試論儒學對中國古代繪畫理論的滲透

摘要：長期以來，人們認為儒家學說對于中國傳統繪畫，似乎沒有形成系統的批評或理論。然而，從基本理念、說教的角度，便不難發現其影響其實是深遠而巨大的。本文從“繪事后素…‘山水比德…‘以意逆志…‘胸中與眸子”及“陰陽和諧”等五個方面對此加以探究，其著眼點在于更為宏觀意義上的人與自然、人品與藝術創作之間的關系，以及中國傳統文化和哲學思想對于中國文人、畫家和中國畫性質、格局的深層次的滲透與影響。

關鍵詞：儒學中國畫天人合一山水比德陰陽和諧

作者林巍，暨南大學翻譯學院特聘教授、博士（廣東廣州519070）。

中國的繪畫藝術有著豐富的文化底蘊和深厚的哲學素養，對其研究不能僅限于藝術與美學的范疇，而須有廣闊的傳統文化視野。作為幾千年中國社會的統治思想，儒家思想對中國社會意識形態的影響是廣泛而深刻的，當然也滲透到了繪畫藝術領域。鑒于此，近年來關于儒學對中國繪畫的影響有著多方面的研究，如儒學的教化功能、移情功能、言志功能、審美功能等。總的講，儒學對于中國傳統繪畫理論，雖沒有直接、具體的論述，卻有著深刻而根本性的影響和奠基作用，故本文在此基礎上，既借鑒他人成果，又另辟視角，深層探究。盡管繪畫與哲學使用的是完全不同的語言，但繪畫作品中卻不可能不涵有某種思想、意識，甚至哲學因素，因而不可忽視、低估在此方面對于繪畫發展所起的重要作用。與此同時，在這一特殊領域的分析，又可不斷拓展、豐富我們對于儒學博大精深內涵和功能的理解。

一、繪事后素

就繪畫而言，《論語》中關于色彩、裝飾等的論述并不多，但仍可見：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》矣”。在中國古代，對于不同等級中的不同人的衣裝服飾的印染有著嚴格的規定。例如，君子不以深紅色或灰色鑲邊，不以淺紅或紫色做便裝。如孔子所說，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”。

這里的關鍵詞語是“繪事后素”，即先有素地，再作彩繪，此可理解為是繪畫的基本準則。子夏觸類旁通，并又就此提出了“禮后乎？”——以道德行為作純正的基礎從事藝術，因而大悅其師，受到稱贊。在孔子看來，畫者首先應為仁者，然后方可產生有分量的藝術作品，這可說構成了儒學教化理論的一部分。在其他場合，就“德”與“才”的關系而言，孔子認為，“有德者必有言”，但是逆定理不存在：有才者未必有德。

于是又引申為“文”與“質”的關系：“質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然后君子”，而君子要有立足之本，本立才能道生，這其中又包括了孝悌，可見其儒學的任何藝術理論，歸其根源，都是其教化理論的一部分。進而言之，倘巧言令色而失禮之本，則會以文滅質。因而，無仁何以禮？無禮何以樂？由此，傳統儒學逐漸形成其藝術理念：任何藝術作品實則為其人品性情的折射，而仁人是由剛毅、果斷、質樸、謹言四種品質構成的。

其實，在孔子看來一個人的藝術生涯源于其日常的教化生活，“君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言”。以此標準而言，孔子的大弟子顏回便是這種“就有道而正焉”“好學己矣”的君子典范：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”以此，孔子也為中國文人（包括藝人）樹立了一個楷模。

同時，一個畫家要是一個體貼、理解他人的人，如《論語》所載，學生問道：“克、伐、怨、欲不行焉，可以為仁矣？”答曰：“可以為難矣，仁則吾不知也。”根據儒家的一貫理念，這種素質不可從外部強制而來，而需于內在自覺而生，因為“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格”。然而，一切從何而始？答案是“正名”——“必也正名乎”。正如歷史證明的，“天下有道，則禮樂征伐白天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出”，而繪畫之道亦然。

當然，孔子尚“禮”的內涵遠不止于此，不過僅就服飾與色彩之說，對后世的繪畫便有著深遠的影響。具體表現在宮廷、官府及裝飾藝術均有嚴格的制度，而宮廷畫院的畫師創作要遵守法度規矩。因而，由此形成傳統：任何藝術實踐均應合乎禮樂道義。

