福雷與德彪西藝術(shù)歌曲比較研究

滕曉冀

內(nèi)容提要

19世紀(jì)是法國(guó)音樂(lè)發(fā)展鼎盛時(shí)期，其中代表人物非音樂(lè)家福雷與德彪西莫屬。在福雷和德彪西創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，大部分采用象征派詩(shī)歌作為歌詞，如詩(shī)人代表保爾·魏爾萊納創(chuàng)作的《月光》《曼陀林》《綠》。福雷和德彪西創(chuàng)作風(fēng)格根植于法國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)，但兩人的個(gè)性、表現(xiàn)手法存在較大的差異。它是歐洲古典音樂(lè)藝術(shù)的主要構(gòu)成元素之一，本文通過(guò)對(duì)福雷和德彪西同一首歌詞的藝術(shù)歌曲的比較，并結(jié)合法國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格分析音樂(lè)和演唱處理方面的異同。希望本文的研究可以幫助我國(guó)聲樂(lè)學(xué)者掌握福雷和德彪西作品的風(fēng)格，更好地演唱法國(guó)藝術(shù)歌曲。

關(guān)鍵詞

福雷 德彪西 法國(guó) 藝術(shù)歌曲

引言

目前，高校聲樂(lè)演唱和教學(xué)存在“重”歌劇“輕”藝術(shù)歌曲的問(wèn)題，甚至有部分學(xué)者認(rèn)為歌劇演唱才具有專(zhuān)業(yè)性，藝術(shù)歌曲缺少難度。即使部分高校重視藝術(shù)歌曲，但更加注重意大利聲樂(lè)作品的演唱。這種“重技輕藝”“重規(guī)范化表達(dá)”的現(xiàn)象，嚴(yán)重阻礙了法國(guó)藝術(shù)歌曲的宏觀研究。本文以福雷和德彪西同詞歌曲為研究對(duì)象，借助比較學(xué)的研究方法，對(duì)兩人的同詞作品進(jìn)行橫向研究。首先，引起人們對(duì)法國(guó)藝術(shù)歌曲價(jià)值認(rèn)識(shí)的同歸，全而了解法國(guó)藝術(shù)歌曲；其次，糾正“藝術(shù)歌曲只等于意大利歌曲”的偏見(jiàn)，讓人們知道法國(guó)藝術(shù)歌曲豐富的內(nèi)涵及多領(lǐng)域的應(yīng)用；最后，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)是個(gè)性，不是簡(jiǎn)單的美聲共性的表達(dá)，即使福雷和德彪西同處于19世紀(jì)的法國(guó)，針對(duì)同一體裁的藝術(shù)歌曲，其個(gè)性的異同也非常明顯。本義簡(jiǎn)單介紹19世紀(jì)法國(guó)的藝術(shù)歌曲概況，分析福雷和德彪兩的藝術(shù)作品，揭示作品美的原因，給演唱者提供理論依據(jù)。

1.福雷和德彪西生平和創(chuàng)作概述

1.1福雷的生平和創(chuàng)作概述

福雷出生于法國(guó)的巴米埃爾斯，9歲進(jìn)入巴黎的尼德梅伊爾宗教音樂(lè)學(xué)餃學(xué)習(xí)音樂(lè)，師從于尼德梅伊爾，學(xué)習(xí)鋼琴、管風(fēng)琴等樂(lè)器，其學(xué)習(xí)的宗教音樂(lè)，對(duì)其日后的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了較深遠(yuǎn)的影響。在1861 1865年期間，福雷拜于法國(guó)著名作曲家圣-桑門(mén)下，開(kāi)始接觸著名音樂(lè)家李斯特、瓦格納、舒曼等人創(chuàng)作的音樂(lè)作品。在1905-1920年期間，福雷擔(dān)任巴黎爵樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，后來(lái)因?yàn)閮啥敹o職。福雷不僅是作曲家，還是一名教育家，先后培養(yǎng)出很多優(yōu)秀的作曲家。例如，著名作曲家拉威爾（Malirlce·Ravel）、音樂(lè)教育家娜迪亞·布朗熱（Blouanger·Nadia）和喬治·艾乃斯庫(kù)（Enesco·Georger）等，他們都是福雷的門(mén)徒。福雷在法國(guó)音樂(lè)史上占有非常重要的地位，是法國(guó)著名作曲家、管風(fēng)琴演奏家，創(chuàng)立了法蘭西音樂(lè)個(gè)國(guó)協(xié)會(huì)，并擔(dān)任獨(dú)立音樂(lè)協(xié)會(huì)（1909年由法蘭西音樂(lè)全國(guó)協(xié)會(huì)分離的機(jī)構(gòu)）的主席。福雷一生中創(chuàng)作最多的作品就是法語(yǔ)藝術(shù)歌曲，約有100余首，被法國(guó)人稱(chēng)為“舒曼”，雖然在我國(guó)福雷沒(méi)有德彪西、柏遼茲、比才等作曲家著名，但是在法國(guó)他卻是著名的作曲家、聲樂(lè)大師、鍵盤(pán)詩(shī)人和室內(nèi)樂(lè)作曲家，

