中國山水詩歌中的空間

劉躍

“空間”似乎非常難以定義，就是因為它的抽象流動性、可塑性和其特有的“無形”，讓人難以把握，并且，不同的民族與文化對其認識也不一樣。老子曾說過：“埏直以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”他強調房屋對于人來說，具體的實用價值不是圍成空間的實體的殼，而是空間本身。這里的“無”就是空間，它闡明了實體構成的具體空間與真正有用的被筑物的虛空間的辯證。這種觀念反映出中國文明的終極關懷是順其自然的、出世的，它把人們從狂熱的物質現實引向精神世界。這一思想在我國古典山水詩中得到了很好的體現。

山水詩初興于魏晉之際，脫胎于借助自然美色體悟自然之道的玄學思潮。魏晉時期，干戈不息，長期動蕩，社會矛盾激烈，統治階級集團內部明爭暗斗，相互殘殺，政權迅猛更替，生產力遭到破壞，經濟基礎為之動搖。在這種生存環境中，命運無常，得失急劇而生死不定，儒學所倡導的倫理綱常被現實無情地碾碎，導致這一時期傳統信仰發生了危機。傳統的名教觀念在這時漸漸為人所棄，文人士大夫失去了精神信念，他們心中的郁悶無以寄托。晉室南渡后，士人大量游涉江南，南方秀麗的山川景色對這些詩人影響很大，他們在自然山水中找到了精神的依托，不少人竟日登臨，有的隱居深山，創作出不少山水題材的詩歌。正是這種出世觀念反映在詩歌中，呈現出空間的虛空、遼遠。

清初著名詩人兼詩論家陳祚明曾說過：“康樂情深于山水，故山游之作彌佳。”作為我國古代第一位杰出的山水詩人，謝靈運的山水詩描寫真切自然，新奇精美，靈秀典麗。他的《石壁精舍還湖中作》寫道：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。”詩人采用了時空相間、虛實、詳略相間的手法，通篇的空間，由實入虛，由虛轉實，時而倒溯，時而順流，時空的幾度變換，使得詩歌內涵更加深廣，意境更加開闊，作者不但會實寫山川，甚至還會以虛寫使山水產生透視感，這種虛與實的對比，展現出中國山水詩的獨特空間形式感。這種空間拋開了透視中的空間，著力營造物體之間形成的簡單位置關系空間以外的，不被人眼睛直接看到的意境，并且要得到意境，就要拋開意境這個符號，找到空間的存在。

經過了初唐百年的徘徊與摸索之后，至王維、孟浩然時代，詩中的山水已進入了新的發展階段，詩人刻畫山水，不滯于山容水態，而是力求把握和表現山水的個性。對于山川空間的描繪已臻于完美、純熟，人和大自然、情和景，契合交融達到化境。

王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上。”詩中給我們描繪了一幅清晰疏朗的畫面，空間樸素而簡潔，以此突出人物，畫面呈現出的是一種儒雅的高格品性，詩中人物淡泊避世，就以這種直白的空間表現形式突出隱者的形象。

韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”山澗一景，整個畫面看不到雄偉的山、壯麗的河，似乎一切都很平靜、質樸，平遠的空間表達了平和清疏的意趣，這真是詩人想要我們感受到的景致空間以外的意境，蘊含著一種不得其位、不得其用的無奈和憂傷的情懷，以及詩人自甘寂寞、恬淡閑適的胸襟。這不可以不說是中國傳統的空間觀，一種“無”的遐想。

宋代山水畫家郭熙在他所著的《林泉高致集》中提出“三遠”的置景法，即“高遠”“平遠”，還有就是“深遠”，不僅強調“空間”的三維性，更重要的是其所營造的意境，所傳達的感情。

柳宗元的《江雪》：遠景，峰巒聳立，萬徑縱橫，然山無鳥飛，徑無人蹤，一場大雪紛紛揚揚，覆蓋了千山萬徑；近景，江面上一葉孤舟，船上一漁翁披蓑帶笠，獨自在大雪紛飛的江面上垂釣。這是畫，是景也是情，大片的留白，似“無”，卻蘊含著往日曾沸騰喧鬧、處處生機盎然，如今因冰雪送來的寒冷而成的一個白茫茫、冷清清的世界，這不就是作者在“永貞革新”失敗后所面臨的政治冰雪嗎？隱約的空間留給我們更多的是遐想，蒼茫天宇，皚皚大地，其悠遠的空間成就了一種與世獨立、峻潔孤高的人生境界。

上下四方指的是空間，古往今來指的是時間，讀中國詩中這種空間變換也是隨著時間的推移，在發生著微妙的變化。無論如何，在這種變幻莫測的空間中蘊含著中華民族的美好愿望與情感，是特有的中國文化中的空間。中國詩歌所表達的空間觀是對傳統的世界觀或者說是本體論的發揮。這種本體論把世界的根源等同于“無”，也把世界的終極等同于“無”。無中生有，有建立在無的基礎上，這便是傳統中國詩歌對空間的獨特認識。在中國詩歌中，實寫與虛寫，到底哪個是主題，這給讀者無限想象的空間，產生無窮的美感。在“無”和“有”的混沌里隱含的是詩人的藝術智慧，是關于世界本質的認識。

作者單位：江蘇省淮安市清浦中學（211000）