女性主義批評(píng)視野下的簡(jiǎn)·坎皮恩電影

彭程飛

[摘要]新西蘭著名女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩是戛納電影節(jié)上唯一贏得金棕櫚的女性，其電影都滲透著女性特有的情感體驗(yàn)和女性主義的藝術(shù)理念。從女性主義批評(píng)的視野來剖析坎皮恩的電影，不僅是接近坎皮恩藝術(shù)世界的正確途徑，同時(shí)也完全有可能是探尋女性主義電影在未來的發(fā)展模式的一個(gè)切入點(diǎn)。文章從電影中的女性“失語”狀態(tài)、“凝視”與“被凝視”、女性自由意志三方面，以女性主義視角，觀照簡(jiǎn)·坎皮恩的電影。

[關(guān)鍵詞]簡(jiǎn)·坎皮恩；電影；女性主義批評(píng)

盡管男權(quán)制作為一種政治上的制度性存在已經(jīng)在世界的絕大多數(shù)地域不復(fù)存在，但是它所遺留下來的意識(shí)形態(tài)以及整個(gè)社會(huì)的運(yùn)行機(jī)制依然以一種廣泛的、根深蒂固的狀態(tài)存在著。對(duì)廣大女性而言，她們依舊生活在兩性關(guān)系不平等的世界之中。正如阿倫·布洛克所言，只要將社會(huì)生活中看似平等的“表層”刮去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)里面依然是人們所熟悉的“男尊女卑”。也正是在這樣的語境下，誕生于20世紀(jì)六七十年代的女性主義批評(píng)依然沒有過時(shí)，依然為人們?cè)陔娪啊⑽膶W(xué)等各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)顛覆男性的霸權(quán)和找尋女性的出路提供著重要的方法論。[1]而也有越來越多的女性進(jìn)入電影等能夠與男性爭(zhēng)奪話語權(quán)的領(lǐng)域中來，以她們所擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式書寫著各自的思想與情懷。

新西蘭著名女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩（Jane Campion，1954— ）是戛納電影節(jié)上唯一贏得金棕櫚的女性，在代表作《鋼琴課》（The Piano，1993）之外，她的成名作《天使與我同桌》（An Angel at My Table，1990）、改編自亨利·詹姆斯同名小說的《淑女本色》（The Portrait of a Lady，1996）等電影都滲透著明顯的女性特有的情感體驗(yàn)和女性主義的藝術(shù)理念。[2]男權(quán)所構(gòu)建起來的秩序以及男性中心語言并非短時(shí)間內(nèi)可以為女性主義者們摧毀，因此這些由女性執(zhí)導(dǎo)的，帶有女性覺醒意味的電影往往表現(xiàn)出一種情感上、表現(xiàn)上的震撼性，只有這樣才能傾吐出女性早已壓抑太久的心聲。從女性主義批評(píng)的視野來剖析坎皮恩的電影，不僅是接近坎皮恩藝術(shù)世界的正確途徑，同時(shí)也完全有可能是探尋女性主義電影在未來的發(fā)展模式的一個(gè)切入點(diǎn)。

一、坎皮恩電影中的女性“失語”狀態(tài)

話語是人們用來描述對(duì)象、闡述概念或進(jìn)行陳述的集合。福柯曾經(jīng)指出，話語的形成并不取決于話語本身，而是取決于話語與話語之間的實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，在實(shí)踐運(yùn)動(dòng)中誰掌握了話語，誰就掌握了權(quán)力。“人類主體被置于生產(chǎn)關(guān)系和意義關(guān)系中的同時(shí)，他也被置入極為復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系中。”[3]話語反映人們的思維，也控制人們的思維，決定了人們的價(jià)值立場(chǎng)和認(rèn)知范式。而在兩性關(guān)系之中，毫無疑問男性一直掌握著話語，并將話語作為權(quán)力的一種體現(xiàn)對(duì)女性進(jìn)行著統(tǒng)治。話語從來就不可能是一種沒有價(jià)值色彩的交流媒介，而是滲透著人們的意識(shí)形態(tài)的。當(dāng)男性長(zhǎng)期操持著話語之后，女性往往也就接受了話語對(duì)自己隱蔽的控制，而失去了反抗的意識(shí)。

