審美資本主義是什么

一種“偽”創新的膨脹

2008年至2010年的經濟危機中，坊間充斥著各種說法。其中一條是后工業經濟時代已經完結了。資本主義一直在變化，這又是一次。偉大的約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）很久以前就觀察到這種改變首先帶來的是毀滅以及后續的創造。后工業時代現在已經處于其自身之后，遠超過了未來。知識產業的卡利斯瑪神話崩塌了，大規模業余服務行業的現實性已凌駕于我們。各種不同的高級經濟形態比他們所聲稱的技術含量要低得多。高科技和信息技術則是繼低利潤率所帶來的房產繁榮之后又一個脆弱的假象。在2000年之后，房產繁榮使得低迷的經濟泡沫化，從而最終不可避免地轉向破產。現在誰還談論“信息社會”？那看起來像一個遙遠的回憶。信息經濟在20世紀90年代中期曇花一現。之后很快，作為信息技術大規模運用的結果，主要經濟體的生產力上升。但這是很久之前的事了，生產力的繁榮并沒有持續很久。與舊有的工業或者跨海運輸相比，計算機對生產力的促進要小得多。很快，人們摸熟了計算機，它愈發變得像一個拖后腿的東西而非助推器。是的，計算機必不可少，或者說不可避免。但它們從來也沒有像所宣稱的那樣具有奇跡般的改變力量。信息技術主要是作為辦公技術在演化。當所有人說起并置身于知識經濟時代時，它只是一個被大規模的官僚主義所統治的時代。知識被證明是文檔。結果，知識成了文件，這些文件是計算機文檔，并不意味著它們更高明。

矛盾的是，信息時代的偉大創新讓毫無創新性的官僚機構比什么都增長得快。諷刺的是，通常其最大弱點正在于龐大、浪費、功能性極差的數據系統的災難性運用。20世紀80年代的創新在其開始之初曾創造了天才的商業系統，30年后變成了聲嘶力竭的創新反理論。21世紀頭十年的大部分時間都陷于造假的泥潭。技術也參與其中。世界處于停滯，等待著另一個有前景的更新換代的軟件，這些軟件承諾新功能，但實際上僅僅作了些修修補補的改變。誰會在乎一款應用軟件界面的菜單按鈕又換了個位置呢？所有這一切只是在激怒長期遭受折磨的使用者。這就是多米尼克·布歇（Dominique Bouchet）所謂的創新的平庸，這些無數細枝末節的暴政讓我們的頭腦麻木。在其控制下，計算機成了毫無趣味和興致的產品。

現代資本主義建立在供應創造需求的前提之上。但這就不可避免地導致一個美學的前提：生產必須維持興趣。和經濟循環一樣重要的是資本主義頗具風格和影響力的循環。繁榮和破產，即使在財經領域也與創新和天才聯系在一起。資本主義周期性地從興趣到厭煩循環。當循環的厭煩來臨的時候，創新性下降，偽造總是試圖彌補發明的損失。正如布歇在他的文章中所指出的一樣，隨著創新性和興趣的要求被夸大，非重要性和無意義性的程度也在上升。這種循環也有著它的經濟對應物。可以這樣說，就像其他東西一樣，全球金融危機正是壞藝術或者錯誤想象力的產物。房地產超出自身的蔚為壯觀的泡沫更多的只是海市蜃樓。2000年以后，政府鼓勵低利率，經常出臺低得不可思議的利率和刺激性的公眾及私人債率。他們這樣做是為了推動經濟復蘇。但是這些做法最終也崩潰了。當2008年發生大崩潰的時候，世界的財富縮水了三分之一，這一點都不令人驚訝，因為除開虛構的投資者的想象力都在過熱的股市和房地產市場的時候，財富從來沒有真正存在過。

這是資本一以貫之的形式。資本主義是周期性的。它產生真正的財富，但隨之而來的卻是虛假的財富。這發生在不同階段。首先是生產，然后運輸，然后服務，然后信息……然后，又是什么呢？沒人知道答案。信息隨后會是美學嗎？這好像是一個奧秘。然而在20世紀60年代，談論“信息經濟”也同樣是屬于少數人的。這個奧秘有時會公布于眾。可能未來50年“美學經濟”將會成為“信息經濟”或者“服務經濟”。但為什么提出這樣一個可能性？這完全是供應問題。弗拉西達斯·卡拉里斯（Vrasidas Karalis）指出，構成資本主義最明顯特征的是，當某物被賣出的時候，被賣的并不僅僅是物本身、產品或商品，而是對它的使用同樣暗示著參與擁有它的人們的集體想象。換句話說，資本主義的才能是為了打動最大數量的人群的心，而提供大量便宜的事物、對象或商品。

