中國歌劇之路

漸進而曲折：歌劇進中國之路

要談歌劇在中國的發展，首先應提及中國歌劇的來源。方紅林認為，我們當然是有我們自己的歌劇作品的，最早是以《白毛女》為代表的“新歌劇”，崛起于上世紀40年代前期，呼應的是彼時烽火革命的時代背景。隨后，到了新中國成立之后的五六十年代，這一“新歌劇”得到確切發展，改稱為“民族歌劇”。此處“新歌劇”之“新”，并不是簡單地“話劇加唱”的形式，此種表演形式更能體現革命性、戰斗性的時代風格，并融匯了中國戲曲和民間歌舞的民族化、群眾化的藝術風格，為人喜聞樂見。但是，后來的發展，大家也看到了：話劇藝術在中國得以蓬勃發展，是真正的群眾性藝術，而歌劇并沒有這樣的發展態勢。與西洋油畫一同作為“西風東漸”新文化代表的歌劇藝術，也遠不如油畫般在中國生根落地、星火燎原地發展。當年民國的文化史學家胡懷琛就這樣說過：“西洋音樂的輸入，在民國以前，和圖畫是一樣的。到民國以后，就比較的不如圖畫了。”

可見，歌劇自近現代以來引進中國，也是經歷了一個曲折的過程。以何兆華、方紅林夫婦為例，兩人原先是南京軍區前線歌劇團的，他們坦陳過去的文化背景對于西洋歌劇的認識并不是很豐沛。也是在進入上海歌劇院工作之后，才逐漸了解西洋歌劇這一門藝術。上海歌劇院一直以來都有在創作自己的歌劇作品，只是相對而言能夠形成強烈反響的作品尚少。由此可見歌劇創作之難，因為它是一門須融會貫通的綜合性藝術。

作為一種藝術形式，藝術本身來源于生活，就其自身發展規律而言，生命力也在于與時俱進。與西方歌劇發展的歷史和現狀相比，中國歌劇從五四新文化運動以來，直到新中國成立、“文革”以前，無論是思想上還是藝術上大都曾經走在社會斗爭最前列。這既是優點，也是它的包袱。尤其是隨著文藝事業逐漸自由而多樣化，歌劇創作隊伍反而顯得迷茫了。這個時候，就要有善于“融會貫通”的創作思維。對于這一點，何兆華、方紅林兩位尤其有體會。他們早年的中國歌劇代表作《芳草心》就是根據當年的一部評彈和話劇《真情假意》改編而來，“我們當時看了這部作品非常有啟發，想著何不就以此為基本框架，加以改編呢？”何兆華如是說，于是就有了《芳草心》。可見，不同藝術門類是有很多共通的地方可以彼此啟發創作靈感。

民族歌劇：重要的是怎么去唱

歌劇的創作，每一個細節都疏忽不得。

在何兆華、方紅林夫婦看來，劇本對于歌劇來說固然重要，但具有更關鍵地位的是音樂。對于何占豪先前觀點中認為的中國老百姓更傾向“演唱+表演”的審美喜好，方紅林有同感：“中國老百姓向來是非常喜歡旋律。而中國的傳統民族演唱一直都強調發聲和發音吐字，對此有一套自己的方法論研究。為何？因為西洋歌劇中的美聲唱法是根據意大利的語言需求而形成的一種表演方式，后來整個西洋歌劇都推崇此種方式。然后引進到我們這里可能就會產生一個誤區：不少人認為歌劇就是高音飆得好就可以了，然吐字和運腔就被忽視了。”所以，這里的關鍵問題就在于“怎么去唱”，中西方的歌劇表現方式應該是有很大不同的。

方紅林認為西方歌劇對音樂的表現技巧非常嫻熟，幾乎可以說光靠人的演唱和樂隊的交響就能征服觀眾；這一點，應該是為我們所借鑒的。以西洋歌劇較為重要的是“重唱”部分來說，通過“重唱”把劇本情節都音樂化了。這重唱中，音樂是遞進的，交錯進行，到最后的音效就是越來越龐大，把觀眾的心靈都激活了起來——方紅林認為西方歌劇對音樂的表現技巧非常嫻熟，幾乎可以說光靠“唱”就能征服觀眾；這一點，應該是為我們所借鑒的。

