為什么莎翁在中國大熱，湯翁卻在英國隱形？

吳凡

去年8月莎士比亞環球劇院《哈姆雷特》來華巡演，英國劇院現場（NT Live）一系列高清電影版經典戲劇作品（《哈姆雷特》《李爾王》《奧賽羅》《弗蘭肯斯坦》等等）席卷北京、上海、武漢、廣州等一線城市，皇家莎士比亞公司（Royal Shakespeare Company）今年2月攜《亨利五世》訪華，國內戲劇市場似乎到處都能看到英國經典戲劇的身影。而中國的戲劇作品海外輸出市場做得如何？只以一例來比較，今年同是湯顯祖和莎士比亞逝世400周年紀念，兩國官方都致力于以此為話題推廣自家國粹，從去年開始，國內就迎來了一波又一波來自英國的莎劇經典浪潮，后續似乎會有更多值得期待的活動，而湯顯祖，先不說他在英國的知名度如何，除了英國利茲大學的“舞臺中國（staging China）”項目從年初開始展開系列關于湯顯祖和莎士比亞的學術討論之外，我們在英國并沒有聽到更多關于湯顯祖的聲音。

劇場的狂歡從來都是群體性的，它存在于舞臺上的個體之間，觀眾席里，更是觀眾個體和舞臺之間的互動迸發出的火花。一千個人眼里有一千個哈姆雷特，即使同一個人觀看同一個哈姆雷特，在不同情境下也會幻化出一千個哈姆雷特。國內戲劇市場在為英國的戲劇作品全民狂歡，而中國原創戲劇作品在英國幾乎隱形。要理解這種反差，不妨從觀眾入手。

誰為戲票買單？

即使在戲劇產業高度成熟的英國，進劇場依然被認為是高階消費，更遑論在國內，劇場票價常為低廉的電影票團購價消費者所詬病，盡管如此，我們看到的是英國戲劇作品在國內一票難求，莎劇半價票在短時間內被“秒殺”的景觀。而高清電影版本的英國劇院現場（NT Live）作品，雖然也被觀眾抱怨票價高出真正的 “電影”，但依然是一放票就被一搶而空。

也許是因為我們對于好作品“饑渴”太久，熱衷在現場享受經典戲劇帶來的沉浸式狂歡。國內劇場觀眾以年輕人為主，他們或是工作光鮮的都市白領，或是對藝術和經典熱愛、憧憬的學子。反觀英國的戲劇觀眾，乃至擴大到整個西方的戲劇市場，相對電影和流行演唱會，劇場擁有更為年長的觀眾群體。盡管2013年的英國戲劇觀眾調查顯示87%的年輕人樂于進劇場看戲，但實際的購票主體依然是成熟消費者：中產，中年，高學歷高收入，尤其以45歲到64歲的中老年人為主，這從另一方面佐證了戲劇消費的精英意涵。而年輕人更熱衷音樂和視覺藝術，即使2013年的報告顯示出的戲劇參與傾向，他們也是偏向實驗性和當代性的戲劇而非傳統戲劇作品。如何讓年輕人走進劇場是劇場營銷和藝術教育項目的大課題。

和英國相反，國內劇場觀眾以年輕人占絕大多數，特別是出生于改革開放以來的年輕人，在消費觀念上更為西化，巨大的市場潛力吸引優秀的西區和百老匯戲劇作品來華演出，讓年輕人成為戲劇消費的主力。而英國的戲劇傳統數百年來未曾斷過，只是從市井草根文化慢慢演化成為精英文化的一部分，工人階級在這個過程中日益遠離了劇院。而這種精英化是英國文化研究從70年代就開始大力批判的，強調將藝術的權利交到普羅大眾手中，因而，英國各級藝術機構都以推廣藝術的社區和教育項目為中心，試圖將觀眾群體擴大到不同階級中。在國內，不乏各級藝術機構“送戲進社區”、“送戲下鄉”等活動，但市場化浪潮已經在拉大藝術消費群體的階層差距，特別是以一線城市為主的主流市場，觀眾群體的年輕精英化是有目共睹的。中英兩國戲劇觀眾有各自的特征，對國內及海外市場觀眾的清醒認知有助于以觀眾為中心針對性地推廣作品。

進劇場看什么？

觀眾群體年齡和社會階級屬性的不同導致消費觀念、消費能力和戲劇品味不同，因此，觀眾對戲劇作品的期待也不同。

進劇場看什么？

一場三小時的視覺盛宴？莎劇基本上沒有什么視覺盛宴可言，它是詩意的語言加上淬煉數百年的表演傳統帶來的全方位的思考。

一次逃離俗世的旅程？劇場里的三個小時能夠讓人逃離自己的日常生活，進入舞臺上他者的生活。近年來國內逐漸熱門的浸沒戲劇（immersive theatre），是將戲劇藝術帶來的沉浸體驗進一步提升。