纏繞的雙生子：布爾喬亞與波西米亞

資本主義的標志就是對自身的再發明。它總是以這種無情而不可預測的方式行事。隨著資本主義供應的令人迷戀的事物不再那么有吸引力，巨大漫長的經濟浪潮開始向下滑落。人們的欲望和注意力如潮水般退去。當20世紀70年代以后知識資本主義再發明其自身的時候誰能事先想到呢？下一步是什么呢？我們猜想可能進入審美資本主義，但那究竟意味著什么？從資本主義如何應對浪漫主義沖動，到資本主義如何管理品牌問題；從組織如何形成工作的美學和富有成效的環境，到銀行和金融機構如何生產他們自己不同的“戲劇演出法”，審美資本主義是一個綜合且多維度的現象。

卡拉里斯建議資本主義已經是創新的代名詞，這與約瑟夫？熊彼特描述的一樣。正如戴維·羅伯茨（David Roberts）所解釋的一樣，部分原因是過去兩百年里資本主義與浪漫主義滋養于同一個來源。在19世紀，布爾喬亞與波西米亞是不共戴天的敵人，同樣也是精神上的雙生子。羅伯特描繪了對資本主義的藝術批評是怎樣將自己變成了資本主義的藝術精神。在某些方面，生意就是一門藝術——藝術同時也變成了生意。曾經一度涇渭分明的文化和商業之間的界限現在變得模糊，已經成了安德斯·米歇爾森（Anders Michelsen）所說的區分-共謀，即兩個對手的區分實際上是一種共謀形式。布爾喬亞和波西米亞不僅接吻媾和，他們也同時開始借用彼此的比喻。

肯·弗里德曼（Ken Friedman）將之類比為赫爾墨斯惡作劇之神，也是主觀邊界、界限和條條框框的古老神明。藝術和商業一度分處邊界的兩邊。但赫爾墨斯式的戲法不只是時不時交換彼此的位置，而是在這樣做的過程中他們彼此越來越像。這絕非新現象。弗里德曼指出，犬儒學派的第歐根尼向柏拉圖指出財富和商業是歸惡作劇之神統治的。這是我們所能知道的。并不僅僅是因為懷有二心的惡作劇之神控制生命不同狀態和階段的邊界。大部分現代性行為是通過不同階段有組織的經濟生活來調節的。蘇格蘭啟蒙的思想家早就意識到了這一點。現代社會由封建主義到資本主義，由商業到工業，由工業到后工業階段。資本主義“一直在進步”，然而它又沒有進步。因為各個狀況和階段之間的邊界其“惡作劇”性質意味著盡管有些東西可能會顯著縮減，但是卻沒有什么曾真正被摒棄。

因此我們中的大多數現在不再生活在農業社會，但農業仍然與我們同在。同理，沒什么東西是完全從現代資本主義的歷史中消失了。毋寧說，它的所有歷史和所有階段都在輪回。然而每一次循環各不相同。因此，19世紀70年代“小我”的浪漫主義不同于19世紀“大我”的浪漫主義，盡管彼此看上去很像。隨著循環的進展，現代資本主義浪潮般的運動直到資本主義開始創新之時才會運轉起來。正如卡拉里斯強調的，資本主義無法不創新。如果資本主義停止了創新，它就抑制下來并開始消亡。但是在其存在的核心狀態中，資本主義重復自身。它是極度保守主義的。它保守主義的本性以循環的方式表達。資本主義并非無止境地前進，也不是不停地進步，而是反復返回到它的起點。資本主義在其現代模式并不處于開始階段，而是一而再、再而三地反復開始著，每一次開始都是一次舊病復發。現代資本主義是個環，一個莫比烏斯帶，一個線圈。

藝術長期以來是創新循環的源泉，從機器設計到廣告牌莫不如此。但是藝術與資本主義的歷史并不同于我們假定的審美資本主義的歷史，未來的歷史。未來的歷史看起來是什么樣？它看起來是藝術與審美之間的差異。這兩者是一回事嗎？既是又不是。他們是區別-混合體。審美在審美資本主義意義上并不是畫廊藝術。符號代表別的東西，這就是“審美”這個術語在審美資本主義中的要點。一杯咖啡是愛的象征，一疊粗俗的鈔票是神圣關系的圖標。人與人的關系有時被理解為悲劇性的，有時則被理解為喜劇性的。正如斯特拉蒂指出的，在戴維·洛奇（David Lodge）的小說《美好的工作》里，實業家與女權學者的喜劇性相遇是一般審美關系的范例。事實上，喜劇在實際工作場合常常發生，并不僅僅是在小說里面。它之所以會如此是因為審美是奇怪的聯接。任一審美關系和核心都是一區別-共同體。審美能使相互不同的事物喜劇性地融合在一起。這就產生了有趣的、欺騙卻令人著迷的同情。這是資本主義的創新性所致。它們產生同情的奇怪配對。當大量的文學作品都述說資本主義是冷酷無情的時候，談論資本主義是有同情心的看起來很奇怪。但事實上它確實創造了強有力的同情感。斯特拉蒂使用了“后二分法”這個術語。這個術語抓住了關系中的某種量子風格，這些關系既是堅硬的又是柔軟的，既是遙遠的又是近距離的，既是可預測的又是不可決定的。

