彈幕拯救不了“絕望主婦”

桑子文

文化的傳承之力總是比我們想象中的強大，只是載體形式不同。如今正代表新世代文化而崛起的網絡文化形態之最熱形式——彈幕，其實追溯其傳統，不外乎是茶樓文化在中國戲劇生活中的延續。無論是草根還是精英，只是文化這一多棱鏡的不同面而已。

日本的Niconico視頻網站最早發明了“彈幕”這一功能，隨著 Niconico 的成功，彈幕視頻網站在我國也開始興起，彈幕的技術應用也開始普及。筆者也愛在網絡上追劇，不過彈幕往往開一會兒就會關了，開一下是因為彈幕帶來了一種群體觀看的儀式感，關了是因為有營養的彈幕實在不多。

如今我們看的是屏幕中的彈幕，但是追溯彈幕的傳統，彈幕只是茶樓文化在中國戲劇生活中的延續。在民國時期看戲的茶樓中人聲鼎沸，賣煙賣小食的小販穿梭其中，底下的看客嗑瓜子聊天，品味得不亦樂乎，臺上的戲子也是全心投入，不時嬉笑怒罵，不時掩面而泣。但是散場后的余音是否繞梁便不得而知。彈幕也是如此，而且這茶余飯后顯得更加露骨。

草根的反抗

大多數學者已經公認彈幕是一種亞文化，是對主流文化的反抗，試圖用一套話語來反抗主流文化。就拿最近的一部《新蕭十一郎》來說，大量的彈幕要么集中在評價女演員的胸圍上，要么是打發時間的閑人碎語，要么是寂寞難耐的求男友求女友，要么是對主角起一些新的綽號（這些綽號明顯有點“污”）。

這種亞文化用戶利用“彈幕”發布生活中的宣泄，開展UGC內容的生產。這些彈幕大多是觀眾們在看到視頻后第一反應，有一些甚至是一針見血的神回復。這些用戶行為可以理解，中國的文藝創作歷來是帝王將相、才子佳人、富商巨賈，草根很少有參與創作的權利，需要一個情緒表達的渠道。彈幕從某種程度上來說，是一個社會健康的表現。

彈幕所屬于的二次元文化有一個重要理念， “哥看的是彈幕不是某個站”。二次元群體激烈反對恰恰是某個站所代表的權威，“XX作品代表二次元”是讓人反感的。正如同當初創造叛逆音樂、時尚的披頭士群體在“叛逆城堡”成型后會逐漸反感并脫離日趨主流的音樂、服飾和行為，另立門戶，再創一種平等自由叛逆的青年亞文化形態。因此二次元群體并不曾有具象的精神寄托或者說是精神圖騰。

去中心化的互聯網哲學原則在彈幕形成發展的角角落落都是凹凸有致。沒有中心，沒有邊緣，因此沒有一個彈幕站能夠代表彈幕文化本身，彈幕文化從傳播流程的角度來說，更多的是受眾文化。受眾通過彈幕獲得了認同感，增強了參與感，進而影響了文化創作。

但是“問泉哪得清如許，為有源頭活水來”，若是二次元的受眾們固步自封，缺少優質的“肉包子打狗”，這反而會造成一大批的井底之蛙，帶來“文化囚禁”。嚴格來說彈幕文化本身沒有監禁人們的思想，但是人們卻自己禁錮了自己的思想，不再有優質的彈幕評論，若是這樣，最后“撒花”（彈幕中代表結束）的不僅僅是這些文化作品，更是彈幕這一種曾經的浪潮兒。

不禁想起了廈門大學的芙蓉隧道，在隧道的入口一段路，創作的涂鴉作品別具一格，天馬行空，洞口的創作者默認他的作品會有著更多人的觀看，因此毫不松懈，作品構思、顏色噴涂甚至作品尺寸和復雜程度都非常之高，高質量的作品層出不窮，令人嘆為觀止。而隨著隧道的深入，曲徑通幽而人跡罕至，燈光也顯得格外凋零，因此缺少觀賞的涂鴉作品乏善可陳，觀賞者能夠明顯感覺到作者的不用心。可以說“一千個讀者心中有著一千個哈姆雷特”，但是“一千個莎士比亞心中也有著一千個讀者”。只有讓創作者接收到一針見血的彈幕，才能促進其更好地完善自己的作品，讓其日臻完美。

