《情書》的悲美書寫

周雪穎

[摘要]日本文化認(rèn)為美與悲是相通的，電影《情書》通過物哀、幽玄、死亡之美，分別營(yíng)造出環(huán)境、人物與情節(jié)的悲美，賦予青春純愛敘事詩一般的婉轉(zhuǎn)含蓄、夢(mèng)一般的稍縱即逝。這般朦朧純真、哀婉幽怨的愛情故事，令人向而往之，更體現(xiàn)著日本文化中獨(dú)特的審美追求。1995年在日本上映的《情書》，亦于1999年在韓國(guó)掀起140萬人次的觀影熱潮，直至今日，《情書》仍似一面歷久彌新的銅鏡，可為我國(guó)青春愛情電影的創(chuàng)作一鑒。

[關(guān)鍵詞]巖井俊二；悲美；物哀；幽玄；死亡美

電影《情書》由巖井俊二執(zhí)導(dǎo)，它講述的是渡邊博子因?yàn)樗寄钏廊サ奈椿榉蛱倬畼洌鋰?guó)中通訊錄上的舊日居所寄了一封信，卻意外地收到藤井樹回信的故事。原來此藤井樹非彼藤井樹，回信人正好是國(guó)中與藤井樹同班同名的女生（以下簡(jiǎn)稱“男樹”“女樹”），也是他的暗戀對(duì)象。于是，一段深埋的愛戀之情由往來信件逐漸緩慢地牽扯出來。《情書》中純凈真摯、哀婉悲美的愛情故事，似清水出芙蓉，天然去雕飾。歷久彌新之下，仍舊耐人尋味。

日本是一個(gè)崇尚“悲美”的國(guó)度。正如作家川端康成所說：“悲哀”這個(gè)詞同美是相通的。①因?yàn)椤霸谌说姆N種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的”。歡樂之事、喜悅之情，都容易消逝，苦悶、憂愁、遺憾卻能持久縈繞在心頭，揮散不去。美的最高形式是悲，這話不無道理。恰如日本人喜愛櫻花——早晨突然盛開的櫻花，粉白相印，純潔美麗，微風(fēng)吹來的剎那間，花瓣又紛紛飄落，由此生出無盡的嘆惋、追憶，不勝哀傷。

美好的事物恰如朝露，不等日頭升起就匆匆消散，美麗綻放的片刻便顯得極為寶貴。賞櫻花者只得一遍遍吟嘆漸逝之景，一遍遍深化美之印象。這種“以悲為美”的審美追求，在《情書》中也鋪展彌漫，淋漓盡致。筆者將從該作品的環(huán)境、人物以及情節(jié)設(shè)置出發(fā)，進(jìn)而探討這些元素如何巧妙地與悲美之情糅雜起來，且相融無痕。

一、“物哀”與環(huán)境設(shè)置

悲美具有“物哀”的特征。“物”是指自然景物，“哀”是指由自然景物誘發(fā)的或因長(zhǎng)期審美沉淀而凝結(jié)在自然景物中的主體情感。②“物哀”是日本民族對(duì)自然風(fēng)物和人的情感之間的感應(yīng)關(guān)系的一種審美概括。正如我國(guó)詩詞等文學(xué)作品中的情景交融、虛實(shí)相生、見景移情。《源氏物語》中這樣寫道：“四季風(fēng)物中春天的櫻花、秋天的紅葉，都可賞心悅目。但冬夜明月照積雪之景，雖無色彩，卻反而沁人心脾，令人神游物外。”③這段話將物哀之理清楚地闡明——萬物有靈，事事含情。借“冬夜明月照積雪”一言，我們也可以對(duì)悲美之物進(jìn)行初步而粗糙的辨認(rèn)。

除了櫻花，雪是日本文學(xué)中另一典型的悲美之物。雪之白色象征純潔、高雅，白雪在寒冬來臨，冷清幽靜，別具凄美。在影片《情書》開場(chǎng)，渡邊博子躺在一片素白的雪地上，雙目緊閉，呼吸靜止，像是入睡一般安靜，只有雪花無聲地飄落。十幾秒的靜謐，終于被博子一個(gè)深深的呼吸打斷。隨著鏡頭拉遠(yuǎn)，博子一身黑衣，在一片白茫茫雪地中向畫面遠(yuǎn)方走去，影子越來越小……這是博子參加未婚夫藤井樹的葬禮前，獨(dú)自緬懷他的片段。整個(gè)畫面幾乎只有黑白兩色，簡(jiǎn)單素凈，呈現(xiàn)出圣潔、純凈、高雅之感，也將博子內(nèi)斂的憂傷慢慢滲透出來，似乎不可細(xì)究，但又能確實(shí)地感知憂傷之濃。