二、山水比德

在儒家不多的相關繪畫的論述中，“樂”的理念頗為突出，影響著后代的中國畫壇。就中國畫擅長的“山水”而言，孔子說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”這其實并非是指“智者只是樂于水，而仁者只是鐘情于山”；其實質道出了孔子的一貫理念：文人要修養自己首先成為君子。正如《詩·周頌·般》所頌：“於皇時周，陟其高山，山喬岳。允猶翕河，敷天之下，裒時之對，時周之命”，這山河既顯周朝開國氣象，亦有“德化”色彩。再如，《詩·魯頌·閟宮》：“泰山巖巖，魯邦所詹。奄有龜蒙，遂荒大東。”這里并非單純寫景，而是寓景于情。在西方，由此建立了“移情說”，正如黑格爾所說，“藝術對于人的目的在于讓他在外物界尋回自我”。

其實，這又與道家的自然觀相吻合，如莊子認為，“與物有宜”“順其自然”“效物而動”，知能所不能等。山水之后其實別有寓意——自然滋養德性，自然是君子性情的一部分。對此，孟子有過更為生動的描述：“原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之。”而觀水之術，則更有“比德”的色彩：“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下，故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術，必觀其瀾。日月有明，容光必照焉。流水之為物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不達。”于是，君子之德便以山水絕佳喻之。“以水喻德”的另一高手是儒家的荀子：

夫水，大遍與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洗洗乎不派盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。綽約微達，似察。以出以入，以就鮮絮，似善化。其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉。

同時，“以玉比德”，更有寓意：“夫玉者，君子比德焉。濕潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；暇適并見，情也……《詩》曰：‘言念君子，溫其如玉。此之謂也”。而稱頌君子的品格，孔子曾用比喻“歲寒，然后知松柏之后凋也”。到了南北朝時，便有了進一步的比喻，如據史料載，當王公（導）品評太尉（王衍）時，用了“巖巖清峙，壁立千仞”。同時，作為文人的一種品格，他們又都有些高雅的偏好。如，王子猷曾暫居一空室，要求傭人在周圍種上竹子，其大為不解：“你不過小住一時，何必煩勞此事？”王指著竹子道：“何可一日無此君！”

再如，簡文帝（司馬昱）游華林園時，對身邊的人說，“情景相通，令人神意相得的地方不必在遠處；置身于幽靜深邃的林木溪水之間，便會讓人產生莊子游戲濠水之上、垂釣濮水之間所具有的情懷，油然感到鳥獸禽魚，造化萬物，自然來和人親近”。

后世文人對此更是有著不斷地拓展和發揮。如蘇軾對于文同的畫竹，有如此評論：“雍容談笑，揮灑奮訊而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢；風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣”。元代山水畫“四大家”之首的黃公望也說：“松樹山腳，藏根蒼秀，以喻君子。”到了明清兩代，此類畫論更多，如文徵明所言：“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。然多寫雪景，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。”

特別是到了清代的石濤，“山水比德”之論可謂達到了高峰：“山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武……夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇......④

正是通過這種實踐與感悟，“山水比德”的理念逐漸演變成為中國繪畫基礎理論的一個組成部分。理論上講，植根于“天人合一”的中國傳統哲學理念，使得中國文人很容易找到情與景的天然紐帶。由此，逐漸形成了以山水為主題的中國繪畫格局，而梅蘭竹菊“四君子”的文學化技法，又遠不同于西方繪畫的“逼真表現”技法。

三、以意逆志

在“山水比德”的基礎上，產生了中國繪畫批評，而這主要源于孟子。作為儒學的重要經典著作，《孟子》主要由其本人及其弟子所編纂，在儒學發展史中承前啟后，在中西文化交流中亦不可替代。《孟子》的主題思想是建立在人性善理論基礎上的“仁政”，而要做到這一點便首先要從我做起，即“萬物皆備于我”。由“我”而強調“思”——“心之官則思”，此種理念對于各種學科產生了廣泛的影響。

就文學藝術及其批評而言，主要體現在孟子的“知人論世”觀，如“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也”。所以，解釋詩詞時，不要以文字而誤解其詞語，亦不可因詞語而曲解其意，而應以辭會意。此處孟子探究的是“形式”（語言）與“內容”（意思）的關系，而其不僅限于文學，而且適用其他藝術形式。

孟子以《詩經》來闡述其意，就“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”而言，孟子問：“如果舜做了天子，瞽叟卻不是臣民，哪有這樣的道理？”所以，要弄清楚語境、對象、原意，才能準確理解其詩意。

就歷史發展而言，“以意逆志”對于后世的藝術批評產生了潛移默化的滲透和深遠意義的影響。

特別是經過儒學大家朱熹這樣的發揮“當以己意迎取作者之志乃可得之”，后隨著文人畫的興起，主觀意識、思想境界的日益提升，“以意逆志”逐漸深入繪畫批評領域。

較早的見于南朝詩人江淹為《秦女》所寫的題畫贊：“青琴既曠世，綠珠亦絕群。猶不及秦女，十五乘彩云。壁質人不見，珠光俗詎聞。原使洛靈往，為我道奇方”。到了唐代，以“逆志”題畫詩者漸多。如，張佑的《題王右丞山水幛子詩》：“右丞今已歿，遺畫世間稀。咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛。山光全在掌，云氣欲生衣。以此常為玩，平生滄海機。”