文化的創作

在中國的藏族地區流傳的格薩爾史詩，傳唱千年，正是由一小部分史詩說唱藝人通過代代傳承，最后形成了韻律齊整、語言優美、曲調豐富、人物多樣的史詩巨作。如果說這是藏族人民的集體創作，顯然是有點夸大其詞。套用營銷學的二八法則，則是20%的人創造了80%的內容，也就是說“少部分”的人創造了“大部分”的文化。不過這少部分人可不是單一成分的社會人，他們必然有著不同的社會角色。文化創作者本身并不是百科全書，要想誕生一部優質的作品，必然需要不同社會角色的參與。

文明的核心進步是由主流文化所推動的。主流文化的話語不可避免地會有等級森嚴的創作體系，由此帶來的方圓規矩嚴格地約束著主流文化的生產，保證著主流文化的創作質量和后期的高品質傳播。彈幕作為一種集體吐槽，并不能主導文化的創新，可以說，觀眾的集體吐槽不能取代創作家的嘔心瀝血，現在的“碎碎念”彈幕并不能成為創作的良藥，拯救那些為創作迷茫的“絕望主婦”，但是它或許可以成為反觀文化創作機制的特殊視角。

反觀韓國電視劇的生產能力，“精品編劇+周播制度”隨時根據觀眾的喜好進行劇本撰寫來達到劇情調整，觀眾可以吐槽劇情狗血、表演穿幫、說話錯誤、演員業余這些不足，但是重要的事情不用說三遍，下一集一定會改。這些吐槽使得影視劇的質量越來越高，不得人心的影視劇很快就over。如此尊重觀眾彈幕的專業態度也使得韓國影視劇的創作越來越精品化。如今韓國影視劇在國際上有著一定的知名度，本國的文化出口貿易如火如荼，同時還帶動了韓國文化產品的消費。

而中國的大多數影視劇則是一次性拍完，這種創作流程并沒有互動性，在通過投資方的認可后，便趕時間一路走到天亮，毫不顧及觀眾的感受。一旦拍完，除了因故剪切成大頭娃娃，劇情方面、穿幫表演和表演不足完全得不到修改。這明顯是向著觀眾怒火進軍的節奏。

在電視屏幕上充斥著抗日神劇、婚姻劇、宮斗片的現實下，觀眾們用彈幕這一種“密集恐懼癥”的方式委婉地表達了“人民群眾是如何喜聞樂見”的。看看比較火的《太子妃升職記》，這部劇不是一般地“污”，屏幕中的彈幕內容更是令人無語。這部網絡劇以簡陋但是有著巴黎時裝秀品位的服裝布景，引發了一千萬條的“彈幕”評論。它以男人心女人身的太子妃制造了性別認同上的差異，太子和太子妃的情仇、齊王和太子妃的曖昧看點無窮。

而抗日雷劇、抗日神劇中出現了各種武俠神器，凌波微步、鐵砂掌、鷹爪功等蓋世神功給鬼子們上了莊嚴霸氣的一課。神化我方抗日人員，過度豬化日本軍人已經成為抗戰史上一道亮麗的風景線。彈幕中常見感慨：“小日本能堅持八年，真不容易啊！”“元芳，你怎么看？”在彈幕中出現的“臥槽”“TMD”“神功在手，殺人如切菜” 等等彈幕評論（我寫的已經十分溫和）都已經形成了獨特的文字景觀。但是影視制作投資和審查機構能不能讀懂我們的良苦用心，我們不得而知。

2009年我國就出臺了《文化產業振興規劃》，中國已經有了一群藝術的黑馬在美劇、韓劇占據的半壁江山中逐鹿中原，顛覆不平等的收視結構。但是我們的文化原創能力能不能形成氣場，讓觀眾們多一點贊賞，少一點無力吐槽和無聊彈幕？