對中國歌劇現狀與發展的幾點探討

楊燕迪+黃宗權

盡管中國已經積累了一些著名的歌劇劇目，有的甚至可以說達到了家喻戶曉、膾炙人口的地步，但這些劇目或是受制于政治意識形態內容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結構，在藝術高度上還難以和世界所公認的西方歌劇經典劇目相抗衡，因而也難以在國際歌劇舞臺上真正占有一席之地。

近年來，社會各界對我國歌劇事業發展的關注逐步增多，其原因至少隱含了兩個因素：一方面，中國經濟社會經過三十多年的高速發展以后，文化的發展與繁榮遂成了令人矚目的焦點話題，如何創造具有深刻時代性和深度影響力的文化藝術“產品”，塑造與當下經濟和綜合國力相匹配的“文化實力”，進而提升文化自信，已成為一種普遍而潛在的社會心理；另一方面，歌劇作為一種大型的綜合的音樂-戲劇藝術，它的創作水準在一定程度上反映了一個社會舞臺藝術的發展水平。同時，相較于其他音樂門類（器樂獨奏、室內樂、管弦樂等）的飛速發展，當前我國歌劇的創作相對較為滯后。由此，諸多有識之士紛紛將目光投向了歌劇領域。

需要指出的是，如何發展中國歌劇的問題并不是到今天才成為了一個焦點。在中國歌劇近百年的發展歷程中，曾出現兩個創作的高峰時期：一個是上世紀中葉，以《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》等劇目紅遍大江南北為頂點；另一個是1980年代，這一時期的歌劇創作，從理念到技法的探索都十分活躍，各種藝術思潮、戲劇觀念和作曲技法對歌劇的創作產生了深遠的影響。伴隨著這兩個高峰的出現和發展進程的起起落落，音樂界對如何發展中國歌劇也有過多次爭論。但中國歌劇究竟如何可為？又如何為之？中國歌劇的路線和方向到底在哪里？對此問題各方并未達成共識，可謂“眾說紛紜”、“各據其理”。

當然，要為當前我國歌劇的發展提出一個“簡單有效”的方案并不容易。我們認為，把“Opera”一詞翻譯為“歌劇”在某種意義上是一個“誤會”。這個詞是意大利語“opus”（作品）的復數，它的內涵也絕不僅僅意味著“帶有歌唱的戲劇”，而其本意是指“音樂戲劇”——從對這一純粹舶來品的翻譯也可見在中國發展歌劇事業絕非易事。盡管如此，有一個事實是無可否認的，即，經過幾代音樂人艱苦卓絕的努力，中國歌劇取得了長足的進步，涌現出了一些優秀的作品，培養了大批各類歌劇人才，并最終讓歌劇這一外來藝術成為中國音樂文化中不可或缺的部分——這一點在改革開放以來的三十余年間尤為突出。

近十余年以來，得益于中國經濟和社會發展，就歌劇的制作與演出而言，有著巨大的提升。中國舞臺上推出的歌劇，無論是經典歌劇的復排還是原創歌劇的上演，無論是數量還是類型，均達到了歷史上的最高水平。同時，借助于國家大劇院、上海大劇院、天津大劇院、廣州大劇院等國內高規格的歌劇院硬件相繼起用所產生的輻射效應，中國的歌劇演出、制作、創作和接受均達到一個前所未有的高度——取得的成就有目共睹，但我們仍然必須承認一點，當前我國歌劇的發展仍有諸多方面可待提高。大致說來，有以下幾個方面：