1.2德彪西的生平和創(chuàng)作概述

德彪西1862年出生于法國(guó)巴黎附近的一個(gè)小鎮(zhèn)，其童年就顯示出卓越的音樂(lè)天賦，10歲進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)音樂(lè)德彪西具有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，不僅帶有年輕人的反叛精神，還帶有童年時(shí)候的孤僻性格，所以德彪西在學(xué)生時(shí)代就有很強(qiáng)的叛逆性，敢于挑戰(zhàn)法國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。任何一位偉大的作曲家都會(huì)受到所處時(shí)代的質(zhì)疑，甚至遭到各種各樣的曲解，但他們的作品會(huì)隨著時(shí)間的流逝而閃耀出異樣的光芒。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)理解的不斷深入，藝術(shù)作品自身的內(nèi)涵不斷被發(fā)掘出來(lái)。在德彪西所處時(shí)代中，其作品所體現(xiàn)的深層次的東西并未被世人所領(lǐng)悟，但隨著人們對(duì)德彪西作品理解的不斷深入，很多內(nèi)在的東西慢慢被挖掘出來(lái)。因此。德彪西是一個(gè)名副其實(shí)的偉大作曲家，其藝術(shù)作品具有鮮活的生命力，在歷史的變遷中慢慢展現(xiàn)出來(lái)。同樣，隨著科學(xué)的不斷進(jìn)步，人們可以利用現(xiàn)代方法對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行演繹，將作品的不同側(cè)面展示出來(lái)，讓藝術(shù)作品更加具有時(shí)代的氣息。克勞德-德彪西作為法國(guó)著名的作曲家、世界最具革命性的作曲家，其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格深深地影響20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作。雖然法國(guó)人稱(chēng)克勞德·德彪西為“印象派”代表人物，但其藝術(shù)作品已經(jīng)超出了“印象派”的范圍。如果人們深入研究克勞德·德彪西的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單的“印象派”“現(xiàn)代主義所能概況的，因?yàn)檫@些概況都具有局限性。

2.福雷與德彪西同詞歌曲整體對(duì)照概述

2.1旋律

2.1.1福雷

《月光》《綠》《心中淚》采用歌唱性的旋律，而《曼陀林》采用詼諧性旋律。

2.1.2德彪西

《月光》為歌唱性（三個(gè)長(zhǎng)大樂(lè)句組成樂(lè)段）的旋律；《綠》為抒情性，但樂(lè)思段比較短小；《曼陀林》為詼諧性旋律；《心中淚》為自由抒情性旋律；

2.2曲式

2.2.1福雷

《月光》曲式回旋自由：A（復(fù)樂(lè)段8+9），B（8），A（4+8），間奏（2），C（13+5）《綠》單三部：a（5+5），b（12），a（8），尾聲（7）；：序奏（2），a（3+2+3，2+2+3），b（14），c（21）；《曼陀林》單二部：序奏（2），a（4+4），a（4+4），b（11），a（4+6）。

2.2.2德彪西

《月光》引子（4），第一樂(lè)句（4+4），第二樂(lè)句（4+4），第三樂(lè)句（12）；《綠》單三部：引子（4），a（4+4+2+2+7），b（16），間奏（2），a，（17）《曼陀林》三部曲式：a屬于展開(kāi)性樂(lè)段（2+2+10+4），連接（6），b對(duì)比中段（11），a再次出現(xiàn)。

2.3調(diào)性布局

2.3.1福雷

《月光》C-^bE-C-^bbA-F-^bA-^bE-^bA^bC-^bA；《心中淚》e小調(diào)-b調(diào)-e小調(diào)；《憧憬》^bE大調(diào)與^be小調(diào)為主音；《曼陀林》^bA-C-^bA-^bE-^bC-^bA。

