“非遺”巡禮

京韻大鼓

時間：2008年（第二批）

申報單位：北京市歌舞劇院有限責任公司/天津市曲藝團

京韻大鼓主要流行于包括北京、天津在內的華北及東北地區，是在河北木板大鼓傳入天津、北京后，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創制新腔而形成的專唱短篇曲目的鼓詞類曲藝音樂。1946年北京成立曲藝公會后，遂正式統一名稱為“京韻大鼓”。

木板大鼓發展成京韻大鼓后，伴奏樂器在原來的基礎上，加上了三弦、四胡等樂器，伴奏結合唱腔托腔保調嚴謹自如；并將河間方言改為北京方言，運用北京音系的四聲（陰平、陽平、上聲、去聲）說京白、唱京韻，演唱短段曲目；吸取各種戲曲、雜曲的曲調，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，借鑒京劇的表演程式，運用眼神、面部表情、抬手舉足的刀槍架式，形成一套表演身段；并采用了大量“子弟書”的曲本。京韻大鼓有以下特點：雅俗共賞的形式，剛柔并濟的風格，說唱結合的方法，一曲多用的唱腔和寫意傳神的表演。

京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。所以，唱詞在演唱中也占重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反復，并且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。主要伴奏樂器為大三弦與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓板掌握節奏。

京韻大鼓的唱腔屬于板腔體，可分為慢板、快板、垛板、住板。基本腔調為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔適于敘事，高腔表現激昂的情緒，落腔則表現平緩輕松的情緒。

京韻大鼓的伴奏音樂可分為“過板音樂”和“唱腔伴奏音樂”兩類。過板音樂：是單純的樂器音樂段落，用在唱段開頭和段落之音的“過板”句與句中音或樂逗之間“小過門”比小過門還小的叫“墊點”。唱腔伴奏音樂，可隨腔伴奏，又可用“基本伴奏點”。伴奏旋律一是同唱腔旋律的加花伸長，連結樂逗自由，對唱腔陪襯，此外還運用一些烘托氣氛，表現特定情節的伴奏段落，如“擊鼓罵曹”中的“夜深沉”曲牌。

京韻大鼓傳統曲目有《單刀會》《戰長沙》《博望坡》《趙云截江》《草船借箭》《鬧江州》《大西廂》《祭晴雯》《黛玉悲秋》等。有由劉寶全、白云鵬等人根據子弟書作品整理的《長坂坡》《白帝城》《探晴雯》《樊金定罵城》等，還有一些寫景抒情的小段《丑末寅初》《風雨歸舟》等。

解放后，京韻大鼓在推陳出新方面取得了比較顯著的成績，在唱腔和表演方面都進行了新的改革。反映現代生活的優秀曲目有《黃繼光》《光榮的航行》《韓英見娘》《劉胡蘭》和新編歷史題材作品《愚公移山》《滿江紅》《臥薪嘗膽》等。

單弦牌子曲（含岔曲）

時間：2008年（第二批）

申報單位：北京市歌舞劇院有限責任公司/ 北京市西城區

單弦牌子曲是流行于北京、天津及華北、東北等部分地區的曲藝曲種。清光緒年間，曲藝藝人隨緣樂以八角鼓的曲調，自編曲詞，自彈三弦自唱，后發展為獨立曲種。曲目都為短篇，串連各種曲牌以演唱一段故事﹐有樂器伴奏。流行在北方的牌子曲多以三弦為主﹐南方的牌子曲則多以揚琴﹑琵琶﹑二胡為主。

清末民初，許多單弦票友下海賣藝，出現了不少著名唱家，備受群眾歡迎。他們當中有善唱時調小曲者，有善唱昆高曲牌者，這些曲調多被納入單弦唱腔曲牌中，使單弦唱腔曲牌增多，表現力增強，所知單弦曲牌計有一百余支。這一時期，是單弦藝術發展的全盛時期。眾多的名家形成了各具特色的演唱風格，最享盛名的有榮、常、謝、譚四大流派。