簡(jiǎn)·坎皮恩的《鋼琴課》在上映之初就引起了轟動(dòng)。[4]與其說是她對(duì)于兩性關(guān)系赤裸裸的展現(xiàn)，倒不如說是因?yàn)樗珳?zhǔn)地把握住了女性長(zhǎng)期以來的“失語”狀態(tài)，并且以電影本身對(duì)這種狀態(tài)進(jìn)行了回?fù)簟Ｔ谟捌校魅斯_(dá)個(gè)性叛逆，除了有一個(gè)來歷不明的9歲女兒費(fèi)羅拉以外，她最大的特征一是沉默不語，二是擁有一手驚人的鋼琴技巧，并且愛琴如命，似乎將琴聲當(dāng)成了自己的另一種語言。值得一提的是，艾達(dá)之所以失語并不是因?yàn)樯碓颍窃?歲時(shí)主動(dòng)不再開口說話，即使沉默會(huì)使她陷入窘境之中。人們也就將她視作真正的啞巴。坎皮恩借助這一細(xì)節(jié)告訴觀眾，女性的沉默并不是一個(gè)理所當(dāng)然的、不可挽回的正常現(xiàn)象，而是一個(gè)人為的結(jié)果，實(shí)際上是這個(gè)社會(huì)沒有給女性開口、表達(dá)自我、定義外物的機(jī)會(huì)。這其中最為典型的便是在電影中艾達(dá)所處的維多利亞時(shí)代，當(dāng)時(shí)的女性被認(rèn)為是因?yàn)樘焐兔擅翢o知，所以沒有接受教育的必要，女性的義務(wù)就是在家學(xué)習(xí)刺繡女工，依附于父親與丈夫生活，一旦沒有丈夫而父親死去，女性將無法繼承到遺產(chǎn)而只能仰賴兄弟為生。

在這種偏見之下，缺乏教育的女性，除了少數(shù)人，如勃朗特姐妹外，根本沒有成為作家、發(fā)出自己聲音的權(quán)利，這是因?yàn)槟行怨虉?zhí)地拒絕聆聽女性的聲音。正如艾達(dá)新西蘭的丈夫斯圖爾特，他并不真正尊重艾達(dá)內(nèi)心的需求，將艾達(dá)摯愛的鋼琴留在沙灘上風(fēng)吹日曬也不愿意搬回家中。此時(shí)，愛慕著艾達(dá)的貝恩斯用80畝土地從斯圖爾特手中買回了鋼琴。在運(yùn)回鋼琴后，貝恩斯提出要艾達(dá)教她學(xué)習(xí)鋼琴，耳鬢廝磨之際，艾達(dá)也會(huì)在貝恩斯的耳畔低語，當(dāng)艾達(dá)與貝恩斯的情愫漸漸滋長(zhǎng)后，惱羞成怒的斯圖爾特憤而砍下艾達(dá)的一根手指，讓她永遠(yuǎn)也無法再像從前那樣彈奏鋼琴。不肯屈服的艾達(dá)在大海中掀翻鋼琴并跳入大海，獲救之后艾達(dá)已經(jīng)將自己的一部分埋葬于大海之中，終于肯開口說話，與貝恩斯終成眷屬。此時(shí)的艾達(dá)在貝恩斯身上獲得了聆聽的尊重，她已經(jīng)不再需要借助琴聲來訴說。可以說艾達(dá)維護(hù)的并不只是一份愛情，而是她能開口說話的機(jī)會(huì)，她被砍下手指的慘痛代價(jià)則是坎皮恩對(duì)于女性主義者在爭(zhēng)取女權(quán)道路上的艱辛的清醒認(rèn)識(shí)。

二、坎皮恩電影中的“凝視”與“被凝視”

在女性主義批評(píng)的話語中，女性被公認(rèn)為曾經(jīng)是“第二性”與“他者”，這兩個(gè)概念都是相對(duì)于處于“第一性”和“本體”地位的男性而言的，也就是說女性的定義是由男性所決定的，包括女性溫柔、順從、相夫教子、心細(xì)如發(fā)、媚眼如絲等特質(zhì)（或所謂“長(zhǎng)處”）也都是男性根據(jù)自己的需求強(qiáng)加給女性的。既然女性處在一個(gè)被評(píng)價(jià)、被定義的位置上，她也必然是被凝視的。在女性主義批評(píng)中，凝視與話語一樣，直接關(guān)系到權(quán)力的歸屬。長(zhǎng)期以來，無論是在現(xiàn)實(shí)生活還是在文學(xué)作品以及電影中，一般都是男性對(duì)女性采取直接的審視或間接的窺探姿態(tài)，而女性則被迫“低眉順眼”地承受男性的目光，而觀眾們也往往習(xí)慣、認(rèn)同了這種視角，并且已經(jīng)在潛意識(shí)中認(rèn)定，由于男性在智識(shí)上比女性具有某種天然優(yōu)勢(shì)，因此男性勢(shì)必是比女性更適宜去凝視并做出可靠的判斷的。而這正是女性主義者所要否定的。

