試論謝赫繪畫“六法”

劉永鵬

摘要：南齊謝赫的“六法論”是對(duì)中國繪畫的藝術(shù)特征和審美原則的高度概括，一直指導(dǎo)著藝術(shù)家的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)。本文在《中國繪畫六法生態(tài)論》所闡述的六法的基礎(chǔ)上從一個(gè)新的視角去解讀“六法”，研究它的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

關(guān)鍵詞：六法 創(chuàng)新 實(shí)用

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）16-0093-03

謝赫在其理論著作《古畫品錄》中提出“圖繪六法”道：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)以遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”

“六法”歷史地位極高。今人有云：“六朝時(shí)代謝赫《古畫品錄》所載繪畫‘六法，是中國繪畫學(xué)津梁，無論是畫家與理論家，均奉之為金科玉律。”由此可見，其“六法”的地位在當(dāng)今學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界的重要地位和作用，對(duì)于我們研習(xí)繪畫創(chuàng)作與繪畫理論都有重要的指導(dǎo)和借鑒意義。“雖畫有‘六法，罕能備該；而自古及今，各善一節(jié)。”繪畫有“六法”，但是絕少有人能“六法”兼?zhèn)洌粡墓诺浇瘢皥D繪者”都能擅長其中一法。這里講到六法兼具的難度非常大，藝術(shù)家只要能夠擅長其中的一法已經(jīng)能夠領(lǐng)會(huì)到繪畫的要領(lǐng)，表現(xiàn)出自己所要表現(xiàn)表達(dá)的東西了。

“六法”以“應(yīng)物象形、隨類賦彩”為客體，以“骨法用筆、經(jīng)營位置”為本體，以“氣韻生動(dòng)、傳移模寫”為主體，大略可以看成是“中心→外層→最外層”，亦即由“客體→本體→主體”構(gòu)成的遞進(jìn)關(guān)系。即應(yīng)物象形的“物”是整個(gè)繪畫藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)和核心。物象通過它的形體、色彩與人相互感應(yīng)，使人產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，然后產(chǎn)生“模寫”物的方法，即筆法、象形法、賦色法、構(gòu)圖法，結(jié)合各種方法而創(chuàng)作，最后達(dá)到氣韻生動(dòng)。“六法”可分為：認(rèn)識(shí)論，應(yīng)物象形；方法論，隨類賦彩；特征論，骨法用筆；畫法論，經(jīng)營位置；創(chuàng)作論，傳移模寫；鑒賞論，氣韻生動(dòng)。“氣韻生動(dòng)”是表現(xiàn)審美心理即站在審美的高度上提出的概念，是屬于審美總體的繪畫學(xué)學(xué)科性即對(duì)繪畫結(jié)果的主動(dòng)性追求的理論，其依據(jù)的主要內(nèi)容是主體對(duì)繪畫客體的認(rèn)識(shí)、繪畫主體的情緒把握、即主客結(jié)合的最高和諧性界定，是對(duì)“物象”的主體表現(xiàn)，對(duì)“象形”的真、善、美性律定。“傳移模寫”是中國繪畫造型學(xué)碩的基礎(chǔ)學(xué)派論，表現(xiàn)了中國繪畫對(duì)于形藝術(shù)性，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)造型的宏觀性的審美學(xué)高度。

一、氣韻生動(dòng)

“氣韻生動(dòng)”為中國繪畫的“鑒賞論”。它顯示出藝術(shù)家對(duì)客觀世界的美的把握的度量，是藝術(shù)家全部智慧、才識(shí)、情調(diào)及由此產(chǎn)生的藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作客觀事物的形象的表現(xiàn)力度的情感要求。“氣韻生動(dòng)”自謝赫以后，一直成為繪畫理論的核心。它作為“六法”中的最高范疇和中國繪畫審美追求的最高境界，某種程度上成了“六法”的代名詞，討論氣韻生動(dòng)之延體與衍體，也就等于論整個(gè)“六法”生態(tài)。“氣韻生動(dòng)”在繪畫中的精髓和本質(zhì)就是表現(xiàn)一個(gè)“氣”字，這一點(diǎn)許多的藝術(shù)家已經(jīng)深得其要領(lǐng)。

