艾里斯特·格雷爾森影片中的人文情懷

韓露

[摘要]電影是商業與藝術的結合體，是文化產業的組成部分，一部電影的最理想結局就是獲得藝術口碑與票房上的雙贏。艾里斯特·格雷爾森十分清楚，要想拍出具有票房號召力、能在投資競爭中立于不敗之地的電影，需要糅合多種商業元素，然而長期的短片拍攝經歷又促使格雷爾森極其注重電影的內涵，其電影中往往滲透著某種深沉寬厚的人文關懷氣息。文章從平民視角的運用、社會問題的折射、人性弱點的揭示三方面，分析格雷爾森影片中的人文情懷。

[關鍵詞]艾里斯特·格雷爾森；電影；人文情懷

澳大利亞導演艾里斯特·格雷爾森（Alister Grierson，1969— ）以拍攝短片著稱，早在2005年他就以一部僅有三分鐘的《人肉炸彈》（Bomb）贏得了澳大利亞影壇的矚目，并曾三次獲得了澳大利亞最具聲望的澳洲短片電影節頂級榮譽TropFest獎。在短片之外，格雷爾森卻涉獵不多。2006年，他嘗試拍攝了關于澳大利亞軍隊在第二次世界大戰中與日軍激戰的長片《苦戰科科達》（又譯作“絕地抗戰”，Kokoda）并大受好評。影片因為真實地還原了戰爭的細節甚至受到了曾親歷戰火的澳軍39營老兵的稱贊。在《苦戰科科達》的小試牛刀之后，格雷爾森于2009年在詹姆斯·卡梅隆的邀請之下參與到了奇幻大片《阿凡達》的制作中來。[1]他從中獲取了較多寶貴的經驗，并于兩年后推出了自己精心打造的冒險電影《奪命深淵》（Sanctum），一舉攬獲八千萬美元票房，使格雷爾森成為澳洲電影一個頗具分量的代表人物。可以說，參與《阿凡達》的拍攝孕育了格雷爾森自己的《奪命深淵》，而《阿凡達》的成功之處正是在于其卓越的商業包裝與發人深省的人文情懷。[2]電影是商業與藝術的結合體，是精神文化產業的重要組成部分，一部電影的最理想結局就是獲得藝術口碑與票房上的雙贏。格雷爾森顯然十分清楚要想拍出具有票房號召力、能在電影的投資競爭中立于不敗之地的電影，需要糅合多種商業元素，如刺激的感官享受、特技的奇觀化運用等。

一、平民視角的運用

格雷爾森具有一種強烈的、自覺的生命意識，他電影中人物的定位往往都是一些與觀眾十分貼近的平民，對于這些得不到命運之神眷顧的，需要靠一己之力為命運而打拼的小人物，格雷爾森給予了一種溫和、善意的關注。在《苦戰科科達》和《奪命深淵》中，其人物原型都有著非常明晰的生活原型。《苦戰科科達》取材于歷史上的真實故事，當時澳軍在科科達小徑負責阻擊進攻莫爾茲比港的日軍“南海支隊”，而《奪命深淵》根據安德魯·華特在西澳大利亞的洞穴中進行探險的真實經歷改編。在《苦戰科科達》中，格雷爾森拋棄了二戰題材電影中慣常使用的宏大敘事，來表現正義、勇敢等主流意識形態的話語，而是融入了他個人對戰爭的感悟與反思，格雷爾森以一種理性的態度來平視著掙扎在叢林中的卑微的澳軍戰士，挖掘出他們在難以擺脫的戰爭困境中的日常生活與真情實感。

《苦戰科科達》講述的是澳軍第39營與日軍的激戰，他們所面對的日軍在司令官堀井太郎少將的帶領下，以兩個步兵聯隊為核心，其中還包括擅長山地戰的，由臺灣本地居民組成的“高砂義勇隊”，并配屬炮兵等其他部隊，總兵力達到了一萬多人，而澳軍只有兩千余人，其中包括以巴布亞土著為主的巴布亞守備營和39、53兩個步兵營。格雷爾森有意在電影中回避了正面表現日本人，影片中作為敵人出現的日兵或是處于陰影之中，或是頭戴草做的偽裝，全部面目不清。這是因為格雷爾森敘事的重點并不在于正義與邪惡、敵與我、法西斯與盟軍這樣涇渭分明的國家神話，日軍甚至可以說只是一個象征，象征著將這些普通士兵置于人間煉獄的厄運。影片中的士兵麥斯、寶儀、小黑等人所日夜面對的也不是保家衛國的理想，而是人與人之間的友誼，個人的忍耐、勇氣和犧牲等。這一戰就整個二戰而言是39營威名的開始，但是對于其中孤立無援，在相持中備受煎熬的小人物來說，卻是一次肉體與靈魂的雙重折磨。苦守科科達的澳軍嚴重缺乏食物與睡眠，訓練不精，還飽受痢疾和瘧疾的困擾，瀕臨崩潰。而傳說中新建的“巧克力部隊”卻遲遲未來支援。在電影中，寶儀被“高砂義勇隊”悄無聲息地殺死后，發現寶儀掉隊的小黑痛哭流涕，其他人怕他的哭聲引來日軍而拼命捂住他的嘴，小黑決定要回去尋找寶儀，山姆等人害怕小黑也落單被殺而拒絕，小黑反問“如果是你你希望我去找你嗎”，他的戰友們則表示，“如果死了就不希望”。但是在投票表決下他們還是決定兵分兩路。格雷爾森有意表現的不是戰爭的決策者們，而是展現普通士兵，死亡已經成為他們生活的常態，電影因為他們在“軍人與普通人”的雙重身份束縛下造成的矛盾而極富感染力。

