昆曲音樂創作應回歸傳統曲牌體的技術層面

我認為昆曲音樂的創作發展，應該遵循“傳承——要探本尋源，創新——要適時有度”的基本理念。

當下的昆曲作曲中還是存在不少的問題。比較集中的是：

第一，劇目創作中，唱腔的

設置不夠精細

我覺得昆曲的作曲出發點是昆曲本體，不能因為昆曲格律難就另辟蹊徑。昆曲是怎樣就是怎樣，必須要搞清楚，要探本尋源。一個合格的昆曲曲牌體音樂設計，應該有成套唱腔的總體鋪排。還要有幾支能充分發揮人物情感的經典曲牌及套數，在劇中占據主導地位。大家都談到，在一定程度上，傳統昆曲是“音樂結構主宰了劇本結構”。對于昆曲來說，就是用曲牌來傳達故事的起承轉合。所以，必須強調曲牌體唱腔音樂的設置在昆曲一度創作中的重要性。選擇曲牌還要看角色，更進一步地說要看演員。所以選牌不夠精心，唱腔布局比較馬虎，是當前創作中的一個突出問題。

第二，昆曲唱腔音樂創作中

如何寫腔

有些做法是：昆曲主要的腔是十二句半，只要按照這十二句半來寫就八九不離十，我覺得這種做法是不對的。雖然這樣做聽起來還有些昆曲的味道，但這不是曲牌體的昆曲，這種“牌是曲非”的自由體寫法，只是在誤導一些對昆曲完全沒有認識的觀眾。而這種不抓曲牌的主腔（表征意義的主要腔調），只求腔格（字腔）昆曲化的做法在音樂創作中還是比較普遍的。這樣的做法容易亂，不能形成昆曲唱腔的應有格局和韻味，讓我很憂心。其根本的錯誤在于沒有“依牌譜曲”，沒有表達不同曲牌、不同情感類別的特性腔調。比如【太師引】第一個字就是去聲字，是一個高聳入云的高腔。《金雀記·喬醋》里的“頓心驚”的“頓”字，就是一個頓生驚訝的高腔。在新創劇目《班昭》中，班固忽聞朝廷解禁漢書時，我們安排了這段【太師引】，也利用此曲牌的特性腔，彰顯【太師引】曲牌的特定功能。

關于曲牌“主腔說”，我認為它是實實在在的存在于昆曲的這些經典曲牌之中。當然，昆曲那么多的曲牌，有不少是流水型的粗曲，不是說每個曲牌都有那么明顯的主腔。袁玉冰同學的文章中談到，《范例集》存在夸大“主腔說”，拔高“主腔說”的問題。對此我持保留看法，我覺得從整體上看，《范例集》并沒有拔高“主腔說”，而是從詞樂對應的原則，揭示了昆曲大量經典曲牌的主腔及其應用規律。我的老師王守泰先生（《范例集》主編）出身昆曲世家，上世紀五十年代就撰寫出版《昆曲格律》。又是東南大學理工科教授，他用科學的分析方法，領導編寫組成員，對浩如煙海的眾多昆曲曲牌，抓住“主腔”這個“分析對象”，進行了細致的分析和歸納，總結出曲牌的“樂式”。有些地方，特別是一些粗曲，確實如袁玉冰所說，有所謂“拔高”的情況。但“主腔說”還是實實在在存在于大部分的曲牌之中。所以昆曲音樂創作上要抓好這一點，在經典曲牌中把這個主腔寫出來。比如這次的《夫的人》，我覺得后半部分比前半部分的曲子寫得好。前半部分南曲中存在問題，正是曲牌選擇不精細，曲牌主腔呈現不夠，聽起來就有點像“十二句半”了。創作是個細活，我們一定要注意多學、多思和多問。

第三，冷僻曲牌和經典曲牌

在運用上的分寸

冷僻的曲牌，我在創作中不是不用，但是用得少，經典的曲牌我則是多用和常用，這也是俞振飛老師當面囑咐我的。一出新創昆劇中，不能是生僻的曲牌太多，這樣它在樂理和唱腔上會顯得沒有表現力。我有一個理念是：“多唱多宣傳經典常用曲牌，來奠定昆曲唱腔傳統格局和韻味”。比如《范例集》中例舉了50個孤牌，我主要分析和使用的是其中26個經典的。成套的話，北曲8套，南曲22套（實際南曲經典套數少于22，沒有那么多套），經典的曲牌一定要常用。其實，關于經典常用，俞振飛言慧珠兩位先生早在上世紀50年代排《墻頭馬上》時就有這樣的想法。當時言慧珠和俞先生經常商量，要選用一些好聽的曲子，安排在重要場子中。經過反復研究和調整，曲牌及套數最終由俞先生和編劇蘇雪安定稿，為常用曲牌奠定昆曲唱腔格局和韻味，起了重要的示范作用。

以上三個問題，我認為是現在昆曲作曲上要克服的亂象。所以我贊成新編劇目新創劇目在唱腔設計上，重要的是要回歸傳統曲牌體的技術層面。具體實施上，第一步要設置曲牌套數，這是曲式的問題。第二步要“依聲填詞”，這是曲和樂對應的關系，也是《范例集》這套書做出的一大貢獻。第三步是“依牌譜曲”，要抓主腔。同時，“創新要適時有度”——努力把握昆劇唱腔的古典韻味，創新不可少，但要與傳統找到平衡點。

我為昆曲努力了一輩子，搞昆曲音樂，從臺前轉到幕后，我不感到后悔。如今是要把這一切交到年輕人手里了，昆曲的事業應該是青年們的事業。戲曲，戲是大千世界，曲乃半壁江山。戲曲音樂的重要性已經成為戲曲各部分工作者的共識，當下昆曲唱腔音樂創作也越來越受重視。年輕人：戲曲之祖，戲劇之核——昆劇，值得你為之奮斗終身！ （本文據作者在“顧兆琳《昆劇曲學探究》出版座談暨學術研討會”上的發言整理）