一窺他族文化的視窗？不同于網絡的圖文視頻，也不必舟車勞頓遠渡重洋，好的戲劇作品帶來的體驗能輕易穿越國境和時間，帶著觀眾經歷不同的人生，感受不同的歷史，體驗不同的文化。

這或許是劇場的普世意義，當然，劇場同樣是約會聚會的場所，是享受一段愉快時光的選擇，也是調劑生活的佐料。有人說，這些電影院都可以做到，所以在電影開始風靡的時代，有人聲稱劇場將走向末路，正如電視機占據百姓客廳時，同樣有人聲稱電影將迅速沒落。但是，劇場有太多電影無法取代的價值，而電影同樣有小熒屏不可模擬的美妙。所以戲劇藝術還在不斷成長，更新換代，活力四射。

英國的成熟觀眾有人生閱歷帶來的從容，這讓他們更懂得欣賞舞臺上的藝術和人生。在我對觀眾展開的調查中，伯納德（Bernad）是一位60多歲的退休律師，現為莎劇演員，他直言在人生的叛逆期非常厭煩莎士比亞，某天在老維克多劇場看了一場勞倫斯·奧利弗（Laurence Oliver）主演的莎士比亞作品，從此對莎劇改觀，盡管后來進入劍橋繼而成為職業律師讓他很長一段時間遠離劇場，但是他說，在倫敦，又有誰能真的離開劇場呢？倫敦讓不斷尋找新的戲劇體驗的人們充滿驚喜，而他們的寬容和挑剔也讓戲劇市場保持著活力和旺盛的創新力。戴安（Dian）是一位退休人士，遇見她時她和女兒在倫敦環球莎士比亞劇院觀看中國國家話劇院的《理查三世》。生于愛丁堡的戴安每年夏天和女兒一起參加藝術節，感受來自不同國家的文化和藝術，從小耳濡目染的女兒后來從事英國藝術委員會（Arts Council）工作，目前正在倫敦籌備印度戲劇節，致力于讓更多人通過舞臺接觸多元的藝術文化。

而年輕的中國戲劇觀眾，有多少是因作品本身的魅力進劇場觀看《劇院魅影》《貓》《媽媽咪呀！》？有多少是沖著“卷福”去看《哈姆雷特》，為著“抖森”去看《大將軍寇流蘭》的？在營銷大戰中，本土音樂劇能不能吸引和《貓》等量的觀眾？有沒有人愿意花同樣的價錢去看沒有“卷福”“抖森”，不是皇家莎士比亞公司出品的莎士比亞作品？這么問似乎有失公允，但明星效應（包括明星劇團和明星劇院）在哪都是吸引觀眾的保障。在看似繁榮的戲劇市場背后，我們的觀眾如果只是某一個符號（icon）的“粉絲”，而不能發展成為穩定的“戲劇”觀眾，這對戲劇市場長期穩定的發展，特別是對本土新作的生產極其不利。

“粉絲”戲劇的繁榮和觀眾偏好將市場導向引進劇而非原創劇，直接限制了原創作品的生產和對外輸出，在一定程度上導致中國原創戲劇作品在英國市場的隱形。作為戲劇之都的倫敦，從商業音樂劇到先鋒小劇場，從英國本土原創劇到全球知名作品，好的戲劇作品目不暇接，中國原創戲劇要在這樣的市場里找到自己的觀眾群，作品質量是觀眾認可的首要因素，也是觀眾樂于走進劇院的價值所在。

中國戲劇為何在英國市場近乎隱形？

中國戲劇在英國市場的近乎隱形并不是說沒有作品輸出到英國市場，也不是說沒有試圖在營銷上做出成效，而是中國戲劇作品沒有抵達英國主流觀眾，甚至未能在華人社區中引起關注。

所謂主流戲劇觀眾，是指那些高頻率購買戲票，主動收集戲劇信息，長時間維持進劇場習慣的觀眾。他們擁有成熟的戲劇鑒賞能力，相對寬容的觀劇心態，對跨文化戲劇懷有興趣，對戲劇信息頗為敏感，熱衷于體驗不同文化的人群。這些主流戲劇觀眾是劇場的忠實消費者，因而不難解釋去年夏天，中國國家話劇院普通話版《理查三世》在莎士比亞環球劇院受到熱捧。而中國京劇院去年11月在倫敦沙德勒之井（Sadlers Wells）劇場和在利物浦回聲舞臺（Echo Arena）截然不同的票房表現——倫敦幾乎場場賣座，而利物浦在大量贈票的情況下依然只有六成觀眾，甚至取消了兩場演出以減少損失——某種程度上可歸結于劇場不同，觀眾的忠誠度也不同。對劇場有較強的熟悉度和忠誠度的觀眾樂于在熟悉的劇場環境中進行新的鑒賞嘗試。回聲舞臺是商業承租性質的劇場，并非主流觀眾選擇的主流劇場，觀眾忠誠度不夠穩定，在某種程度上影響了國家京劇院在利物浦對主流戲劇觀眾的吸引。