2.3.2德彪西

《月光》^#g-B-^#g；《綠》^bG-^bA-^bG^bD-^bE-^bA-^bG；《心中汩》^bg-A-^bg-C-^bB-A-^bg-A-^bg；《曼陀林》G-F-G-C。

2.4調(diào)性特點(diǎn)

2.4.1福雷

除了《月光》采用大、小調(diào)式與教會(huì)調(diào)式和聲的結(jié)合，主要是多利亞和利底亞調(diào)式的調(diào)性以外，《綠》《心中淚》《曼陀林》均為用大小調(diào)的調(diào)性特點(diǎn)。

2.4.2德彪西

《月光》大、小調(diào)是主旋律，引子和尾聲采用五聲調(diào)式和聲色彩；《綠》大小調(diào)；《心中淚》大小調(diào)結(jié)合，具有多利亞調(diào)式特征音；《曼陀林》采用混合利底亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式和自然大調(diào)式。

2.5和聲手法

2.5.1福雷

《月光》鋼琴旋律與聲樂(lè)聲部的對(duì)比復(fù)調(diào)；《綠》在明確主調(diào)的背景下，自由地采用短暫的離調(diào)及經(jīng)過(guò)性和弦；《心中淚》傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲語(yǔ)言的比較；《曼陀林》古典和聲，但和聲進(jìn)行中出現(xiàn)線條化外音和替代音。

2.5.2德彪西

《月光》以功能性和聲語(yǔ)言為主，中間插入少量色彩性和弦；《綠》色彩性屬七和弦連接；《心中淚》具有多利亞調(diào)式特性和弦，并帶連續(xù)性留音的副屬七和弦，由七個(gè)音組成的核心動(dòng)機(jī)，并在整個(gè)曲調(diào)中多次出現(xiàn)（每次輕微變化）；《曼陀林》純五度疊置和弦音響，平行和弦進(jìn)行延長(zhǎng)和聲功能，并體現(xiàn)在骨干和弦位置。

2.6鋼琴織體

2.6.1福雷

《月光》分解和弦；《綠》和弦式織體；《心中淚》和左右手節(jié)奏交錯(cuò)，分解和弦；《曼陀林》類(lèi)似曼陀林的節(jié)奏。

2.6.2德彪西

《月光》分解和弦與切分節(jié)奏和弦；《綠》三層次和弦式織體與分解和弦；《心中淚》分解和弦；《曼陀林》類(lèi)似曼陀林的節(jié)奏。

3.風(fēng)赭與形象上的把握之比較

3.1福雷和德彪西創(chuàng)作風(fēng)格的比較

福雷采用浪漫德奧手法進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以主調(diào)音樂(lè)為主，具有明顯的“旋律+伴奏”的結(jié)構(gòu)形式。福雷的三首歌曲采用統(tǒng)一的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作風(fēng)格比較成熟。

德彪西作品各異，與大眾熟悉的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格不同。德彪西作品中的“旋律+伴奏”的形式比較模糊，完全與和聲色彩的背景融合到一起，降低了旋律在歌曲中的地位。德彪西的作品不能用歌唱性來(lái)形容，除了《月光》以外，歌曲旋律零散、樂(lè)思短而小。因此，德彪西的這幾首作品不同，代表德彪西在不同藝術(shù)風(fēng)格上的大膽嘗試，特別是印象派風(fēng)格的嘗試。

3.2福雷和德彪西藝術(shù)形象的比較

福雷的三首藝術(shù)歌曲屬于創(chuàng)作較成熟時(shí)期的作品，具有統(tǒng)一的“福雷式”風(fēng)格。雖然福雷在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行了創(chuàng)新，但創(chuàng)新幅度比較小。德彪西對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行大幅度創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式，采用獨(dú)特的音樂(lè)方式表現(xiàn)出來(lái)。因此，德彪西的作品在音樂(lè)創(chuàng)新方式上比福雷的作品顯得更加成功。