“雪”，不止在影片開場(chǎng)出現(xiàn)，而是在全片中隨處蔓延開來，成為電影整體的背景環(huán)境。信件往來的故事發(fā)生在多雪的冬天，因此大部分場(chǎng)景都是大雪紛飛或靜雪覆蓋。包括博子前往小樽尋找藤井樹，博子在山中吶喊，女樹收到信件，女樹回學(xué)校拍照等，一切現(xiàn)時(shí)現(xiàn)景都在雪地中發(fā)生。相對(duì)應(yīng)的，導(dǎo)演在處理回憶段落（男樹與女樹的相處片段）時(shí)，取景卻無處不鋪敘暖陽，使得畫面絢麗、色彩飽和，少男少女激情洋溢、活力四射、汗水淋漓——如此鮮明的冷暖色調(diào)對(duì)比！

有意思的是，男樹與女樹的最后一次會(huì)面告別，也是發(fā)生在大雪冽清的初春。這是回憶段落唯一一處例外的冷色調(diào)。雪作為全片總體的背景環(huán)境，彈奏著一曲緩慢而凝重的悲傷小調(diào)，而暖色調(diào)場(chǎng)景作為一組對(duì)比，如空靈跳躍的小插曲，使離別來臨時(shí)的落寞之情更顯沉重。

二、“幽玄”與人物設(shè)置

幽而玄，是悲美的另一特征。“幽玄”是一種朦朧的美。恰如水中月，鏡中花，如隔岸水仙，兀自空靈，不可觸碰，只能郁郁留在心中。片中的主要人物是一對(duì)同班的少男少女，因?yàn)閾碛邢嗤男彰疤倬畼洹保冻霾簧僬`會(huì)與牽連。男樹也因此對(duì)女樹產(chǎn)生愛戀，而女樹卻渾然不覺。二者的關(guān)系忽近忽遠(yuǎn)，縹縹緲緲，若有若無。

男樹心有漣漪卻不現(xiàn)于外，只是通過一系列意圖模糊的行為處理與女樹的關(guān)系。如，他在女樹因惡作劇落淚時(shí)挺身而出；錯(cuò)拿對(duì)方的英語考卷卻佯裝不知；放學(xué)后為了拖延兩人相處的時(shí)間，漫不經(jīng)心地對(duì)著考卷答案等。二人關(guān)系最為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折是在兩人“被迫”共同擔(dān)任圖書館管理員時(shí)——男樹默默在借書卡上一遍遍寫著他們共同的名字，偷偷在卡片背面描摹著女樹的模樣。如此柔腸繾綣，欲說還休，暗戀之情迂回婉轉(zhuǎn)，惹人心波微漾。

女樹對(duì)男樹亦有說不清道不明的感情寄托。片中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：當(dāng)女樹望著站在白色窗簾旁邊看書的男樹時(shí)，風(fēng)涌進(jìn)來，掀起窗簾，男樹完全被遮擋；接著風(fēng)很快削弱，窗簾飄回原處，男樹的輪廓又重新出現(xiàn)，女樹才安心地將視線收回。在這組鏡頭中，少女樹唯一一次主動(dòng)凝視少男樹，凝視的時(shí)間緩慢到近乎停滯，視線中帶著些許期盼與仔細(xì)辨認(rèn)的意味。而在男樹離開學(xué)校之后，女樹大膽砸碎擺在他桌上的惡作劇花瓶（在早逝的學(xué)生課桌上擺花瓶以示祭奠之情，是日本的習(xí)俗），這是女樹第一次模糊地“證明”了她與男樹關(guān)系非同一般。而之后圖書館還書的一幕也頗為意味深長(zhǎng)：一個(gè)側(cè)面全景鏡頭將少女清新動(dòng)人的輪廓打出，她在厚重的夕陽下慢慢踮起腳尖，將書放回書架；再一個(gè)特寫鏡頭，她又將書抽回來，慎重審視一番——書名是《追憶似水年華》，重又戀戀不舍放回書架；走出圖書館之前，少女再次凝視隨風(fēng)飄蕩的白色窗簾，窗簾飄蕩落回原處，空空蕩蕩——少男樹這次是真的不在視線中了。這一系列鏡頭將少女面對(duì)離別的失落、惆悵都很恰當(dāng)?shù)厥嬲归_來，似乎含苞待放，情緒恰如其分。