提升對經典劇目的推演和歷史理解

盡管歌劇這一西方藝術樣式傳入中國已近百年，但歌劇畢竟屬于舶來品，總體而言，國人要把它完全“吃透”尚有一定距離。這體現在：一方面，對西方優秀的經典劇目的研究、引進、制作和上演都還是很不夠。盡管國內幾大劇院這幾年持續在做引介、推廣西方經典歌劇劇目的工作，并取得了顯著的成效，但大量重要的西方經典名劇，還沒有在中國的舞臺上演出。或只在個別一線城市演出過，像上海這樣把瓦格納《尼伯龍根的指環》演兩輪的情況尚屬于特例。另外，在上演劇目的選擇上，還存在一定“偏差”，像俄羅斯等國家的一些重要劇目尚未在中國演出——僅從文字或者視頻資料來了解歌劇是遠遠不夠的。另一方面，我們對歌劇歷史的理解并不充分。西方歌劇從產生發展到現在已逾400余年，這一漫長的歷史，使其有著豐厚的人文積淀，對這些人文積淀的理解無疑是進一步理解歌劇的基礎。這種理解不單是能“聽懂”歌劇、理解劇情和劇中人物，更是要對西方歌劇的發展歷程有更深入的認識和理解。比如，西方的歌劇發源于宮廷，后來逐漸走向市井，走過“貴族化—平民化”的發展路徑，而中國的歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇到延安的秧歌劇，從一開始便是大眾藝術和平民藝術，直到近二三十年來，才逐漸分化，開始“雅化”和走向“精英藝術”。那么，這二者有什么不同？對歌劇的創作有何啟示？這些問題都需要理論批評界進行深入思考。

對西方歌劇的理解無疑對本土歌劇的創作有巨大的幫助，文化進步的一大規律就是對人類一切優秀成果和人文積淀的吸收。歌劇當然也不例外，大膽地（當然也是有選擇地）吸收、借鑒外來經驗（尤其是西洋古典歌劇以及20世紀以來的現代歌劇的優秀遺產），無疑是我國當下歌劇創作的重要推動力之一。

重新思考“民族化”

“民族化”問題是一個“老生常談”的問題。本文想表達的是，西方世界的國家，也存在著“民族化”問題。眾所周知，歌劇最正宗的語言是意大利語，隨后歌劇傳到法國和德國，把歌劇藝術完全扎根于本民族的文化血脈中的是這三個國家。其中，意大利傳統最深，法國也有三百余年的歷史，德國歌劇發展的功勞首推莫扎特，隨后當然有瓦格納這樣的杰出大師，這三個國家的歌劇傳統都非常深厚。以這三國為策源地，歌劇陸續傳到歐洲其他國家，這些后發國家，每個都存在“民族化”和“民族性”重建的問題，都經歷了一個重新尋找定位的過程。其中做得非常成功的是俄羅斯。俄羅斯在19世紀上半葉以后逐步形成了本民族獨立的歌劇傳統，其后來的歌劇創作足以和老牌歌劇大國意大利、法國、德國抗衡。

到了20世紀，除了上述幾個歌劇強國之外，還有其他幾個國家——比如，捷克、英國、美國、匈牙利，甚至日本——的歌劇創作開始繁榮。如匈牙利民族樂派在現代的代表人物巴托克創作了歌劇《藍胡子公爵的城堡》，這是一部藝術質量很高的歌劇，產生了非常廣泛的影響力。另外如捷克的雅納切克，他的歌劇往往具有極高的文學質量，常常選用文學名著（尤其是俄羅斯的文學名著）作為底本，而在音樂上又有強烈的捷克地域色彩。這些在20世紀之后取得歌劇創作突破的國家也都經歷了“民族化”和重新“尋找”民族性的過程。

中國對民族化問題的思考，也有其獨特的文脈和傳統。比如，談及歌劇民族化問題的一個重要方面是把歌劇和中國的傳統戲曲（或民間音樂）相關聯。確實，在我國歌劇發展的早期，在創作條件和受眾因素的影響下，我們形成了一個和戲曲、民間歌曲有關的民族歌劇傳統（尤其是在解放區），產生了《白毛女》《洪湖赤衛隊》和《江姐》這樣的作品。這些作品以紅色故事為底本，基于民歌或者民間曲調（戲曲曲調）而創作，成為中國獨有的民族歌劇樣式。這一樣式在20世紀中葉達到了高潮。這個傳統的形成，一方面和我國特殊的政治社會環境有極大關系，在政府和國家層面有著強大的推動力。另一方面，這些歌劇在創作時，也考慮到了中國普通百姓的接受能力和接受可能。戲曲和民歌曲調瑯瑯上口，聽眾耳熟能詳，強烈的民族特色使這些歌劇作品受到老百姓的喜愛。同時，這些作品的故事與中國20世紀的革命的經歷，與一個歷史敘事緊緊地聯系在一起，造就了這批歌劇的成功（當然，這些歌劇本身也是精雕細琢的精品）。