資本主義是量子現象。當它不是其自身的時候，它運行良好。比如，信息資本主義建立在既存在又不存在的事物基礎上。我們將之命名為“虛擬”。此前則是私人服務。在20世紀的轉折點上，美國最大的雇傭行業是家政服務。70年以后，美國最大的雇傭行當是服務業工人，虛擬傭人。以這種方式，每件事物都在改變，每件事物又都保持不變。正如米歇爾森指出的，關鍵是在一個事情中看到其之所非。相似的，肯·弗里德曼發現市場有著赫爾墨斯本性（Hermetic nature）。所有市場力量都是他者的符號。這對于現代生活的主要經濟力量完全適用。在某種程度上它們都是雙向性的。

雙向性是相當巧妙的經濟價值之源。在資本主義經濟中，某物X的經濟價值首先是其品質。然而除了其常規價值之外，此物X通常有第二種的經濟價值，一種元價值。根據此物X的能力，它將會被看見、運用或者被運用為另一個事物Y。這經常發生在現代資本主義“惡作劇”經濟的決定性階段。“惡作劇”經濟正是企業經濟。企業家在此物X上發現了對彼物Y有潛在價值的東西。這也正是藝術家在干的事情。“惡作劇”經濟的操縱者或者經濟系統正是那個控制想象力的人。19世紀浪漫主義認為藝術是想象的媒介。它的確是。然而從某種方式上，藝術和資本主義經由想象力匹配起來。羅伯特（Roberts）觀察到19世紀波西米亞風格原本可以將之作為無意義而拒絕掉，但干預的歷史暗示了其他方向。因為資本主義的頭腦經常在事物身上見到它所不是的東西。這樣奇怪地給予了資本主義一種移情機能。這種能從一種事物身上感知到它不是其所是的奇怪能力正是移情作用導致的。我們經常忘記亞當·斯密的《國富論》有一個姊妹篇，在這其中美學和情感扮演了非常重要的作用：它就是，《道德情操論》。

美學并不是思考資本主義未來的唯一方法。有人認為資本主義會進化到生物資本主義。這包含各種可能性。包括從器官商品化到私人健康服務，再到生物醫療技術科學的商業化。然而也有人觀察到，不論生物領域的修辭如何，現在的生物技術已經遠不如1930年至1965年間臨床研究的大時代所盛行的那樣有聲有色了。資本主義的未來更有可能在別處。如果我們一頭扎進了審美資本主義的時代，那么審美資本主義仍然是前后相續的資本主義發展浪潮中的一撥。沒有一個階段符合馬克思主義，或是這樣那樣的生產模式的經濟邏輯。這種線性“邏輯”沒有能夠抓住市場經濟的惡作劇性本質，正如弗里德曼指出的，市場是密閉的。審美資本主義的中心難題在于它與機器資本主義、鐵路資本主義、汽車資本主義、快餐行業、電子商務是不同的，因此是難以捉摸的，它包含所有這些元素，也包括媒介和媒介藝術元素。盡管如此，它并不是新一輪的娛樂資本主義或者媒體資本主義。后兩者都直接地喚起藝術甚至波西米亞，即資本主義的精神。

“無趣”的魔爪遮蓋古典美學的榮光了嗎？

事實上，無趣正折磨著當代資本主義。這加速了它目前向下的趨勢。我們的后工業、后現代的象征都很乏味。因此，我們都不投入。我們缺乏要求因為我們缺乏供給。近來的歷史以沒有想象力為其特色。后現代、后工業資本主義曾經是資本主義的一個新階段。現在成了舊階段。我們依賴其糟粕為生，同時又等待著更有趣的東西的到來。審美資本主義是對不遠處更好事物的承諾。不僅僅是藝術的資本主義，藝術已經變得更為特殊且不易交流；也不是美國電影藝術與科學學會的資本主義，它的黃金時代早已過去。審美資本主義甚至也不是將抱怨打包提供給不滿者的批判資本主義。無論全球金融危機后傾瀉而出的各種經濟修辭，審美資本主義也不是需求管理的凱恩斯資本主義，凱恩斯資本主義信奉需求創造供應而不是供應創造需求。