揚州彈詞

時間：2008年（第二批）

申報地區：江蘇省揚州市

揚州彈詞原名揚州弦詞，是用江蘇揚州方言說唱的一種漢族傳統曲藝形式，流行于揚州、鎮江、南京及高郵、里下河一帶，約始于明末清初。早期一人說唱，自彈三弦伴奏，故名弦詞。在清初，評話藝人往往兼工弦同，乾、嘉以后才逐漸分開，清代中葉盛行期間，發展為雙檔演出，稱為“對白弦詞”，增添了琵琶伴奏，特點是說多唱少，唱詞只有敘述性的表唱。揚州彈同的傳統書目，已記錄的有《珍珠塔》《雙金錠》《倭袍記》《玉蜻蜒》《落金扇》《白蛇傳》等8部。

揚州彈詞表演以說表為主，彈唱為輔，講究字正腔圓，語調韻味。其說表多用揚州方言，起角色時也用外地“碼頭話”，以區別和刻畫人物。雙檔演出，二人相應配合，以不同人物的口吻、聲調對話，一人側重敘述，一人側重唱曲。

揚州彈詞的唱詞以對偶的七字句為主，疊加的單句稱為“鳳點頭”。音樂曲調來源于三方面：一是由明代俗曲衍變而來；二是吸收南北曲和地方戲曲的部分曲調加以改革；三是藝人創作。曲牌有〔鎖南枝〕、〔耍孩兒〕、〔三七梨花〕、〔沉水〕、〔海曲〕、〔剪剪花〕、〔南調〕等。唱詞還有加演于正書之前的“開篇”。內容多是詠人敘事、寫景抒情之作。說白除要求掌握一般節奏外，還有快工（又名“推寶塔”）、慢工、繞口之分，其中以快工最為常用和難說。說白要求換氣時不使人有停頓的感覺，須做到“書斷意不斷，意斷神不斷”，“快而不亂，慢而不斷”。 揚州彈詞表演以說表為主，彈唱為輔。其表演與評話大致相同，所不同者一是更加講究字正腔圓，語調韻味；二是演示動作幅度更小，連手的動作都很少做，重在面部表情。

揚州彈詞唱詞安排在書詞當中。常用曲牌有[三七梨花]、[鎖南枝]、[沉水]、[海曲]、[道情]等，以羽調和商調居多。曲調樸實典雅，古色古香，多年來少有變化。唱詞有代言體和敘事體，一般為三字句或七字句，可適當增減字，多為偶句押韻。伴奏“上、下手”協調默契，三弦彈骨架音，疏放雅樸，琵琶則潤、密多變，跌宕綺麗，謂之“三弦骨頭琵琶肉”。

揚州彈詞經常上演的傳統書目有《玉蜻蜓》《珍珠塔》《雙金錠》《落金扇》《刁劉氏》《雙珠鳳》《雙剪發》《白蛇傳》等。《黃金印》《金瓶梅》《二度梅》《倭袍記》《大紅袍》《天寶圖》《麒麟豹》等，均已失傳。傳統書目大多講述才子佳人的悲歡離合，家庭和社會生活故事，揚善懲惡，褒忠貶奸，所謂“小書”是也。每部可演15至20場，只有《玉蜻蜓》和《雙剪發》書詞較長，分別可演60多場。書目大都據說唱（彈詞）印本改編，內容比印本豐富，也頗有與印本不同之處。

長沙彈詞

時間：2008年（第二批）

申報地區：湖南省長沙市

長沙彈詞是一種湖南省的城市曲藝，流行于湖南湘江、資水流域的長沙、益陽、湘潭、株洲、瀏陽等地，已有200多年的歷史。長沙彈詞在清同治年間就已經形成。最初以鼓板唱道情，清代戲劇家楊恩壽的《坦園文錄》中，曾詳細記述了長沙彈詞先人張跛于1863年（同治二年）演唱《劉伶醉酒》時的情形：“以板鼓唱道情”、“惟妙惟肖”。后來，發展為一人自彈月琴說唱；后來有了兩人對唱：一人彈月琴伴唱，一人以漁鼓筒板和小錢擊節，二人對唱。早期都為街頭流動演唱，內容多為“勸世文”和短篇故事，1927年后，開始進入書場、茶館，坐棚說唱中長篇故事。