二、應(yīng)物象形

“應(yīng)物象形”是中國繪畫的“認(rèn)識(shí)論”，它多被人解釋為畫面上所畫的形要和實(shí)際對(duì)象相應(yīng)，這種認(rèn)識(shí)有些解讀的略微淺顯，是脫離了中華民族思維模式的武斷性臆說。“應(yīng)物”是指人對(duì)物象的感應(yīng)，即感物而動(dòng)，動(dòng)而生情，最終歸于人的情感與物象間的一種聯(lián)系和反應(yīng)。中國古代思維特別強(qiáng)調(diào)從感應(yīng)出發(fā)的直覺判斷，重物于物、人與人、人與物相感，并為我們留下了這樣信息適存的無數(shù)遺跡。“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。（《詩品·序》）”顯而易見，應(yīng)物并不是單一的視覺形象把握，而是統(tǒng)感心理的主動(dòng)制控性追求，是主體意識(shí)與客體精神本質(zhì)彼此相感的一個(gè)高級(jí)中樞神經(jīng)感應(yīng)性活動(dòng)。無論音樂、詩文、繪畫，無不如此。“象形”中“象”指事物被人所感應(yīng)的部分，在藝術(shù)創(chuàng)作中，主要指事物的美性部分；“形”指人們?yōu)楸憩F(xiàn)象而采取的形式，實(shí)即繪畫的形態(tài)樣式。《易傳》曰：“易者，象也，象也者，像也。”這里的“像”即應(yīng)物象形的“形”。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形則是象的表現(xiàn)部分，即人所感覺到了的物之美的部分。所畫出來的形，即繪畫，既小于象，又大于象。

“應(yīng)物象形”作為中國繪畫的認(rèn)識(shí)論，它是繪畫的主要藝術(shù)語言，它不僅表現(xiàn)了對(duì)于認(rèn)識(shí)源的無比靈活，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)于一切證實(shí)與反映的無比廣闊與靈活。藝術(shù)家在“圖繪”時(shí)，應(yīng)該研磨其“形”，統(tǒng)領(lǐng)繪畫的要旨。

三、隨類賦彩

“隨類賦彩”表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)客觀世界中物象的處理，屬于“方法論的色彩論”。客觀世界中的事物，品種豐富，色彩妍麗，能夠輕易觸發(fā)人的情思，誘發(fā)人的創(chuàng)作激情，人們便盡力去表現(xiàn)它，這樣可以看成是人們通過表現(xiàn)客體來顯示人的智慧、才能、情感、意趣，表現(xiàn)客體的同時(shí)表達(dá)藝術(shù)家的主觀情思，在藝術(shù)作品中將自我表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)作價(jià)值。

“隨類賦彩”有順從、依附的意思。要求創(chuàng)作者根據(jù)物象的種類之間的差別來附加色彩，表現(xiàn)物象。清王翚在《清暉畫跋》中云：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法，靜悟三十年，始盡其妙。”“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”相對(duì)，作為中國繪畫中客體對(duì)象的兩大要素，為本體表現(xiàn)提供了認(rèn)識(shí)論和方法論，也為主體表現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。“類”是中國哲學(xué)把握事物的同構(gòu)屬性、認(rèn)識(shí)其功能、實(shí)現(xiàn)主體自我的根本方法。在“六法”中，則又是“賦”的基礎(chǔ)，與“賦”互為因果。統(tǒng)觀中國畫，從對(duì)物象的認(rèn)識(shí)過程、觀察過程、處理加工過程，直至進(jìn)入創(chuàng)作過程，乃至創(chuàng)作結(jié)束，繪畫都是依“類”然后“賦”象，“類”從“物”中取，“物”以“象”顯的無限循環(huán)、交叉過程。

四、骨法用筆

“骨法用筆”屬于繪畫用筆的方法論范疇，是中國繪畫法則論的特殊形態(tài)。“骨法用筆”是中國繪畫的特征；用筆的骨法是中國繪畫學(xué)習(xí)法則的要點(diǎn)。

“骨法”二字，源于魏晉時(shí)代的人倫鑒識(shí)之風(fēng)以及由此而形成并盛行的相面術(shù)。劉綱紀(jì)先生的《“六法”初步研究》匯集了不少有價(jià)值的資料，提出過不少發(fā)人深省的見解。其中對(duì)“骨法用筆”的解釋是：……“應(yīng)物象形”與“筆法用筆”是密切聯(lián)系的……“骨法”是人的體格狀貌，又是與人的“性”，即人的“操行清濁”有關(guān)的，所以在魏晉南北朝時(shí)期，這個(gè)原來是姓名哲學(xué)、星相學(xué)的術(shù)語就成了繪畫理論中的一個(gè)術(shù)語。這是因?yàn)槿宋锂嬍紫缺仨氁_地描寫人的體格狀貌，即古人稱為“骨法”的東西。其次，魏晉南北朝時(shí)期的人物畫已開始了人物性格、精神的刻畫，這在古人看來又是與“骨法”相關(guān)的。……古人說的“骨法”，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體造型構(gòu)成的各個(gè)要素。……搞清楚了“骨法”含義之后，我們就可以看到謝赫的“骨法用筆”是完全從人物畫出發(fā)提出來的（《“六法”初步研究》，上海人民美術(shù)出版社，1960年版）。