宋代，可說是“以意逆志”評畫的高峰。如對于王維的畫，黃庭堅的《題摩詰畫》，“胸中有佳處，涇渭看同流”，強調其_人間無所求”。特別是蘇軾，極大地發揚了“以意逆志”“知人論世”的精神。例如，同樣是畫竹，蘇軾認為“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。白蜩腹蛇蚶，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”而米芾在《畫史》中則記：“子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問何不逐節分？日：‘竹生時何嘗逐節生？”然而石濤卻別有高論：“夫畫竹不作節，尚有何法可拘？翻風滴露，觀者正當得其生韻耳”。顯然，蘇軾是主張“胸有成竹”，信筆而落，得其自然；石濤則以遺民而不屈于新朝，以氣節自負，故有“天下之不可廢者莫如節”之說。石濤立于今世論前人，有感于新朝而發，故言畫竹注重其“節”。現在我們對于石濤的畫論，亦離不開“論其事”“知其人”，方能“以意逆志”。

當然，其后中國的畫論又受到其他思想、學派的影響，變得多樣化起來，但儒學“以意逆志”的影響己根深蒂固。

四、胸中與眸子

如上所述，在孟子看來，萬物皆源于人們與生俱來的“性本善”，因而最為重要的便是自我修養，或日“養浩然之氣”。然而，其具體為何物？“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”

當被問之何為“善”與“信”的時候，孟子答道：“充實之為美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”“君子所性，仁義禮智根于心，其生色也啐然，見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻。”

廣義而言，自古文人多磨難，從來痛苦出杰作。對此，最有名的，算是司馬遷在《報任安書》中的一段：

蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子髕腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》。《詩》三百篇，大氐賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。此外，《孟子·盡心上》說："TL之有德慧術知者，恒存乎疚疾；獨孤臣孽子，其操心也危，其慮患也深，故達。”《孟子·告子下》：“動心忍性，增益其所不能。……困于心，衡于慮，而后作；……然后知生于憂患而死于安樂也。”趙歧注：“而后作為奇計異策、憤激之說也。……故知能生于憂患。”

桓譚在《新論·求輔》中亦言：“賈誼不左遷失志，則文采不發；……揚雄不貧，則不能作《玄》言。”趙歧《<孟子>章句·題辭》：“余困吝之中，精神遐漂，靡所濟集，聊欲系志于翰墨，得以亂思遺老也。”鐘榮《詩品·漢都尉李陵》：“生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何至此！”

即是說，經歷磨難之后，真君子應全力實現其使命：他應住在最廣的宅院——“仁”里，占據最正確的位置——“禮”中，行走在最寬廣的路——“義”上。得志時，便攜百姓同行，失意便獨守自我之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”。

然而，大丈夫還需具有某些超乎生命的可貴品質：“生亦我所欲，義亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取義也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也”。而評判一個人的品格，又需綜合來考察，就此孟子提出了“胸中與眸子”的概念：觀察一個人，再沒有比凝視他的眼睛更好的了；因為眼睛不能掩飾一個內心的丑惡。心正，則眼明；心不正，則眸渾沌。所以，聽其言，觀其眸，其性情無掩。

世人可能有所不知，該理念最早是針對中國繪畫而提出的（這在儒學中甚為罕見），后多用于揭示人物品格與其作品的關系——視其為素養的外在體現，由此對中國繪畫，特別是人物畫產生了深遠的影響。例如，東晉的人物畫大家顧愷之，尤其注重“點睛”。據《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故。顧曰：‘四體妍蚩無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州。殷曰：‘我形惡，不煩耳。顧曰：‘明府正為眼爾！但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”。可見，融合“胸中”而外化到“眸子”的功夫實屬了得。難怪顧愷之說，“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”。所以“揮手易”，那是因為畫外部的動作，而“目送難”表現的是“胸中”事。正如蘇軾所總結：“故畫人物最為難工，雖得其形似，則往往乏韻。故自吳、晉以來，號為名手者，才得三十三人。而這種畫人物的準則，最早正是由孟子提出并論述的。

這里的關鍵詞語是“融合”與“外化”，或“融合地外化”，此意在《易經》中得到了升華。

五、陰陽和諧

在中國傳統文化里，因萬物源于陰陽對立面的組合，故藝術品的質量在很大意義上取決于陰陽的和諧的程度。“陰陽”概念最早由《易經》這本凝聚了獨具中國傳統智慧（特別是“易學”）的書加以詳述；該書揭示了作用于世間的基本原則，對后世乃至當今中國人的方方面面產生了深遠影響。