審美資本主義表面上涉及供需之間的新關系，但實際上是舊關系。福特主義的邏輯是：“我們將為消費者提供他們想要的任何顏色的車輛，只要是黑色的！”很多人目睹了在1980年代，福特主義被有特定目標顧客的小眾市場和由個體性所驅動的消費所取代。關于后福特的討論傾向于指出隨著后現代設計的到來和美學的普遍化，消費者才是最后的上帝。但這種敘述顯然忽略了一個更深層的現實：供方優勢的現象絕不僅是物質上的。風格和形象總是出現在供應方。所有成功的資本主義都是生產資本主義，同時也是對幻象的供應。它不僅是物理性的，更多也是形而上學的。在20世紀80年代買臺電腦意味著進入了一個幻象的世界，毫無疑問，正如在 20年代有輛車或者來一次托馬斯廚師先生的第一等跟團旅行。今天，什么東西對觀眾和大眾消費者來說具有如此欺騙性？在20世紀，藝術和商業和平共處，關鍵之處是美學的騙術。現代資本主義發現功能在形式之下（而不是相反）。信息時代最偉大的企業家中的天才——斯蒂夫·喬布斯就深深地明白這一點。他提供具有美學價值的產品 。

看看經典汽車，現代城市網絡，瑞士阿爾卑斯山旅行，現代住宅和花園，諸如此類的人們在現代生活中需要花費的地方，很明顯審美對于這些購買之物是基本的。審美給物品注入魅力和趣味，人們才想買這些東西。資本主義讓這些物品買得起，但不管一個物品怎樣買得起，它必須首先是有趣且能引起人欲望。不論一個物品的功能性如何，它仍舊需要有趣。現代資本主義工業將功能性、廉價以及一些附贈物結合在一起：興趣的價值。

卡拉里斯強調在資本主義經濟中審美欲望的線索。正如多米尼克·布歇（Dominique Bouche）也指出的，資本主義有獨創性的一面。當興盛超越了衰落的時候，你會特別明顯看到這一點。在此一時期資本主義的生產性精神都為消費而設計。在20世紀后半期藝術和商業調和的一個原因就是在藝術中或者通過藝術，周期性消耗資本主義的局限性能夠被發現。波西米亞藝術和先鋒藝術被過度嘗試。藝術中有大量愚蠢之處，盡管如此，流傳下來的藝術在本性上是端莊得體的。藝術家有可能是極端的，但藝術作品，不變地有著固有的對于線條和形式的限制。審美資本主義的美學減去了藝術多余的形式，聚焦于身份、財富和由頂尖藝術所攜帶的謙遜。學會在局限性中生活是藝術性的經濟，是被認為比印刷貨幣以及信用卡上的東西更為藝術的經濟。

審美，作為反對藝術及其體制的，保證了提高針對回應那些魅惑形式的認知。杯子漂亮的邊緣，外套和夾克完美無缺的剪裁，櫥柜的華麗輪廓：它們的共同點即是對形狀的精美再現。它們都以形狀的方式給予我們啟發。為什么會如此？因為外形是媒介，通過這種媒介人們可以將混亂變得有序。這是人類的基本沖動。形狀意味著局限。沒有形狀的東西就沒有形式。人們通過給物品施以形狀而創造形式。每一種線條都暗示著事物的界限，這些線條界定著物體、財產、領土、實體、身體以及那些組成這個我們棲居的世界的物質。我們被形狀啟發，并不僅僅是因為它傳達了對這個世界的深層次的現世感，而且還因為它暗示了超越物質世界的超然領域。

據說資本主義的審美維度打進人類文化的經常性困境之一，也就是說，我們在世俗世界和神圣世界之間畫了界線。具有爭議性的是，將關于大眾生產、大眾消費和大眾文化連接起來的大多數評論傾向于認為，隨著現代資本主義發展，一切都被世俗化了。美存在于精美的物品中，也存在于現代資本主義經濟設計精美的大眾制品之中。這提出了一個難題，因為美超出了物質世界指向另一個超驗世界，資本主義是世俗的還是神圣的？它是神圣的或不神圣的？

我們無法給出一個確定的回答，是因為在某種意義上，它兩者都是。現代資本主義連續性地展示著經濟飛速發展時期的獨創性能量，同時不失其優雅的底線。它同時生產漂亮的物品和猙獰的物品。它的機構時而瘦身時而膨脹。審美資本主義的“審美”旨在提醒我們：這個極好的定位以及最好的藝術作品的儲備、身份和自足存在于資本主義所生產的各種組織機構和物品的精神之中，伴隨著各種垃圾、空虛和不雅觀的時刻。生活是復雜的，因此審美在制作和售賣商品中所扮演的角色也是如此。