“骨法用筆”帶有依附性和自律性成分是中國畫獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論與方法論的實(shí)施性凝結(jié)，是中國畫法論的最具體、最鮮明、最直接為畫家所發(fā)揮、最易為欣賞者所感覺到的最典型的技法，其內(nèi)部原因是它本身的形式內(nèi)涵的博大精神和無與倫比的自律性。

五、經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置”為中國畫的“畫法論”，由于“經(jīng)營位置”作為“畫之總要”，所以它控制著所有繪畫技法的實(shí)施。“經(jīng)營位置”指的是對(duì)畫面中表現(xiàn)的物象進(jìn)行安排構(gòu)圖，把物象放在畫面中最合適的位置上。

“經(jīng)營”一詞在六朝以前曾出現(xiàn)很多次，都是指籌劃之意。如《詩經(jīng)·大雅·靈臺(tái)》詠建筑設(shè)計(jì)謂“經(jīng)之營之”。《詩·小雅·北山》謂創(chuàng)業(yè)為“經(jīng)營四方”。《戰(zhàn)國策·楚》有“經(jīng)營天下”句。直到謝赫，“經(jīng)營”才與“位置”聯(lián)用，成為“六法”之一法，成為繪畫章法構(gòu)圖之術(shù)語。

謝赫以前，顧愷之稱章法構(gòu)圖為“置陳布置”。他在《論畫·孫武》中云：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布置，是達(dá)畫之變也。

之所以稱“經(jīng)營位置”為畫法論，是因?yàn)椤肮欠ㄓ霉P”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”都必須納入“經(jīng)營位置”的總法之內(nèi)才能完成。“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”中包含較多的主客體內(nèi)容，這些主客體內(nèi)容無不必須通過用筆來實(shí)現(xiàn)，因而用筆凝結(jié)了中國畫的全部認(rèn)識(shí)方法論特征。

六、傳移模寫

“傳移模寫”中國畫的“創(chuàng)作論”，包含著移形換位的章法，按照物象的種類，質(zhì)地賦色的賦法，借物體的形象用筆的骨法，這就完全包含了象形類物、賦彩成畫的全部認(rèn)識(shí)論、方法論、畫法論的實(shí)施，即完全反映了繪畫心理能進(jìn)入創(chuàng)作動(dòng)能的辯證法則。“傳移模寫”作為繪畫的創(chuàng)作論，表現(xiàn)了中國畫家的全部氣質(zhì)與技能。雖然其中包含著技術(shù)、技巧范疇，但是因?yàn)橹袊蚯槿⌒巍⒁蜃R(shí)辨象、因才賦彩之主體意念的客化活動(dòng)中包含了天稟、包含了學(xué)養(yǎng)，所以這種創(chuàng)作觀也完全顯示出文化的更高要求。

結(jié)語

“六法”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的基本面目和性質(zhì)，在中國繪畫史上占據(jù)著重要的地位和作用。統(tǒng)觀“六法”的發(fā)展及創(chuàng)新過程，它對(duì)藝術(shù)家及藝術(shù)的創(chuàng)作都起到了舉足輕重的作用，在我們進(jìn)一步的學(xué)習(xí)過程中，我們應(yīng)該深刻把握和理解“六法”的精髓及其方法，“師古而不泥于古”。前人和現(xiàn)今許多的文藝學(xué)家和理論家對(duì)“六法”的理論研究和實(shí)踐研究已經(jīng)進(jìn)行了多方面的研究，但是筆者認(rèn)為對(duì)待“六法”要結(jié)合時(shí)代的特征和性質(zhì)，大膽地進(jìn)行創(chuàng)新和借鑒，“六法”不是一層不變的理論總結(jié)，在研習(xí)六法的過程中，當(dāng)今的藝術(shù)家應(yīng)該看到其中和時(shí)代相適應(yīng)的地方，同時(shí)也要看到它里面的一些小小的不能和時(shí)代結(jié)合的地方，“六法”需要我們進(jìn)行大量地研究去學(xué)習(xí)，理解其精髓本質(zhì)。

參考書目：

[1]中國繪畫六法生態(tài)論/董欣賓編著.——南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.1

[2]中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究/周積寅編著.——南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.4

[3]中國畫論輯要/周積寅編著.——南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.7（2011.12重）

[4]西方畫論輯要/楊身源編著.——南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.1