難以洞察的使命感和哲思感。

從當代英美傳記文學不同的影像化方式中不難看出，作為另一種媒介和文化產品的電影，有著有別于文學的一套藝術表達和運作方式。電影可以針對不同的傳記進行不同角度的發揮，或忠實地遵守原著的材料與敘事風格；或在不刻意歪曲原著的前提下，對原著內容進行有針對性的增刪；或是發揮影像在視覺奇觀制造上的優勢，形式與內容并重，將文字難以實現的奇幻色彩呈現給觀眾。電影一旦找準自己的角色定位，一樣能夠承擔起重構、傳播傳記人物的責任，與文本傳記一同生存于商業浪潮之中。

[參考文獻]

[1]許菁頻.百年傳記文學理論研究綜述[J].學術界，2006（05）.

[2]胡星亮.克拉考爾電影理論二題議[J].南京大學學報（哲學.人文科學.社會科學版），2002（06）.

[3]季進.文學與歷史的辯證——紀念錢鐘書先生百年誕辰[J].文學評論，2010（05）.