《情書》的悲美書寫

周雪穎

[摘要]日本文化認為美與悲是相通的，電影《情書》通過物哀、幽玄、死亡之美，分別營造出環境、人物與情節的悲美，賦予青春純愛敘事詩一般的婉轉含蓄、夢一般的稍縱即逝。這般朦朧純真、哀婉幽怨的愛情故事，令人向而往之，更體現著日本文化中獨特的審美追求。1995年在日本上映的《情書》，亦于1999年在韓國掀起140萬人次的觀影熱潮，直至今日，《情書》仍似一面歷久彌新的銅鏡，可為我國青春愛情電影的創作一鑒。

[關鍵詞]巖井俊二；悲美；物哀；幽玄；死亡美

電影《情書》由巖井俊二執導，它講述的是渡邊博子因為思念死去的未婚夫藤井樹，往其國中通訊錄上的舊日居所寄了一封信，卻意外地收到藤井樹回信的故事。原來此藤井樹非彼藤井樹，回信人正好是國中與藤井樹同班同名的女生（以下簡稱“男樹”“女樹”），也是他的暗戀對象。于是，一段深埋的愛戀之情由往來信件逐漸緩慢地牽扯出來。《情書》中純凈真摯、哀婉悲美的愛情故事，似清水出芙蓉，天然去雕飾。歷久彌新之下，仍舊耐人尋味。

日本是一個崇尚“悲美”的國度。正如作家川端康成所說：“悲哀”這個詞同美是相通的。①因為“在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的”。歡樂之事、喜悅之情，都容易消逝，苦悶、憂愁、遺憾卻能持久縈繞在心頭，揮散不去。美的最高形式是悲，這話不無道理。恰如日本人喜愛櫻花——早晨突然盛開的櫻花，粉白相印，純潔美麗，微風吹來的剎那間，花瓣又紛紛飄落，由此生出無盡的嘆惋、追憶，不勝哀傷。

美好的事物恰如朝露，不等日頭升起就匆匆消散，美麗綻放的片刻便顯得極為寶貴。賞櫻花者只得一遍遍吟嘆漸逝之景，一遍遍深化美之印象。這種“以悲為美”的審美追求，在《情書》中也鋪展彌漫，淋漓盡致。筆者將從該作品的環境、人物以及情節設置出發，進而探討這些元素如何巧妙地與悲美之情糅雜起來，且相融無痕。

一、“物哀”與環境設置

悲美具有“物哀”的特征。“物”是指自然景物，“哀”是指由自然景物誘發的或因長期審美沉淀而凝結在自然景物中的主體情感。②“物哀”是日本民族對自然風物和人的情感之間的感應關系的一種審美概括。正如我國詩詞等文學作品中的情景交融、虛實相生、見景移情。《源氏物語》中這樣寫道：“四季風物中春天的櫻花、秋天的紅葉，都可賞心悅目。但冬夜明月照積雪之景，雖無色彩，卻反而沁人心脾，令人神游物外。”③這段話將物哀之理清楚地闡明——萬物有靈，事事含情。借“冬夜明月照積雪”一言，我們也可以對悲美之物進行初步而粗糙的辨認。

除了櫻花，雪是日本文學中另一典型的悲美之物。雪之白色象征純潔、高雅，白雪在寒冬來臨，冷清幽靜，別具凄美。在影片《情書》開場，渡邊博子躺在一片素白的雪地上，雙目緊閉，呼吸靜止，像是入睡一般安靜，只有雪花無聲地飄落。十幾秒的靜謐，終于被博子一個深深的呼吸打斷。隨著鏡頭拉遠，博子一身黑衣，在一片白茫茫雪地中向畫面遠方走去，影子越來越小……這是博子參加未婚夫藤井樹的葬禮前，獨自緬懷他的片段。整個畫面幾乎只有黑白兩色，簡單素凈，呈現出圣潔、純凈、高雅之感，也將博子內斂的憂傷慢慢滲透出來，似乎不可細究，但又能確實地感知憂傷之濃。

“雪”，不止在影片開場出現，而是在全片中隨處蔓延開來，成為電影整體的背景環境。信件往來的故事發生在多雪的冬天，因此大部分場景都是大雪紛飛或靜雪覆蓋。包括博子前往小樽尋找藤井樹，博子在山中吶喊，女樹收到信件，女樹回學校拍照等，一切現時現景都在雪地中發生。相對應的，導演在處理回憶段落（男樹與女樹的相處片段）時，取景卻無處不鋪敘暖陽，使得畫面絢麗、色彩飽和，少男少女激情洋溢、活力四射、汗水淋漓——如此鮮明的冷暖色調對比！

有意思的是，男樹與女樹的最后一次會面告別，也是發生在大雪冽清的初春。這是回憶段落唯一一處例外的冷色調。雪作為全片總體的背景環境，彈奏著一曲緩慢而凝重的悲傷小調，而暖色調場景作為一組對比，如空靈跳躍的小插曲，使離別來臨時的落寞之情更顯沉重。

