周星馳電影的后現(xiàn)代主義風格

蔣佳

[摘要]目前，學界關于周星馳電影的研究主要集中在人物塑造、表現(xiàn)手法、價值取向等方面。實際上，周星馳電影中荒誕不經的情節(jié)設置、滑稽戲謔的人物語言、時空混亂的影像風格呈現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代主義特征，具有獨特的審美價值。因此，文章以后現(xiàn)代主義風格作為視角切入點，從顛覆傳統(tǒng)的敘事策略、視聽語言的后現(xiàn)代主義特征、笑中帶淚的喜劇風格三個方面出發(fā)，對周星馳的電影進行深入、細致的研究，以便對他的電影做出恰當的理解與評價。

[關鍵詞]周星馳；電影；后現(xiàn)代主義

周星馳作為香港喜劇電影的承繼者，以其獨特的表演風格開辟了一種全新的喜劇電影類型，由此奠定了他在華語影壇不可撼動的地位。自20世紀80年代末周星馳正式涉足影壇至今，他所出演的影片達到50部之多。這些電影不僅深受大眾的追捧，而且屢屢創(chuàng)造票房神話，成為香港喜劇電影最具號召力和影響力的成功典范。《大話西游》《喜劇之王》《少林足球》等影片，無不給觀眾留下了深刻的印象。周星馳的電影以反抗的姿態(tài)與玩世不恭的態(tài)度來對抗崇高，以此達到幽默反諷的目的。[1]目前，學界已有的關于周星馳電影的研究主要是從電影評論以及文學的視角展開論述，如對其電影中的人物塑造、表現(xiàn)手法、價值取向等方面進行的研究。實際上周星馳電影中荒誕不經的情節(jié)設置、滑稽戲謔的人物語言、時空混亂的影像風格呈現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代主義特征，具有獨特的審美價值。[2]因此，本文以后現(xiàn)代主義風格作為視角切入點，從顛覆傳統(tǒng)的敘事策略、視聽語言的后現(xiàn)代主義特征、笑中帶淚的喜劇風格三個方面出發(fā)，對周星馳的電影進行深入、細致的研究，以便對他的電影做出恰當的理解與評價。

一、顛覆傳統(tǒng)的敘事策略

周星馳1988年初涉影壇，在電影《霹靂先鋒》中嶄露頭角，從此開始了自己漫長而艱辛的演藝生涯。二十多年來，周星馳以獨特的“無厘頭”喜劇風格在華語影壇縱橫馳騁，其獨樹一幟的風格使他的影片雖經歷時間的洗禮仍經久不衰，展現(xiàn)出恒久的藝術魅力。在周星馳的電影世界里，他大膽創(chuàng)新，打破陳舊、單一的敘事模式，在戲仿中消解權威，在拼貼中展開敘事，于是一種顛覆傳統(tǒng)的敘事策略和觀念應運而生。

首先，顛覆傳統(tǒng)的敘事策略體現(xiàn)在周星馳電影中戲仿手法的使用。在電影作品中，創(chuàng)作者往往通過調侃、游戲、滑稽或者充滿敬意的心態(tài)模仿原作，對原作進行重新包裝、改組與嫁接，就形成了戲擬。戲擬的結果往往導致原本經典的權威話語被解構、顛覆。[3]周星馳開創(chuàng)了無厘頭式的喜劇電影類型，并在影片中運用大量的戲仿手法表現(xiàn)故事情節(jié)的荒唐與滑稽，進而達到無厘頭式的搞笑目的。例如，電影《國產凌凌漆》《大內密探零零發(fā)》都是對美國諜戰(zhàn)影片007系列進行戲擬的創(chuàng)作，展現(xiàn)了獨特的周氏幽默。在影片《國產凌凌漆》中，周星馳所扮演的人物凌凌漆和《007》系列影片中的特工以相同的方式出場，但是同樣的鏡頭卻帶給觀眾完全不一樣的視覺感受。國家后備特工凌凌漆長期不被上級重用，最后淪為賣肉攤主。他一出場就是一副衣衫不整、邋里邋遢的賣肉小販形象，完全顛覆了以往電影中對英雄人物形象的塑造。又如影片《回魂夜》中捉鬼大師Leon身披黑色風衣、頭戴黑帽、手拿盆栽的造型，顯然是模仿了法國電影《這個殺手不太冷》中里昂的造型。周星馳電影中除了對經典電影中的人物形象進行戲擬，他還會對經典電影中的情節(jié)進行戲擬。如電影《少林足球》中表現(xiàn)少林隊與霸王隊比賽的場景時，周星馳戴著頭盔在槍林彈雨的足球場地爬行的鏡頭就戲擬了《拯救大兵瑞恩》中的戰(zhàn)爭情節(jié)。