而對于何占豪認為的“中國戲曲為什么不能是中國歌劇”的觀點，何兆華、方紅林兩位保留看法。他們認為，兩者還是有很大區別的。

方紅林就其自1988年到上海歌劇院之后多年接觸西洋歌劇的經驗來說，她也思考過：我們中國戲曲也符合以歌舞演故事，也是音樂戲劇的樣式，也有大量表達人物內心的唱和情節，有人物、有歌唱，以我們不把戲曲叫做歌劇。為什么會有《白毛女》？因為它就是不同于戲曲的。首先，戲曲的音樂就是板腔體、曲牌體為基礎唱腔的，都是過去固定好的曲式，它們離不開這個曲式。現在很多民族戲曲演唱中也開始用帶有交響性質的樂隊伴奏了，但歸根結底流派還是清楚的；大家一聽都會知道：這是越劇，那是京劇。但歌劇的情況就不是這樣了。而像《白毛女》中雖是保留了很多民族戲曲的元素，包括民歌，但整體來說是加工后的藝術形式，也是經過創作與再創作的過程。更多的例子還有據河北民歌《小白菜》改編而來的《打過了三更》，有河北梆子元素的《恨是山歌仇是海》等，都可以找到民間戲曲素材，但是作品最后出來的是與民間戲曲所不同的表演方式和藝術效果。

此外，很重要的一點就是“旋律”。方紅林回憶起這么多年來腦海中的經典之作，念念不忘的正是那一曲曲旋律和小調。比如1961年《洪湖赤衛隊》的“洪湖水，浪打浪”，當年她就是唱著這首曲調考進前線歌劇團的；還有《江姐》中高潮部分是江姐和沈養齋的對話，配樂采用了鑼鼓經“急急風”，這就是對中國民間戲曲的借鑒，對劇情高潮起到推波助瀾的作用。這樣，老百姓聽了就能印象深刻，也很喜歡。

回到我們自己的音樂語言上來說，在創作方面，應從戲曲、民歌中汲取營養；在演唱方法上，還是要運用美聲中的科學發聲法，因為對歌劇這種體量的音樂演唱是很重要的，同時更重要的是要在我們的民族語言和情感表達方式上下功夫。

當代歌劇：好聽、好看、接地氣

延續之前“旋律”的話題，何兆華、方紅林進而總結了當下歌劇創作應如何選擇對應觀眾的“胃口”，應思考：鑒于什么樣的時代特征，選擇時代的胃口；考慮當下的基本觀眾的需求，來確定選擇怎樣的胃口；胃口要適當、適時變化，要跟隨時代不斷地向前走，強調多元競爭。

最后，討論的話題回歸人才。何兆華、方紅林認為，藝術的創作，歸根結底是由人創作的。過去的歌劇為何受歡迎？離不開優秀的演員們，他們往往是覺得一部歌劇成敗的關鍵。如雷佳演繹的白毛女之所以經典，就是因為《白毛女》是一部好聽、好看、接地氣的中國歌劇佳例。因為她本身就是很好的民歌演唱者，她同時也借鑒了很多西洋的發聲法，這就是我們需要的演員。而目前能用美聲把民族歌劇唱好的，屈指可數。可見，培養人才是當務之急。在方法上也要得當，不僅要學習美聲，更要踏實地學中國人自己的音樂語言，站在自己的土壤之上創作一部真正給中國人看的歌劇作品，這才是真正有意義的事業。

何兆華、方紅林也談到上海歌劇院的兩部歌劇《雷雨》與《國之當歌》，從歌劇角度來講，還有很大的提高空間。如何將各種元素很好地融匯到一出作品中，體現出人物或情節的鮮明特點，從而使得作品“鮮活”起來，對歌劇人而言，任重而道遠。

何兆華還特地提到一個概念很有意思，就是歌劇是有“嚼性”的，好的歌劇是好聽、好看、好玩的，還很有哲理性，有哲理的品嘗、品味。關于這一點，也值得我們繼續“咀嚼”下去。最后，何兆華語重心長地表示，希望中國歌劇要和觀眾多見面。