盡管國家京劇院此次的英國之行極有遠見地采取了商業模式，和英國制作公司Sino-Link Production合作并聘請了以西區音樂劇為主要客戶對象的營銷和公關公司，但是演出的商業性質卻在某種程度上使得國內相關文化部門的支持無法到位，甚至在“中國文化年”演出名錄中未被提及。政府資源的不共享導致了這次演出的信息無法達到某些特定觀眾群（如華人社區的意見領袖和商業領袖），限制了這次巡演所能達到的文化傳播的最大效果。然而以倫敦主流戲劇市場為主體的營銷和公關公司為國家京劇院的巡演帶來大量主流媒體和劇評資源，包括《金融時報》《泰晤士報》和《衛報》在內的多家媒體都給出了4星乃至5星的評分，卻不料在利物浦水土不服，除了上述劇場選擇的失誤——根據制作經理貝芙·莉莉懷特（Bev Lillywhite）女士所述，由于國家京劇院確定巡演時間太晚，無法訂到合適劇院——在利物浦的媒體策略完全忽視了利物浦當地媒體的影響力，同時將定價錯誤地和倫敦統一起來，導致在利物浦整體票房上的失敗。但不可否認的是，國家京劇院此次和英國Sino-Link Production的合作是一次良好的嘗試，為國家級優秀傳統作品在英國走向核心觀眾群的市場模式開了先河，后期如何延續，相關文化部門的政策支持在這種商業模式下如何參與以達到最有效的文化交流效果，都是值得思考的。

除了主流市場，中國戲劇在海外市場與觀眾直接接觸的另一個途徑是戲劇節，尤其以8月愛丁堡的國際藝術節（Edinburgh International Festival）和邊緣藝穗節（Edinburgh Fringe Festival）最受歡迎。前者為藝術節組委會對參演團體進行官方邀請，提供包括市場營銷的一攬子服務，比如前幾年的昆曲《牡丹亭》，北京人藝的搖滾版《大將軍寇流蘭》，都由藝術節營銷團隊進行整合推廣，觀眾群體偏向主流；而藝穗節由劇團自主參與，劇團的衣食住行、演出流程均自理，國內的一些戲劇團體多參與藝穗節，比如2012年孟京輝的《兩只狗的生活意見》（英文版），去年北京鐵皮屋改編的《欲望號街車》（肢體劇），三拓旗劇團從2012年至今的連續亮相等等。不論這些劇團在國內如何營銷自己在愛丁堡的經歷，他們在藝穗節中的能見度都是微乎其微的。除去語言障礙，從藝術節3000多部作品中脫穎而出困難重重。但筆者對觀眾的調查顯示，連續十多年參加戲劇節的觀眾表示從未看過中國的戲劇作品，或是無法將中國戲劇作品與其他亞洲國家作品區分，甚至有人依然刻板地認為中國的作品代表了國家宣傳機器，或是以游客為中心的空洞視覺作品，這些值得我們反思。盡管以上不樂觀的調查結果很大一部分來自觀眾自身的刻板印象，但是我們這么多年文化交流的目的不就是為了改變這種刻板印象嗎？在多年倡導“走出去”的對外文化交流政策之后，中國的戲劇作品在8月的愛丁堡可見度依然如此之低，是作品的問題還是整體營銷思路的問題，抑或是對外文化政策的失誤？值得深思。

讓人驚喜的是，北京鐵皮屋改編自《欲望號街車》的肢體劇盡管票房慘淡，但在愛丁堡當地劇評中獲得五星高分，在觀看過該劇的同行中獲得認可。《愛丁堡指南》（Edinburgh Guide）劇評人維恩·德夫琳（Vivien Devlin）坦承，她絕非因為這部作品來自中國而給出五星的高分，而是因為作品給人帶來耳目一新的戲劇體驗。但是，如果今年鐵皮屋沒有后續作品參加愛丁堡藝穗節，或者參加的作品不再具有讓人眼前一亮的藝術價值，他們在觀眾和同行中建立的認知也將迅速消失。

了解英國戲劇觀眾的特質，掌握對方市場運行規律，熟悉觀眾群體及其價值體系，而不是短視地將海外交流作為國內營銷的噱頭，我們才能夠將作品更好地傳遞給英國主流觀眾。莎翁在中國大熱，湯翁在英國隱形，我們該反思的不僅僅是兩地戲劇原創作品質量的差距，創作土壤的不同，產業結構的借鑒，兩地差別巨大的觀眾群體也是不容忽視的因素。英國文化委員會營銷團隊對中國市場和觀眾的熟悉度，對作品的推廣力度、和國內各大劇場的緊密的合作關系，都表明英國對外文化傳播策略的可取之處，這些值得我們借鑒學習，希望有一日湯翁的作品也能夠在莎翁的故鄉掀起觀眾的狂歡。