其次，顛覆傳統(tǒng)的敘事策略體現(xiàn)在周星馳電影中解構手法的運用。周星馳電影中的解構手法主要體現(xiàn)在對經典文本的重新解讀上，以此來對抗權威、消解中心，達到解構經典的目的。例如電影《唐伯虎點秋香》圍繞唐伯虎三笑點秋香這一歷史故事展開，但其中的唐寅被賦予了不同以往的性格特征，這與歷史故事中的人物形象大相徑庭。江南才子唐伯虎對華府中的丫鬟秋香一見鐘情，于是他以仆人的身份潛入華府。經過幾番波折，唐伯虎終于與秋香喜結連理。歷史上風流倜儻、才華橫溢的才子唐伯虎，在電影中被塑造成游手好閑、吊兒郎當的“痞子”模樣。電影正是通過對唐伯虎這一經典人物形象的解構，調侃了風流才子的狡黠與無賴，讓人忍俊不禁。又如電影《大話西游》改編自中國古典四大名著之一的《西游記》，講述唐僧四人去西天取經的故事。在人物性格的塑造上，《大話西游》保留了孫悟空、唐玄奘等角色，但是對這些人物的性格進行了重新的改寫，其中啰里啰唆的唐僧、玩世不恭的至尊寶、窩囊猥瑣的豬八戒都給人留下了深刻的印象。在情節(jié)的設計上，《大話西游》僅僅保留了《西游記》中師徒四人歷經艱險赴西天取經的外殼，將原本的故事情節(jié)解構得面目全非，顛覆了人們記憶中的“西游”故事，創(chuàng)造了令觀眾瞠目結舌的影像奇觀。此外，周星馳的電影經常拋棄傳統(tǒng)的敘事模式與規(guī)范，將交錯雜糅的故事文本與怪異奇特的時空環(huán)境隨意拼貼在一起，制造出新奇的喜劇效果。

二、視聽語言的后現(xiàn)代主義特征

香港影星周星馳出演的喜劇影片以標新立異的情節(jié)構思、支離破碎的敘事結構、顛三倒四的人物語言贏得了大眾的青睞，將喜劇電影推向了令人難以企及的高峰。在后現(xiàn)代主義語境下，周星馳的電影摒棄了傳統(tǒng)電影的敘事方式，在內容與形式上不斷顛覆，創(chuàng)造出一個與眾不同的影像世界，極富后現(xiàn)代意味。

周星馳電影的后現(xiàn)代特征首先體現(xiàn)在“以丑為美”的審美觀念。丑本身就是美的一種類型，屬于廣義上的審美范疇。作為通俗文化的典型代表，周星馳電影極力表現(xiàn)丑的視覺元素，打破了美與丑的固有界限，給觀眾帶來強烈的審美愉悅感。“以丑為美”的藝術表現(xiàn)手法豐富了周星馳電影的藝術表現(xiàn)力，使他的影片變得更加多姿多彩。周星馳的電影主要通過塑造一系列外表丑陋、造型怪誕的人物形象來增強影片的滑稽感，以此達到引人發(fā)笑的目的，進而踐行自己的“審丑”主張。《唐伯虎點秋香》中的石榴姐、《食神》中的火雞、《大內密探零零發(fā)》中的無面相人、《功夫》中的包租婆、《少林足球》中的阿梅都是這類形象的典型代表。周星馳電影主要通過丑化的人物形象、丑陋的行為來表現(xiàn)丑，以此來拓寬觀眾的審美視野，在不知不覺中培養(yǎng)了觀眾的審丑能力。在電影《少林足球》中的阿梅相貌奇丑無比：干枯雜亂的頭發(fā)、滿臉紅腫的膿包讓人看了感到十分不舒服。但是她對曾經身無分文的阿星施以援手，可見她心地善良。當少林足球隊在賽場上面臨危機時，她及時出現(xiàn)，扭轉了即將失敗的局面，此時在隊員心中，她是世間最美的女子。周星馳電影努力將丑表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對傳統(tǒng)的崇高美的強烈質疑與堅決抵抗，給觀眾帶來耳目一新的視覺體驗。