人類如何理解自然變化規律，自早期歷史這便是困擾中國人的問題。他們逐漸意識到，應當理性地觀察天地之變化（領會天意），而不是迷信地供奉以趨利避害。如文獻所載，圣賢們以默默地以卦占卜求得奇跡，即“極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神”。

同時，用天數和地數（如二、三）來分別代表奇數和偶數，這些數字演變成了六條線，“六畫而成卦；分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章”，“剛柔相推，變在其中矣；系辭焉而命之，動在其中矣”。就其形式而言，不同的組合（雜卦）預示著不同的事物，如《乾》剛，《坤》柔，《比》樂，《師》憂；《臨》《觀》之義，或與或求。《屯》見而不失其居，《蒙》雜而著。“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻，和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命。”

由此，該書縱論天下至幽艱深的道理，卻不鄙賤輕惡而取象平易；言說天下紛繁復雜的變化又不錯亂乖異違其內涵規律。《周易》作者先擬喻物象，再言說道理；先審議物情，再揭示變動，由此逐漸形成其變化哲學。《周易》認為，如地之厚重，文人的品性亦應博大無邊，與萬物規律合拍。應用到日常生活，則觀形議象，效法乾坤，如此可賜予天命。

無數事實證明，“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”。從本質上講，“天地缊，萬物化醇；男女構精，萬物化生”。同時，中國文人開始關注詞（形式）與意（內容）的關系，對于萬物的認識，無論是老子的“道”，還是孔子的“禮”，都須合乎自然變化的規律，與陰陽合拍。然而，二者的不相稱，似乎又是永恒的，如孔子所言，“書不盡言，言不盡意”。

孔子這種對于形式與內容關系的思考，對于后世作者與其作品的關系，有著長久的啟示。對于這些變化的透徹理解，涉及形象塑造、角度設計、主觀判斷、變幻移情、盈漲消衰等，而陰陽八卦的轉換，以及乾卦的多種組合，呼風喚雨、形態節氣等，都可反映在一個人的作品中。

如《周易》所說，“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇；先天而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎？況于鬼神乎？”可見，只有深層把握陰陽變幻，才能創作出有分量的作品。如劉勰在《文心雕龍·物色》中所言，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”

所以，陰陽的驅動與和諧是藝術創作的基礎。在中國繪畫史上，典型的例子，如東晉時期的大畫家顧愷之把其好友謝幼輿畫在巖石之中，當問起他為何如此時，他說，謝的陰陽情懷全在丘壑之中，超越他人，自有天趣，故當如此著筆。在其他場合，顧愷之畫人像時，有時幾年都不點上眼睛的瞳孔，人們問其原因，他說：“四肢的美丑，本于畫的奧妙所在無甚緊要，而人物的平衡支點、傳神之處，全在眼睛”他為后人留下了許多精品。

結語

就中國傳統繪畫的發展歷史而言，在儒道釋三家中，儒家思想無疑最本位，影響力最大、最持久，特別是在上述五個方面。“繪事后素”主要體現的是孔子的重仁尚禮的思想，散發著教化的色彩，為后代的繪畫打下了重規矩、講章法的“禮”的底色。“山水比德”映襯的是人文高雅的情趣、天人感應的理念、以及以“表現”為主而非“再現”（如西方的藝術理念）的藝術美學特征，同時也促使了中國畫“科”題材分類的進一步形成（如之后的梅、蘭、竹、菊“四君子”形象的確立）。“以意逆志”引發的是繪畫批評中“立意”的意識，從而使得中國繪畫具有了文學化的特點，令其藝術種類和表現形式更加立體、豐厚，藝術與人生更加緊密。“胸中與眸子”則充溢著文人、志士、君子的浩然之氣，形成了“從藝先做人”的傳統，在藝術上又影響了后來人物畫的傳神理論。“陰陽和諧”是將儒家的宇宙觀融入了中國繪畫的宏觀理論，思與神合，天地互動，形成了不同于西方攝影藝術式的現實主義（如德拉克洛瓦的《自由領導人民》《希阿島的屠殺》，籍里柯的《梅杜薩之筏》等那樣具有震撼人心作品），而注重人與自然及陰陽間的微妙變化與關聯，既情動于中而“外張”，又節制收斂而“內順”，以求整體上的平衡。

總之，如上所述，儒學作為一種主導傳統思想和哲學意識，對于中國繪畫有著根本性、全面而深刻的滲透，引領了中國文人的情操、氣質和趣味，從而塑造了中國繪畫的基本民族性格。