這對(duì)少年相互的情感是這般朦朧含蓄、若隱若現(xiàn)，從未說穿、道明。直到成年男樹離世兩年后，女樹才收到學(xué)妹們送來的那本《追憶似水年華》，看到借書卡背面的肖像畫，收到這份被他埋藏心底的情誼。這種欲愛不能的幽玄之戀，因?yàn)椴荒芸拷荒艿榔疲陀辛瞬良缍^的惋惜與哀傷，顯得余韻無窮。

三、“死亡美”與情節(jié)設(shè)置

死亡之美也是日本文學(xué)的顯著特征。死本身是難以預(yù)料的，突如其來地降臨，將悲痛不負(fù)責(zé)任地全盤壓在活者身上。然而藝術(shù)可以“憑借對(duì)死亡的情感否定而獲得對(duì)死亡的象征性征服，從而形成審美性和超越現(xiàn)實(shí)的感性形式”④。也就是說，實(shí)際生活中的死亡伴隨著命運(yùn)的不可控，生出許多恐懼，人被這樣的恐懼與痛苦降服，無可奈何。而死亡一旦與文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合，便剝落了其現(xiàn)實(shí)沖擊力，代之以永恒的紀(jì)念與眷戀，成就了悲寂之美。

在電影《情書》中，死亡是貫穿電影始終的一個(gè)因素，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要事件。男樹的死亡，使得博子寫下第一封信；因?yàn)榫拺涯袠洌┳釉谛偶胁粩嘧穯柲袠鋰?guó)中生活的細(xì)節(jié)，甚至讓女樹重返校園拍下照片，以便身臨其境般感同身受；女樹父親的死亡亦成為其家人關(guān)系由爭(zhēng)執(zhí)、誤解到重歸于好的重要原因。從情節(jié)發(fā)展來說，死亡是一個(gè)不可少的事件。若影片只是停留在這個(gè)地步，不免乏味。令人驚喜的是，導(dǎo)演不止將死亡看成單純的事件，更是借此來營(yíng)造一個(gè)頗富哲學(xué)意味的終極問題，矛頭直指 “活之意義”與“死之歸宿”，于是延綿生出難以窮盡的死亡之美。

電影極少直抒死亡本身，而是有意淡去了恐懼，只留下靜謐美幻。例如，在處理“男樹在登山時(shí)是如何遇難的”“死前是什么面貌、什么心情”這些細(xì)節(jié)的時(shí)候，鏡頭都是缺席的。而經(jīng)其他人反復(fù)述說，觀眾才拼湊起關(guān)于他遇難的故事，可謂是導(dǎo)演有意對(duì)“死亡”本身進(jìn)行了“安靜式”處理。不但如此，片中對(duì)“死亡的緬懷”也是“安靜式”處理。上文中已經(jīng)提到影片開場(chǎng)渡邊博子緬懷亡夫的片段：一個(gè)人躺在雪地，屏氣閉目，任雪花撒落在臉上，不做任何回應(yīng)，靜靜地體驗(yàn)“死亡”。以這種方式默悼她的未婚夫，遠(yuǎn)比聲嘶力竭的哭喊蘊(yùn)藏著更深厚、更低沉、更靜謐的悲傷。同樣，當(dāng)女樹從國(guó)中老師口中得知男樹遇難的消息后，兩組鏡頭的蒙太奇切換將“緬懷之情”推向高潮：場(chǎng)景一是“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”，成年女樹緩慢地踩著自行車前行，此時(shí)一絲音響也無，大雪飄落，寂靜無聲；緊接著切到場(chǎng)景二，女樹爸爸去世，葬禮后少女樹一身黑衣，不知愁地在雪地里滑行、奔跑，隨即突然地停頓——原來是看到雪地里一只凍僵的蜻蜓，這個(gè)時(shí)候少女樹才意識(shí)到爸爸也像這只蜻蜓一樣，已經(jīng)離開人世了，于是一滴眼淚悄然滑落。在這個(gè)敘事點(diǎn)上，通過鏡頭的組接，男樹的死亡、爸爸的死亡與蜻蜓的死亡，無聲交會(huì)在一起，少女樹的哭泣便具有多重意味，不但是為“過去時(shí)態(tài)”的蜻蜓與爸爸哭泣，也為“將來時(shí)態(tài)”男樹一并哭泣了。這兩組鏡頭共同選取了大雪覆蓋的場(chǎng)景，似乎構(gòu)成一個(gè)隱喻——這三條生命都渺小脆弱得似千萬沙礫中一顆，被飄飛的大雪安靜地埋葬了。導(dǎo)演借此得以將死亡的低沉、緩慢、凝重、寂靜，以無聲勝有聲的方式轟然傾瀉，悲哀凄涼綿延不盡。