然而，改革開放以后（尤其是進入21世紀以后），歌劇的音樂語言發生了變化。大家發現，之前民族歌劇的傳統似乎并沒有成為一個創作的主線，作曲家（或者我們的歌劇界）在尋找另外的道路。這就有必要重新讓我們思考“民族化”的內涵是什么？除了音樂的語言是否有著更深層次的內容？一個顯而易見的需要注意的問題是：二十世紀的歌劇要表現當代人的生活，否則觀眾難以產生共鳴——尤其在觀眾群體產生分化的情況下。

尋求腳本和音樂語言的突破

盡管中國的歌劇創作有許多優秀的作品，但這些優秀作品無論是數量還是在影響力方面都似乎難以與西方的經典歌劇相抗衡。這其中涉及的一個重要問題就是歌劇審美取向和創作技術應用的問題。

歌劇的成功的一個重要因素是腳本的質量。作為“一劇之本”，故事、情節、人物和結構幾個要素必須成功地耦合在一起，最終形成高質量的腳本，是歌劇成功的關鍵，也是歌劇史的一個規律。例子很多，從更早一些的《費加羅的婚禮》《卡門》《鮑里斯·戈都諾夫》，一直到20世紀貝爾格、雅納切克和布里頓等人創作的作品，都說明了這一點。

中國歌劇的創作，沒有好的文學底本顯然是不行的。回顧中國歌劇的創作史，成功的作品如《原野》《雷雨》《駱駝祥子》等——這些公認比較成功的代表了中國歌劇創作水平的作品，都建立在很好的腳本基礎之上。對中國的歌劇創作者來說，要想創作出好作品，一個很重要的工作是尋找好的文學腳本。

當然，歌劇是音樂和戲劇結合的產物，這里就涉及到音樂和戲劇之間相輔相成的對立和統一。腳本很重要，但音樂是歌劇的主宰。或者說，在歌劇中，音樂必須和戲劇緊密地結合在一起，為戲劇提供支持——這也是成功歌劇的重要特征。

由此，采用何種音樂語言的問題也極為重要，對此業內討論得較多的是所謂“現代音樂”的問題，即很多歌劇的創作使用了“先鋒的”、“現代的”音樂語言，這些“現代歌劇”成為了“陽春白雪”，脫離了觀眾。如歌唱家魏松所說，“現代歌劇”在中國是“小眾藝術”。確實，“先鋒的”“現代歌劇”不可能成為一個大家普遍認可的歌劇類型，這不僅是在中國，在其他國家也是如此。不過，在接受“現代派”，或者說，在探索如何合理應用“現代音樂”的語言和方式來創作中國歌劇方面，也有一些可喜的收獲，最突出是2015年去世的金湘先生，他的歌劇《原野》吸收了大量的現代音樂技法，同時也考慮到了中國老百姓接受程度，所以成為了一部優秀的歌劇作品。最近，我們也看到一些可喜的作品，比如，郭文景的《駱駝祥子》，以及剛剛復排上演的、由上海音樂學院主持、郝維亞創作的《一江春水》，都有一些新的嘗試。

當然，對于中國作曲家而言，可能需要在幾個夾縫里，或者在幾個不同的方向中找到某種平衡，因為歌劇畢竟和器樂作品不同，它是“人聲”的藝術。中國作曲家在當代歌劇的創作中，在對傳統歌劇的內在規律作進一步的研究和了解基礎之上，如何以20世紀的新的音樂語言進行創作，同時又兼顧中國老百姓的接受度，這是個復雜的問題，對于中國歌劇作曲家來說，也是一個困難很大的挑戰。