二、社會問題的折射

澳大利亞電影具有一個非常突出的特征便是紀錄片的高度興盛，而在故事片中，澳大利亞電影一般又被分為三類，第一類為AFC（“澳大利亞電影委員會”的縮寫）電影，這一類電影一般都會受到政府的資助，第二類為社會現實主義電影，第三類便是商業化電影。[3]而其中在對社會問題的態度上，前兩類可以視為同一個陣營。也就是說，相當一部分的電影重視社會中出現的問題（如工人階級、婦女、毛利土著、外來移民問題等），甚至往往能處理一些看起來較為壓抑的題材，可以說這其中不無發達的紀錄片傳統的影響。如按照上述類別進行歸類，格雷爾森的故事長片仍然應該被歸于商業電影中，但是在整個澳大利亞濃郁的關注社會的藝術氛圍中，他的作品中也折射出了他對某些社會問題的思考。

在《人肉炸彈》中，格雷爾森將人的命運表現得變幻莫測，顯示出了人在命運面前的渺小。劇中主人公所面臨的一個個“巧合”既可以視作是格雷爾森為了增加戲劇張力而運用的敘事策略，但又是現實生活中完全有可能發生的。“人肉炸彈”可以看作是一個關于人們內心恐懼的隱喻，人們從這部短片中感受到的是生活的捉摸不定以及社會的緊張氛圍。衣冠楚楚的主人公僅僅是因為牙痛而去看牙醫，隨后準備開著自己的二手寶馬汽車回家，一切看起來都平靜而正常。然而由于這臺二手車太過破爛拋錨在了半路，主人公只好下車修理。而在修車之前，為了避免車子的機油弄臟西裝，主人公將外衣和長褲脫下才打開了汽車引擎蓋，身上只剩下背心和短褲。也正是因為他穿得少，再加上沒有經驗，被滾燙的發動機燙傷了腹部，疼痛之下主人公想起牙醫給他止牙痛的冰袋，便將冰袋綁在腰間。汽車遲遲未能修好，烈日炎炎之下，主人公索性將背心也脫掉套在頭上隔絕太陽的高溫。然而這一切的巧合導致了遠遠看去他像一個腰縛炸彈的恐怖分子，最后引起了他人的恐慌而搭上了性命。主人公之所以被人懷疑和害怕，很大程度上是因為恐怖分子猖獗，社會治安失序，人與人之間失去了起碼的信任，個體時常處于高度的恐懼之中，因此才風聲鶴唳、草木皆兵。

格雷爾森借助電影來表達出這樣一個觀點：對于每一個需要健康發展的個體來說，一個和諧、穩定、有序的社會環境都是必不可少的，每一個脆弱的個體都有可能斷送于殘酷的戰爭環境、扭曲的政治以及平庸乏味的日常生活中。但是這是需要一個民族或國家進行長期的探索與努力的。加之電影的本質畢竟是娛樂而非說教，因此格雷爾森以影像的方式提醒人們重視建立一個健康社會，重視改善人應有的物質條件或精神狀態，但是卻無意于在電影中提出一個明確的、可操作的實施辦法，這體現了他作為一個電影導演微妙的立場。

三、人性弱點的揭示

如前所述，格雷爾森在電影中關注外界因素對個體的影響，然而這并不意味著他回避了個人自我選擇對于命運的重要作用。在電影中，格雷爾森同樣會以一種細致入微的洞察力，揭露人性的弱點，透過這種種弱點來展現人物曲折變化的命運，批判人性中的懦弱、自卑、自私以及冷酷等缺陷。這些缺陷造成的悲劇經常是可以避免的，然而人類卻在自我選擇中軟弱、墮落，最終走進可怕的悲劇中。這些弱點被格雷爾森置于一段遭遇的“透鏡”下放大了，他借此暗示觀眾它們對于人生存質量的影響往往在社會相對安穩甚至瑣屑的時代體現得更為明顯。