二、“幽玄”與人物設置

幽而玄，是悲美的另一特征。“幽玄”是一種朦朧的美。恰如水中月，鏡中花，如隔岸水仙，兀自空靈，不可觸碰，只能郁郁留在心中。片中的主要人物是一對同班的少男少女，因為擁有相同的姓名“藤井樹”，扯出不少誤會與牽連。男樹也因此對女樹產生愛戀，而女樹卻渾然不覺。二者的關系忽近忽遠，縹縹緲緲，若有若無。

男樹心有漣漪卻不現于外，只是通過一系列意圖模糊的行為處理與女樹的關系。如，他在女樹因惡作劇落淚時挺身而出；錯拿對方的英語考卷卻佯裝不知；放學后為了拖延兩人相處的時間，漫不經心地對著考卷答案等。二人關系最為關鍵的轉折是在兩人“被迫”共同擔任圖書館管理員時——男樹默默在借書卡上一遍遍寫著他們共同的名字，偷偷在卡片背面描摹著女樹的模樣。如此柔腸繾綣，欲說還休，暗戀之情迂回婉轉，惹人心波微漾。

女樹對男樹亦有說不清道不明的感情寄托。片中有這樣一個場景：當女樹望著站在白色窗簾旁邊看書的男樹時，風涌進來，掀起窗簾，男樹完全被遮擋；接著風很快削弱，窗簾飄回原處，男樹的輪廓又重新出現，女樹才安心地將視線收回。在這組鏡頭中，少女樹唯一一次主動凝視少男樹，凝視的時間緩慢到近乎停滯，視線中帶著些許期盼與仔細辨認的意味。而在男樹離開學校之后，女樹大膽砸碎擺在他桌上的惡作劇花瓶（在早逝的學生課桌上擺花瓶以示祭奠之情，是日本的習俗），這是女樹第一次模糊地“證明”了她與男樹關系非同一般。而之后圖書館還書的一幕也頗為意味深長：一個側面全景鏡頭將少女清新動人的輪廓打出，她在厚重的夕陽下慢慢踮起腳尖，將書放回書架；再一個特寫鏡頭，她又將書抽回來，慎重審視一番——書名是《追憶似水年華》，重又戀戀不舍放回書架；走出圖書館之前，少女再次凝視隨風飄蕩的白色窗簾，窗簾飄蕩落回原處，空空蕩蕩——少男樹這次是真的不在視線中了。這一系列鏡頭將少女面對離別的失落、惆悵都很恰當地舒展開來，似乎含苞待放，情緒恰如其分。

這對少年相互的情感是這般朦朧含蓄、若隱若現，從未說穿、道明。直到成年男樹離世兩年后，女樹才收到學妹們送來的那本《追憶似水年華》，看到借書卡背面的肖像畫，收到這份被他埋藏心底的情誼。這種欲愛不能的幽玄之戀，因為不能靠近，不能道破，就有了擦肩而過的惋惜與哀傷，顯得余韻無窮。

三、“死亡美”與情節設置

死亡之美也是日本文學的顯著特征。死本身是難以預料的，突如其來地降臨，將悲痛不負責任地全盤壓在活者身上。然而藝術可以“憑借對死亡的情感否定而獲得對死亡的象征性征服，從而形成審美性和超越現實的感性形式”④。也就是說，實際生活中的死亡伴隨著命運的不可控，生出許多恐懼，人被這樣的恐懼與痛苦降服，無可奈何。而死亡一旦與文學藝術相結合，便剝落了其現實沖擊力，代之以永恒的紀念與眷戀，成就了悲寂之美。

在電影《情書》中，死亡是貫穿電影始終的一個因素，成為推動故事情節發展的重要事件。男樹的死亡，使得博子寫下第一封信；因為緬懷男樹，博子在信件中不斷追問男樹國中生活的細節，甚至讓女樹重返校園拍下照片，以便身臨其境般感同身受；女樹父親的死亡亦成為其家人關系由爭執、誤解到重歸于好的重要原因。從情節發展來說，死亡是一個不可少的事件。若影片只是停留在這個地步，不免乏味。令人驚喜的是，導演不止將死亡看成單純的事件，更是借此來營造一個頗富哲學意味的終極問題，矛頭直指 “活之意義”與“死之歸宿”，于是延綿生出難以窮盡的死亡之美。