此外，富有后現(xiàn)代韻味的人物語言設置，也是周星馳電影后現(xiàn)代性的鐵證。人物語言是電影聽覺語言中最活潑、最積極的構成要素，具有傳達人物思想情感、塑造人物性格的重要功能。周星馳電影的后現(xiàn)代主義特征很大程度上是借助于無厘頭的語言風格來實現(xiàn)的，可以說，語言的幽默風格對他電影的成功起著至關重要的作用。他的電影將語言看作一種消遣的文字游戲，拋棄了語言的邏輯性與特定意義，由此帶來幽默與諷刺的效果。那恍如癡人說夢一般的周氏語錄，雖然荒謬至極、毫無邏輯，卻句句打入心坎、嵌入腦際，以至于盜版橫行、經久不衰，總是讓我們在瘋癲大笑之余，感到一絲洞燭的驚訝，一縷莫名的感動。[4]周星馳電影的無厘頭語言風格，主要是通過對常規(guī)敘述語言的歪曲與反叛實現(xiàn)的。這種語言思維的跳躍與邏輯的混亂實際上暗含著對傳統(tǒng)話語方式的反叛，極富審美張力。如《大話西游》中對于唐僧啰里啰唆、婆婆媽媽性格的塑造，主要是通過人物的語言來實現(xiàn)的，這在電影中隨處可見。唐僧被抓進牢里，孫悟空前來救他，這時唐僧啰唆的語言令悟空抓狂，最終將他打昏。更可笑的是唐僧被牛魔王綁上絞刑架時，他此刻并不擔心自己的安危，而是喋喋不休地與身邊看守他的小妖展開對話。實際上，從某種意義上講，這些話是沒有意義的，但是主人公卻一而再、再而三地說一些沒有意義的話，這正是人物以玩世不恭的態(tài)度來揭示荒謬世界的一種手段。

三、笑中帶淚的喜劇風格

周星馳的電影之所以經久不衰、風靡至今，究其原因就在于其電影在荒誕不經的搞笑外衣下，蘊含著淡淡的憂傷，使得影片呈現(xiàn)出持久的吸引力。周星馳以喜劇的敘事形式表現(xiàn)悲劇性的主題意蘊，在給人們帶來歡笑的同時，也能引起觀眾的反思，體會到人性中的真善美。可以說周星馳電影中笑中帶淚的喜劇風格使其區(qū)別于香港傳統(tǒng)的喜劇電影，這也是其影片能夠在華語影壇脫穎而出的重要原因所在。[5]