如在《奪命深淵》中，卡爾雇弗蘭克等富有經驗的人員進入洞穴之母——伊薩·阿拉中一查究竟。影片中卡爾暴露出了貪婪、武斷的弱點，由于探查工作進展緩慢，他決定孤注一擲，迫使隊員們在強熱帶風暴即將到來之際也潛入水中。而弗蘭克的弱點是冷血與自私，女搭檔茱德則死于內心巨大的恐懼。而卡爾女友維多利亞的弱點則是固執己見與慌亂。弗蘭克與茱德在下潛時，因為茱德的粗心大意使氧氣機出現了問題，在氧氣就等于生命的水下，弗蘭克義無反顧地拔下呼吸機與茱德共享，此時只要兩人保持著30秒一換的頻率就都可以順利返回營地。然而在交換兩次以后，茱德出于對死亡的巨大恐懼沒到30秒就去搶弗蘭克的呼吸機，冷靜，甚至頗為喪失人性的弗蘭克毫不猶豫地奪回了呼吸機，茱德溺水身亡。而這一幕恰好被攝影機記錄了下來，導致了弗蘭克之子喬什對父親的怨恨。茱德死后，弗蘭克勸維多利亞穿上茱德的潛水服，出于對某種道德觀念的堅守，維多利亞拒絕了弗蘭克的提議，這直接導致自己后來慘烈的死亡，當她的頭發被掛到繩索時，失去冷靜的她不僅沒想到抓住繩索減輕頭皮的壓力，而是索性用刀割掉頭皮直接掉進了深淵。當看到愛人死去后，卡爾的最后一點理性也崩潰了，他拿著唯一的潛水設備拋棄了弗蘭克父子離開，然而最終三人又陰差陽錯地遇上，背信棄義的卡爾還不得不向喬什伸手要食物。此時格雷爾森有意將鏡頭對準了維多利亞可怕的尸體，暗示觀眾餓到極點的卡爾也有可能吃了自己心愛之人的肉。這部由詹姆斯·卡梅隆監制的3D電影打造了足夠吸引人的視覺奇觀，然而最讓觀眾感到震撼的還是電影中因為人性弱點造成的一個個生命的流逝以及讓人喘不過氣來的無助和恐懼。

格雷爾森電影中滿溢的人文情懷，是與格雷爾森的出身以及整個澳大利亞電影的現狀息息相關的。澳大利亞電影雖然與歐美電影幾乎同時起步（甚至澳大利亞推出第一部長片的時間還要比美國早11年），然而卻在第一次世界大戰之后因為好萊塢的迅速崛起而備受打擊、相形見絀。同時曾經的英據遺留又使得澳大利亞在文化產業上面臨著某種微妙的尷尬狀況。這一窘境直到20世紀70年代澳大利亞政府提倡的“電影復興”運動之下才得以稍稍扭轉。[4]在振興澳洲電影這一目的下，包括格雷爾森在內的澳洲電影人們深知自己無法在融資營銷、媒體運作、明星策略以及高科技運用上與好萊塢相媲美，換言之，單純追求放松、快感、宣泄與娛樂的商業大片恐怕不是澳大利亞電影最好的出路，要想獲得資本的原始積累，澳大利亞電影人們顯然應該從低投資的小成本電影做起，通過穩扎穩打的敘事來贏得口碑，隨后再逐漸壯大本國的電影實力。當澳洲電影人們選擇放棄商業性強的電影時，也就失去了電影奇觀性的優勢，而只能在人文情懷上做出努力，用講述人與人之間的感情與倫理關系，反映人們的思想與困境等來慰藉心靈疲憊、缺乏溫情的當代觀眾。

艾里斯特·格雷爾森可以視作澳大利亞“電影復興”后成長起來的新一批導演中的代表，以他們為中堅力量的澳大利亞電影產業確實在某種程度上抵御了好萊塢給予的巨大壓力，成功地向世界輸出了這個孕育了諸多傳說的南半球國度特有的民族特性與文化價值。格雷爾森的電影關注小人物的命運起伏，在電影中反思社會問題以及人性中陰暗、脆弱的一面，盡管電影投資不高，卻能夠深深地激發觀眾的共鳴，不僅對于整個澳大利亞電影產業具有貢獻，對于發展中國家或本土電影正處于萎靡不振狀態國家的電影人們都有較好的示范作用。

[參考文獻]

[1]朱梁.天神下凡——詹姆斯·卡梅隆與《阿凡達》的數字立體和虛擬攝影技術[J].北京電影學院學報，2010（03）.

[2]邊靜.“電影《阿凡達》啟示與思考座談會”發言摘要[J].當代電影，2010（02）.

[3]荻·杰費遜.澳大利亞電影產業現狀[J].黃新萍，陳木蘭，譯.電影藝術，2006（06）.

[4]陳慧.論澳大利亞電影復興后內陸影片對于本土影視產業的影響及其與民族特性的聯系[D].上海：華東師范大學，2010.