電影極少直抒死亡本身，而是有意淡去了恐懼，只留下靜謐美幻。例如，在處理“男樹在登山時是如何遇難的”“死前是什么面貌、什么心情”這些細節的時候，鏡頭都是缺席的。而經其他人反復述說，觀眾才拼湊起關于他遇難的故事，可謂是導演有意對“死亡”本身進行了“安靜式”處理。不但如此，片中對“死亡的緬懷”也是“安靜式”處理。上文中已經提到影片開場渡邊博子緬懷亡夫的片段：一個人躺在雪地，屏氣閉目，任雪花撒落在臉上，不做任何回應，靜靜地體驗“死亡”。以這種方式默悼她的未婚夫，遠比聲嘶力竭的哭喊蘊藏著更深厚、更低沉、更靜謐的悲傷。同樣，當女樹從國中老師口中得知男樹遇難的消息后，兩組鏡頭的蒙太奇切換將“緬懷之情”推向高潮：場景一是“現在時態”，成年女樹緩慢地踩著自行車前行，此時一絲音響也無，大雪飄落，寂靜無聲；緊接著切到場景二，女樹爸爸去世，葬禮后少女樹一身黑衣，不知愁地在雪地里滑行、奔跑，隨即突然地停頓——原來是看到雪地里一只凍僵的蜻蜓，這個時候少女樹才意識到爸爸也像這只蜻蜓一樣，已經離開人世了，于是一滴眼淚悄然滑落。在這個敘事點上，通過鏡頭的組接，男樹的死亡、爸爸的死亡與蜻蜓的死亡，無聲交會在一起，少女樹的哭泣便具有多重意味，不但是為“過去時態”的蜻蜓與爸爸哭泣，也為“將來時態”男樹一并哭泣了。這兩組鏡頭共同選取了大雪覆蓋的場景，似乎構成一個隱喻——這三條生命都渺小脆弱得似千萬沙礫中一顆，被飄飛的大雪安靜地埋葬了。導演借此得以將死亡的低沉、緩慢、凝重、寂靜，以無聲勝有聲的方式轟然傾瀉，悲哀凄涼綿延不盡。

川端康成認為，死是“水一樣透明的世界”，是“平穩如鏡的海”，村上春樹亦寫道，死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。⑤可見在日本文學作品中，死亡常常披上了安靜夢幻、神秘永恒的美衣。影片《情書》并沒有渲染死之絕望，且盡力避免直視死亡本身，而是通過活者訴說死者，替死者繼續生活。這也是這部影片化苦難為悲靜，進而釋放無窮的美感之原因所在。正如博子在故事的結尾，能夠對著男樹遇難的山大聲呼喊，釋放出心中的思念、放下包袱、退回女樹的全部“回憶信件”，并與秋葉茂開始新的戀情；而女樹亦能在收到畫有自己肖像的借書卡后，會心一笑，將書緊抱在懷中，接受了男樹的隔空表白。這樣的故事處理，將死亡化為生的一部分，重新噴涌活水，繼續“活著”，繼續美麗。

四、結 語

《情書》中的物哀、幽玄、死亡之美都是日本文化中悲美的典型特點，巖井俊二將“雪”這一凄美之象作為全片的大環境，把悵然哀婉的人物關系放在這樣的環境中，再以死亡之寂靜美幻貫穿始終，為全片確立了悲美的基調，將一個真摯、純凈、空靈、婉轉的愛情故事娓娓道來，如細雨綿密潤心田，余音繚繞，韻味無窮。《情書》的書寫，與日本民族的審美追求緊密契合，因而顯得漂亮大方，獨有民族韻味。綜觀國產電影圈，近兩年也猛刮起了青春愛情風。其中諸多青春愛情電影似乎不乏這樣的辨認特征：“墮胎式”的情節推進、“吶喊式”的情感表達，再舉“觀眾共鳴”之旗將20世紀八九十年代歷史事件似冰糖葫蘆般串在一起——雖靠著這般過分夸張渲染情緒的手段，能博得一時票房，倘若深挖一番，則味同嚼蠟、食之無味。后來者一味仿照前者，于是電影創作如鯁在喉，無法突破瓶頸之咒。在筆者看來，藝術絕不是復制品，矯揉造作的煽情戲亦不能稱之為高招。國產青春電影若要更上一層樓，就不得不摒棄煽情的舊路。也許從貼合民族審美的立場出發，以細膩、真實作為藝術作品的追求，腳踏實地地開展創作，才能醞釀出“徑雖曲、但通幽”的作品。

注釋：

①[日]川端康成：《美的存在與發現——不滅的美》，中國社會科學出版社，1996年版，第216頁。

②王曉燕：《悲美之源——論《源氏物語》的審美情趣》，《社會科學家》，1999年第3期。

③[日]紫式部：《源氏物語》，豐子愷譯，人民文學出版社，1980年版，第42頁。

④顏翔林：《死亡美學》，上海人民出版社，2008年版，第3-4頁。

⑤[日]村上春樹：《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2007年版。

[參考文獻]

[1]田雪松.從兩部作品看巖井俊二的唯美創作[J].電影文學，2008（13）.

[2]鄧文河.巖井俊二電影中的唯美特征透析[J].電影文學，2008（05）.

[3]清真人，洪旗.現代日本的青春——巖井俊二的影像世界[J].世界電影，2002（04）.

[4]章慧霞.游走在傳統和現代之間——巖井俊二導演研究[J].北京電影學院學報，2002（05）.