川端康成認(rèn)為，死是“水一樣透明的世界”，是“平穩(wěn)如鏡的海”，村上春樹亦寫道，死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存。⑤可見在日本文學(xué)作品中，死亡常常披上了安靜夢(mèng)幻、神秘永恒的美衣。影片《情書》并沒有渲染死之絕望，且盡力避免直視死亡本身，而是通過活者訴說死者，替死者繼續(xù)生活。這也是這部影片化苦難為悲靜，進(jìn)而釋放無窮的美感之原因所在。正如博子在故事的結(jié)尾，能夠?qū)χ袠溆鲭y的山大聲呼喊，釋放出心中的思念、放下包袱、退回女樹的全部“回憶信件”，并與秋葉茂開始新的戀情；而女樹亦能在收到畫有自己肖像的借書卡后，會(huì)心一笑，將書緊抱在懷中，接受了男樹的隔空表白。這樣的故事處理，將死亡化為生的一部分，重新噴涌活水，繼續(xù)“活著”，繼續(xù)美麗。

四、結(jié) 語

《情書》中的物哀、幽玄、死亡之美都是日本文化中悲美的典型特點(diǎn)，巖井俊二將“雪”這一凄美之象作為全片的大環(huán)境，把悵然哀婉的人物關(guān)系放在這樣的環(huán)境中，再以死亡之寂靜美幻貫穿始終，為全片確立了悲美的基調(diào)，將一個(gè)真摯、純凈、空靈、婉轉(zhuǎn)的愛情故事娓娓道來，如細(xì)雨綿密潤(rùn)心田，余音繚繞，韻味無窮。《情書》的書寫，與日本民族的審美追求緊密契合，因而顯得漂亮大方，獨(dú)有民族韻味。綜觀國(guó)產(chǎn)電影圈，近兩年也猛刮起了青春愛情風(fēng)。其中諸多青春愛情電影似乎不乏這樣的辨認(rèn)特征：“墮胎式”的情節(jié)推進(jìn)、“吶喊式”的情感表達(dá)，再舉“觀眾共鳴”之旗將20世紀(jì)八九十年代歷史事件似冰糖葫蘆般串在一起——雖靠著這般過分夸張渲染情緒的手段，能博得一時(shí)票房，倘若深挖一番，則味同嚼蠟、食之無味。后來者一味仿照前者，于是電影創(chuàng)作如鯁在喉，無法突破瓶頸之咒。在筆者看來，藝術(shù)絕不是復(fù)制品，矯揉造作的煽情戲亦不能稱之為高招。國(guó)產(chǎn)青春電影若要更上一層樓，就不得不摒棄煽情的舊路。也許從貼合民族審美的立場(chǎng)出發(fā)，以細(xì)膩、真實(shí)作為藝術(shù)作品的追求，腳踏實(shí)地地開展創(chuàng)作，才能醞釀出“徑雖曲、但通幽”的作品。

注釋：

①[日]川端康成：《美的存在與發(fā)現(xiàn)——不滅的美》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版，第216頁。

②王曉燕：《悲美之源——論《源氏物語》的審美情趣》，《社會(huì)科學(xué)家》，1999年第3期。

③[日]紫式部：《源氏物語》，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社，1980年版，第42頁。

④顏翔林：《死亡美學(xué)》，上海人民出版社，2008年版，第3-4頁。

⑤[日]村上春樹：《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2007年版。

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