藝術貴在創新，這是萬古皆然的法則。然而，目前歌劇創作的一大問題就是，流水般的機械化生產的現象依然存在，無視歌劇這一高度復雜性和綜合性的舞臺藝術的規律，立項快、創排快、上演快、淡忘快的現象大量存在，這樣罔顧質量和觀眾反應的作品必定是速朽的。

歌劇的寫作和寫交響曲、器樂曲是完全不同的，它有完全不同的規律。作曲家需要對歌劇進行深層次的認識，需要認識西方的和中國兩方面的傳統，這對作曲家是個考驗。同時，整個社會也要營造一個更好的氛圍，評論、資金和演出團體的支持等等，形成合力。

觀眾群的培育任重道遠

觀眾群體的培養也是中國歌劇發展的重要因素。沒有觀眾、沒有市場，音樂終究會變成小圈子中的自娛自樂。這一點應該沒有多大的爭議，問題是如何培育觀眾？

鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準備和耐心的音樂——戲劇培訓。這不僅是由于歌劇是一門綜合了音樂、戲劇、文學和美術的復雜藝術，而且更因為歌劇承載著各個時代和民族的文化抱負、人文追求與生命體驗。哪怕是在意大利、法國、德國、俄羅斯等這些老牌的歌劇傳統大國，歌劇的觀賞和理解也不是出于“自動的”本能，而是出自長時間、有意識地“教化”與引導。在這方面，我們的看法比較極端——在歌劇的創作、演出和接受三個環節中，目前中國水平最低的既不是創作，更不是演出制作，恰恰是觀眾的“接受”這個環節。觀眾的欣賞水平不到位，直接的后果便是歌劇票房欠佳，歌劇的社會支持力不夠，于是產生惡性循環，創作與演出難以受到正面鼓勵，因而整個歌劇市場缺乏活力與創造力。目前，中國的歌劇觀眾不僅人數偏少，而且鑒賞的趣味和眼光也偏于狹窄，更缺乏扎實和系統的理論引導與學術支撐。顯然，在這一方面，中國的音樂學者、媒體、劇院、學校以及所有的歌劇從業者等都有不可推諉的責任和義務。而到位和正確的引導與普及，其功能和意義類似一場場春雨，“隨風潛入夜，潤物細無聲”，看似并不起眼，但卻滋潤著人心，啟迪著心靈。

歌劇這樣的綜合藝術，其發展涉及的因素也是綜合而不是單一的。中國歌劇走過了曲折的100年歷程，中國歌劇的創作道路今后如何展開，其前行方向何在？為這個問題提供答案難以憑這篇短文三言兩語說清，還有待各方人士特別是歌劇從業人員自身的慧眼和洞見。但不管如何，我們必須冷靜地看到，歌劇的進步和藝術的繁榮、文化的發展一樣，都不是一蹴而就的事情，需要良好的土壤、精心的耕作、辛勤的哺育，方有可能長成參天大樹——對中國歌劇這一特定藝術品種的提升與進步而言尤其如此。

幾年前，筆者曾應邀對中國歌劇的發展前景發表看法，其中談到：“盡管中國已經積累了一些著名的歌劇劇目，有的甚至可以說達到了家喻戶曉、膾炙人口的地步，但這些劇目或是受制于政治意識形態內容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結構，在藝術高度上還難以和世界所公認的西方歌劇經典劇目相抗衡，因而也難以在國際歌劇舞臺上真正占有一席之地。當前，中國歌劇的創作者依然面臨著如何轉化和利用本土資源，如何吸收西方歌劇的精華，如何通過歌劇這個獨特的藝術形式展現當代中國人的人性狀態和心理情感。”

盡管過去多年，現在看來把這段話放在此處作為本文結尾仍然是合適的。讓我們共勉！