4.曲式結(jié)構(gòu)的比較

福雷的藝術(shù)音樂(lè)作品整體上保持規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，并進(jìn)行段落和樂(lè)句的對(duì)稱(chēng)劃分，諸如，4+4、8+8的曲式結(jié)構(gòu)等，以傳統(tǒng)的2、3部曲式為主。而德彪西藝術(shù)音樂(lè)作品受其追求的音樂(lè)形象影響，曲式結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，諸如，《月光》由3個(gè)長(zhǎng)、大的樂(lè)句構(gòu)成樂(lè)段。這種曲式結(jié)構(gòu)不對(duì)稱(chēng)的形式，在藝術(shù)歌曲中比較罕見(jiàn)。德彪西所追求的模糊音樂(lè)效果，違背德奧藝術(shù)歌曲對(duì)稱(chēng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)原則，具有非常明顯的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。正是這種曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，給演唱者帶來(lái)很大的演唱難度，演唱者需要更加深入地理解和體會(huì)德彪西的藝術(shù)歌曲作品，才能夠完整地表達(dá)出作曲家的深層涵義。

5.鋼琴伴奏的比較

福雷和德彪西的樂(lè)曲創(chuàng)作都需要鋼琴伴奏，這是兩者的顯著特點(diǎn)。福雷樂(lè)曲中鋼琴伴奏的音樂(lè)形象性比較強(qiáng)，織體簡(jiǎn)單，在充分發(fā)揮鋼琴音色、曲調(diào)等物理性能的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)樂(lè)曲所表現(xiàn)的人物心理和生活環(huán)境，營(yíng)造出比較好的歌曲意境。德彪西樂(lè)曲的鋼琴伴奏采用2連音和3連音，將連音和斷音進(jìn)行對(duì)比，并采用流動(dòng)的樂(lè)曲節(jié)奏，模仿曼陀林的琴聲。鋼琴合奏作為演唱表演的最后一步，可以更好地表現(xiàn)出樂(lè)曲的效果。福雷和德彪西認(rèn)識(shí)到鋼琴合、伴奏的重要性，將鋼琴和歌曲完美地融合。

6.福雷和德彪西藝本歌曲的地位和價(jià)值

6.1福雷和德彪西藝術(shù)歌曲的地位

福雷和德彪西作為法國(guó)藝術(shù)歌曲成熟階段的著名作曲家，將法國(guó)藝術(shù)歌曲推向頂峰。福雷和德彪西作品通過(guò)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的融合，將音樂(lè)與詩(shī)的韻律緊密聯(lián)系起來(lái)，體現(xiàn)了典型的法國(guó)音樂(lè)風(fēng)格。福雷和德彪西音樂(lè)作品都利用音樂(lè)語(yǔ)言營(yíng)造詩(shī)的意境，展示人物的內(nèi)心世界。雖然法國(guó)人非常崇拜福雷和德彪西，并對(duì)二者的音樂(lè)作品進(jìn)行深入研究，但我國(guó)卻很少研究福雷和德彪西的藝術(shù)歌曲。因此，福雷和德彪西兩者音樂(lè)作品的比較，可以幫我們更好地了解法國(guó)歌曲，以及法國(guó)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格。

6.2福雷和德彪西藝術(shù)歌曲的價(jià)值

6.2.1深入地了解法國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

19世紀(jì)末期，法國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)入繁盛發(fā)展的階段，福雷和德彪西作為法國(guó)著名的作曲家，明確了法國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向。通過(guò)對(duì)福雷和德彪西樂(lè)曲的研究，可以更加詳細(xì)地了解法國(guó)藝術(shù)歌曲。

6.2.2掌握福雷和德彪西獨(dú)特的創(chuàng)作方式

通過(guò)對(duì)福雷和德彪西創(chuàng)作的4首同詞歌曲的分析研究，可以了解兩者對(duì)保爾·魏爾倫創(chuàng)作詩(shī)歌的不同詮釋方式。這樣有助于了解福雷和德彪西創(chuàng)作樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)、和聲方式和手法以及主題構(gòu)成等特點(diǎn)，為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作提供幫助。

6.2.3把握19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格

雖然福雷和德彪西樂(lè)曲的創(chuàng)作相似之處很多，但兩者的創(chuàng)作風(fēng)格存在明顯的不同，并代表著19世紀(jì)末期法國(guó)藝術(shù)歌曲的不同方向。因此，了解福雷和德彪西樂(lè)曲的藝術(shù)性，區(qū)別兩者之間的風(fēng)格特點(diǎn)，可以更加快速地了解其藝術(shù)特征，掌握法國(guó)19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格。

（責(zé)任編輯 霍閩）