首先，笑中帶淚的喜劇風格體現(xiàn)在周星馳電影中對小人物形象的塑造上。在周星馳的電影中塑造了一系列平凡的小人物形象，他們雖然身份卑微，但是卻心懷夢想，企圖扮演英雄的角色，如《國產凌凌漆》中的賣肉攤主凌凌漆、《少林足球》中的流浪漢阿星、《喜劇之王》中跑龍?zhí)椎囊斐稹ⅰ妒成瘛分袠用渤舐幕痣u等，都是這類小人物的典型代表。這些生活化的平民形象一方面展現(xiàn)了社會底層小人物的生存狀態(tài)，另一方面體現(xiàn)了周星馳喜劇電影對普通市民的深切關注，具有鮮明的市民色彩。如帶有自傳性質的電影《喜劇之王》講述了一個小演員艱辛的演藝生涯，其中的尹天仇、柳飄飄都是現(xiàn)實生活中底層小人物的代表。主人公尹天仇是一個連盒飯都吃不起的跑龍?zhí)籽輪T，他的夢想就是成為一名真正的演員。而柳飄飄是一名舞女，身份更是低微。兩個人在相處的過程中暗生情愫，于是上演了一幕小人物之間感人至深的愛情故事。又如電影《少林足球》中，以拾荒為生的阿星對武術極度癡迷，在足球教練明峰的說服下，他加入了少林足球隊，努力實現(xiàn)自己的人生價值。他那句“做人如果沒有夢想，那和咸魚有什么分別”激勵著人們要勇往直前地追尋自己的夢想。

其次，周星馳電影笑中帶淚的喜劇風格還體現(xiàn)在嬉鬧背后流露出的濃濃溫情，具有感動人心的巨大力量。周星馳喜劇電影的悲劇性成因是多種因素共同作用下的結果，其中處在轉型期的香港文化為其發(fā)展提供了契機。作為后現(xiàn)代文化語境下大眾消費文化的產物，周星馳無厘頭電影的出現(xiàn)并非偶然。自鴉片戰(zhàn)爭以后，香港淪為英國的殖民地，開始了一段沉重而屈辱的殖民歷史。長期的殖民環(huán)境使得港人陷入一種尷尬而矛盾的兩難境地，始終找不到自身的歸宿。尤其在“九七”前后香港人對自身文化的歸屬問題進行了更加普遍而深入的思考，在這樣的時代背景下周星馳的喜劇電影應運而生。其電影中玩世不恭的生活態(tài)度、小人物自身的戲謔與自嘲正是港人生存現(xiàn)狀的真實寫照，在肆無忌憚的搞笑中安慰著香港觀眾的心靈，展現(xiàn)出創(chuàng)作者對小人物的溫情關懷。例如《武狀元蘇乞兒》中濃濃的父子深情、《大內密探零零發(fā)》中的夫妻情誼、《少林足球》中隊友之間誠摯的友情等都表現(xiàn)得十分溫馨。周星馳喜劇電影不僅能夠引人發(fā)笑，還能夠反映當下都市人現(xiàn)實生存的困境，暗合了香港市民在文化轉型中矛盾的心理狀態(tài)，因此呈現(xiàn)出笑中有淚的獨特風格。

周星馳的喜劇電影在華語電影史上獨樹一幟，呈現(xiàn)出濃烈的狂歡化色彩，深受大眾的喜愛。從《賭俠》到《逃學威龍》，從《唐伯虎點秋香》到《大話西游》《少林足球》，周星馳電影總能用無厘頭的搞笑形式給觀眾帶來不斷的驚喜，創(chuàng)造一次又一次的票房奇跡。獨具匠心的視聽語言、人物造型的審丑風范、交錯雜糅的敘事時空……周星馳電影中表現(xiàn)出的濃郁的后現(xiàn)代主義色彩使其影片呈現(xiàn)出經久不衰的審美魅力，標志著中國喜劇電影在表現(xiàn)形式上的全新突破。可以說，周星馳是中國電影史上當之無愧的“喜劇之王”。

[參考文獻]

[1]張燕.代言人·無厘頭·溫情——閱讀周星馳電影[J].北京電影學院學報，2000（03）.

[2]王艷玲.從顛覆特征看周星馳電影的后現(xiàn)代性[J].電影文學，2009（06）.

[3]徐艷莉.周星馳電影的審美特征分析[D].蘭州：西北師范大學，2008.

[4]劉鵬艷.“無厘頭”與現(xiàn)代戲劇之旅——周星馳電影研究[D].合肥：安徽大學，2007.

[5]張國云，李慧.笑中帶淚的悲喜人生——“無厘頭”背后的周星馳電影[J].當代電影，2011（09）.