自在抽象

朱嵐將視覺里的三維物象錘煉咸即時的情緒，這些情緒在落筆為墨的同時轉化為下一筆如何進行的契機。所以，創作之前并沒有固定的程式，最終的呈現可能是最初想法的萌發，也可能是中途奇想的突圍，這種自在的魅力應該就是朱嵐所說：“創作吸引我的地方是它是活的，是生命的結晶”。

朱嵐早期的作品都以《無題》命名，沉浸在自我挑戰中，她認為無需向他人告白內涵。最近，她的作品開始發聲，都有了一個個意味深長的名字，《凝》《晰》《質》《變奏》《局限生長》，這些抽象的詞匯猶如日記，是不斷認清自己和感知周遭生活的記憶。抽象的詞匯和抽象的表現記錄了清晰但無法言語的日常，也正是在這種不確定性的開放下，讓她更堅定了自己看到的真實。真實不再是具體的物象，而是“無形勝有形”的理想狀態，是時間累積下對生命的感悟和體會。

朱嵐的抽象是有層次的，抽象的線是畫面構建的基準，正如她所言：“作品從線來講建立一個基本視覺框架，它的彈性、疏密以及節奏，或深刻或混沌或輕柔，要帶來的是整體的連貫。空間看似虛無，對整體的構建卻至關重要。”客觀世界中并沒有線，只有體。線是人觀察世界和表現世界的“想象性抽取”，帶有極大的主觀性和情感色彩。朱嵐線的抽象構建是確定的，或者可以說是畫面內有節奏的自由游離。這種自在的線條抽象更像是朱嵐悠游多國的生命狀態，始終游走，不斷碰觸不同的文化邊界。不能說哪一種文化給了什么具體的意義，所有的感知和精神都濃縮成畫面上抽象線條的不言而喻。面則是一個個不同層次，不同的層次連接著力度趨勢，張力顯然與心與精神有關。

例如朱嵐的作品《白夜》就是線條語言的高度提煉，白色的宣紙上只是幾抹墨線，自由灑脫，浪漫。看似虛無，實則對整體的構建起了至關重要的作用，或是某個時刻黃昏與黎明的相接，也或是自身對生命之質的冥想。

跟隨情緒游走的抽象創作是特有的感情邏輯，較于具象的視覺邏輯和語言邏輯更為純粹。朱嵐將視覺里的三維物象錘煉成即時的情緒，這些情緒在落筆為墨的同時轉化為下一筆如何進行的契機。所以，創作之前并沒有固定的程式，最終的呈現可能是最初想法的萌發，也可能是中途奇想的突圍，這種自在的魅力應該就是朱嵐口中說的“創作吸引我的地方是它是活的，是生命的結晶”。

朱嵐的水墨抽象將以上種種體悟攻之水墨，水墨固有的韻律本身不僅營造著中國式的意境、氣韻、神采，也與西方抽象中的自由、發之于心在某些程度上不謀而合。朱嵐正是捕捉到這種似有似無的相通之處，同時也為自己少時受到的系統筆墨訓練找到歸宿。然而，與西方抽象不同的是，西方的油畫、丙烯等顏料可覆蓋可刮除，任何的不確定都能在修改中不斷完善。但是中國的水墨一筆下去就沒有施救的機會，它的每一筆都必須明確到位。選擇水墨抽象，雖然意味著她創作的每一步必須早早了然于心，但她也談到自己并不在意把畫畫壞，只有如此才能達到一個更自由的狀態。

20世紀80年代國內出現了一批進行抽象水墨的藝術家，他們的出現有著自身的文化邏輯，彰顯了個性且自我的藝術姿態，充滿了對自由和開放的渴望，成為當時與官方截然不同的新鮮氣息，幾乎與此同時朱嵐留學海外，她對水墨抽象創作的萌發與國內的畫家終歸有些不一樣，正如朱嵐的自述。

“第一次接觸抽象原作是80年代畢加索作品第一次進入國內的時候，當時中國美術館還要買門票，很多人看過之后直呼上當受騙，覺得還沒有自家孩子畫得像。當時作為解放軍藝術學院國畫科班出身的學生，一直為自己‘畫得像而沾沾自喜，不過看過那次展覽后，覺得藝術的深意最起碼不是我們的想當然。解放軍藝術學院畢業后，我被分配到八一電影制片廠，后來選擇出國。

實在是好奇心驅動，想看看這個世界到底有多大，后來在日本京都市立藝術大學意大利濕壁畫專業學習。日本的美術館很多，上課之余我就去各大美術館看展覽。抽象展覽也相當普遍，課上老師也會為大家展示不同的藝術家及其作品，頓時覺得視野大開，受益匪淺。濕壁畫創作期間有漫長的等待時間，課余就開始嘗試水墨。在日本求學時的一些創作訓練記憶猶新，老師有時候會在課上播放音樂，然后要求學生用繪畫將這段感受體會畫出來，再或者列出幾個泛泛的題目，也用抽象的形式來表述。在日本求學期間的所見所聞激發了創作的突變。抽象創作進入我的生命就這樣自然而然地發生了。

畢業后去了加拿大，繼續抽象水墨的創作，那里藝術氛圍相當自由，每個藝術家都是獨立的個體。剛開始進行抽象創作的時候腦子里總會先浮現一些具體的形，不會有在學院學畫時的刻板，但還是模棱兩可，怎樣用抽象來傳達心意，一直是我在做的努力。因為骨子里專科學習留下的慣性，創作時不自覺感受到的舒服狀態很可能是原初的景況。怎樣將抽象更加明確化，一直是我在做的努力。特別是去除習慣性，在一次次的嘗試中找到自己想要的感覺，生澀優于油滑，失敗的收獲大于成功，就這樣慢慢的不斷的變化生成。我很笨，一點都不聰明，喜歡獨處，繪畫是我生命的意義和語言。”