例如，在《鋼琴課》中，當(dāng)貝恩斯注視著黑衣黑裙、表情矜持、臉色蒼白的艾達(dá)時(shí)，將她視作某種文化與文明的象征，因此天然地向往著艾達(dá)彈鋼琴的樣子。而艾達(dá)亦毫不掩飾自己迸發(fā)的情欲，熱切地注視肌肉發(fā)達(dá)，帶有某種未開化的原始美感的貝恩斯，一改在斯圖爾特面前清教徒式的禁欲神色。從道德上來說，這種對(duì)情欲的張揚(yáng)看似是膚淺的，然而這正是坎皮恩對(duì)于“凝視”這一問題的處理方式，男性也成為女性直接審視和評(píng)判的對(duì)象。又如在《天使與我同桌》中，坎皮恩多次表現(xiàn)了女主人公珍妮特·福瑞姆的偷窺動(dòng)作。如小的時(shí)候透過姐姐的手掌來偷窺外面的世界，后來又躲藏在石頭與樹的后面偷窺姐姐與男人偷情，也正是這一次偷窺讓珍妮特感受到了一種空前的心理滿足。珍妮特還因?yàn)橐晃荒薪處煂?duì)她特別溫柔而將心里萌生的情欲寄托在了男教師的身上，又開始偷窺躺在桌子上的男教師。在離開家鄉(xiāng)后，珍妮特還曾偷窺小朋友們玩耍……偷窺這一行為承載的是珍妮特出于本能感受到的種種情懷。除了偷窺別人之外，珍妮特還喜歡偷偷對(duì)著鏡子看自己，然而遺憾的是，珍妮特從小到大都貌不驚人，容貌沒有讓她獲得應(yīng)有的尊重和快樂，她一方面對(duì)此感到自卑，另一方面又在肆無忌憚地看自己的同時(shí)釋放著內(nèi)心的情欲，對(duì)鏡中的自己做著種種想象。這些主動(dòng)的“看”盡管在男權(quán)社會(huì)的語境下并不光彩，但它恰恰構(gòu)建了珍妮特真實(shí)的生命體驗(yàn)以及成長(zhǎng)的元素，正是因?yàn)檎淠萏氐木褚庵局荒茉诔聊哪曋嗅尫牛虼怂拍茉谌蘸笥谜Z言進(jìn)行猛烈而凝重的表達(dá)，寫出驚世駭俗的作品。

三、坎皮恩電影中的女性自由意志

早期的女性主義電影中更傾向于表達(dá)一種單一的“宣戰(zhàn)”訴求，這一點(diǎn)在坎皮恩的《淑女本色》中可見一斑，伊莎貝爾以一種非常堅(jiān)決甚至顯得粗暴的態(tài)度拒絕男性對(duì)她的求婚，因?yàn)樗钪獙?duì)她來說婚姻與自由是一對(duì)水火不容的概念，而伊莎貝爾所受到的教育使得她不愿意放棄自己的獨(dú)立與自由，她坦承“我要自己選擇命運(yùn)”。《淑女本色》的可悲之處就在于盡管經(jīng)歷了艱苦的反抗，最后伊莎貝爾還是陷入了她所恐懼的婚姻生活的囚籠。電影中奧斯蒙德故意踩住伊莎貝爾的裙擺害她跌倒便是這種兩性對(duì)立，男性對(duì)女性進(jìn)行阻礙和傷害的典型象征。但是到了后期，女性主義運(yùn)動(dòng)的訴求則多元化和溫和化了，女性主義始終是提倡男女平權(quán)，女性擺脫父權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治自主掌握命運(yùn)的，然而女性主義并不意味著女性一定要采取一種高傲的姿態(tài)義無反顧地與男性或婚姻劃清界限。在坎皮恩的電影中可以發(fā)現(xiàn)，仍然有女性選擇了終身依附、奉獻(xiàn)于男性或婚姻，然而因?yàn)檫@是出于女性主動(dòng)的、自由的選擇，因此這并不與女性主義所倡導(dǎo)的女權(quán)相違背。甚至可以說，女性主義運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的種種抗?fàn)帲菫榱吮Ｕ吓杂羞x擇的自由。

例如，在改編自安德魯·莫申《濟(jì)慈傳》的《明亮的星》（Bright Star，2009）中，女主人公芬妮是著名詩人約翰·濟(jì)慈好朋友查爾斯·布朗的鄰居，在一次偶然的機(jī)會(huì)中與濟(jì)慈相識(shí)并墜入愛河，兩人視彼此為終身伴侶，電影的名字正是取自于濟(jì)慈為芬妮寫的一首詩。然而不幸的是，濟(jì)慈因?yàn)榉窝锥⒛暝缡牛€未來得及與他成婚的芬妮不僅為濟(jì)慈而身心崩潰，并且終身保留著濟(jì)慈求婚時(shí)贈(zèng)予她的戒指，連續(xù)三年為濟(jì)慈以未亡人的身份戴孝守寡，并依靠濟(jì)慈曾經(jīng)給她的書信慰藉著自己的寂寞。可以說芬妮是一個(gè)與《鋼琴課》中的艾達(dá)、《淑女本色》中的伊莎貝拉有所區(qū)別，但殊途同歸的，擁有堅(jiān)定的個(gè)人意志的女性。芬妮沒有像艾達(dá)和伊莎貝拉那樣對(duì)男性以及他們主動(dòng)建立的婚姻關(guān)系表示拒絕，而是視她和濟(jì)慈的愛情為值得她守護(hù)一生的信仰。換言之，她將自己的一生主動(dòng)依附在了多愁善感、滿腹才情，人生中并沒有多少時(shí)間留給愛情的濟(jì)慈身上，在芬妮的身上，似乎很難看到“抗?fàn)帯钡墓廨x。

坎皮恩以女導(dǎo)演特有的細(xì)膩思維還原了濟(jì)慈這段平淡的、毫不煽情的愛情。芬妮也被塑造為一位普通又頗為不凡的女性。芬妮并不是因?yàn)轱栕x詩書才仰慕才子，而是在認(rèn)識(shí)了濟(jì)慈之后才開始學(xué)習(xí)欣賞詩歌。她是一個(gè)極為普通、世俗的女子，被布朗譏諷為“一絲不茍、精心打扮的小姐”，她的不凡之處就在于作為一個(gè)富家女且擁有著設(shè)計(jì)衣物的一技之長(zhǎng)，她在經(jīng)濟(jì)上的寬裕使她有著自信的人生態(tài)度和大膽的談吐，這些支撐著她在當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)中以頑強(qiáng)的毅力來追求自己認(rèn)定的愛情，這份追求本身就有著一份對(duì)自由的向往。《明亮的星》的價(jià)值并不僅僅在于坎皮恩在里面細(xì)致入微地復(fù)制了帶有古典和浪漫美感的女性深情，而是它直接承認(rèn)了女性主義的另一面：女性主義不意味著單純地張揚(yáng)女性的反抗，女性主動(dòng)地選擇為男性堅(jiān)守同樣也是女性的權(quán)力之一。芬妮的一生并無什么耀眼的事跡，但是她的精神世界同樣是豐富可貴的，她與貧困潦倒的濟(jì)慈都不是完美的人，然而他們一起營造的燦爛的愛卻依然是女性主義所肯定的。

簡(jiǎn)·坎皮恩早已被貼上了女性主義導(dǎo)演的標(biāo)簽，而她對(duì)此有著十分清晰的認(rèn)知：她之所以被特別提及，正是因?yàn)檫@個(gè)圈子中的女性導(dǎo)演鳳毛麟角，而當(dāng)兩性關(guān)系真正走向平等時(shí)，所謂的“女性視角”與“女性主義”將自動(dòng)銷聲匿跡。而在當(dāng)前這一絕大多數(shù)領(lǐng)域內(nèi)依然由男性主導(dǎo)的世界中，女性主義批評(píng)理論則顯然是毫不過時(shí)、十分必要的。在這一視野下觀照坎皮恩的電影不難發(fā)現(xiàn)，她精確地把握住了“話語”和“凝視”這兩個(gè)兩性相處中的重要概念，并將其融合在電影中做了獨(dú)特的處理，同時(shí)在立場(chǎng)上，坎皮恩的發(fā)展也與女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展是幾乎同步的，在肯定女性反抗男權(quán)一面的同時(shí)，又以一種寬容和溫和的姿態(tài)贊美了兩性彼此尊重愛護(hù)，女性自由選擇為男性奉獻(xiàn)的關(guān)系。一言以蔽之，坎皮恩的作品是表現(xiàn)女性形象、思想與選擇的極佳的、女性主義電影典范。

[參考文獻(xiàn)]

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