長沙彈詞的曲本散文、韻文相間，說唱結合，以韻文的歌唱為主。說白又有散白、韻白兩種。唱詞多為七字句。早期的唱腔簡單，只有板式變化。后來吸收民間小調和地方戲唱腔，成為板式變化體和曲牌連套體相結合的形式。具體說來為上下句結構的板腔體，有九板九腔。九板有平板、慢板、快板、散板、哭板等；九腔有平腔、悲腔、歡腔、柔腔等。不同的腔調分別用在各種板式中。平板是各種板式的基礎，平腔是平板中用途最廣的腔調。

長沙彈詞節目中的短段稱為“小本”，如《林英自嘆》《湘子仕圖》《寶釵記》等，長篇有《月唐傳》《七國志》《水滸》《西游記》《楊家將演義》《慈云走國》等，新編曲目有短篇《賀慶蓮》《魯提轄拳打鎮關西》《東郭救狼》《智闖鄱陽》和《郭亮》等。

杭州評詞

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省杭州市

杭州評詞，俗稱“杭州小書”，是用杭州方言又說又唱地講述故事的一種彈詞類曲藝，屬彈詞類，流行于杭州、余杭、蕭山、桐廬、紹興、諸暨等地。它形成于明末淸初，系由南詞演變而成，當時稱“文書”。又因其以二胡為主要伴奏樂器，故又稱“琴書”。該曲種從清中葉開始興旺，清末民初藝人多達八十余名。民國四年（1915）成立“評詞普育社”和“評詞廣裕社”，并形成了數家藝術流派。1958年，杭州評詞藝人全部加入杭州曲藝團。

杭州評詞的三十多部長篇傳統書目，大都取材于深閨愛情、才子佳人，如《雙珠鳳》《珍珠塔》《黃金印》《白蛇傳》《粉妝樓》《白鶴圖》《雙金花》等，一部書少者可說十五天，多者可達一月。此外，還有許多特有的、反映杭州風土人情的“提唐詩”（即開篇）。

紹興詞調

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省紹興市

紹興詞調，又名“花調”，俗稱“話詞”。系由盲藝人（女性居多）演唱的紹興地方曲藝，由三至九人分腳色演唱故事，是彈詞向攤簧過渡的一種曲藝，流行于紹興及其周邊地區。

宋代和明代的資料中均有關于紹興“盲翁作場”唱曲藝、“村瞎子……彈唱詞話”及“搊彈說詞”的記載。紹興詞調現存的書（曲）目及其內容、唱詞詞格、演唱形式等，都反映出它與興盛于元、明的詞話有傳承關系，是相當古老的一個曲藝品種。1916年12月12日，魯迅先生家演唱“花調”——紹興詞調，慶賀魯母六十壽誕，可見紹興詞調當時頗受市民歡迎。20世紀30年代，紹興詞調相當興旺，藝人有五、六十名；50年代初進行藝人登記時，尚有22人；至60年代中，還有10位藝人。60年代中期尚有十位藝人演唱。

紹興詞調的傳統長篇書目，舊傳有十八本，現在僅存八本中的三十六回，失傳嚴重，且其中有些是紹興詞調特有的書目；尚存“節詩”（開篇）五十余首。

紹興詞調歷史悠久，書（曲）目豐富且版本古老，唱腔音樂古樸且對杭州、寧波的曲藝音樂有一定影響。但目前藝人幾已不存，曲種將成絕響。紹興市文化部門正加緊搜集資料，組織青年女演員學習、繼承。

臨海詞調

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省臨海市

臨海詞調，又稱“臺州詞調”，由南詞、昆曲和當地民間小調發展而成的，是浙江省獨特的曲藝品種之一。1816年（清代嘉慶21年）春，臺州知府洪其紳始創臨海詞調演唱組織“停云社”。清道光、咸豐年間為鼎盛期，民國時期也極盛行。

臨海詞調是一種漢族坐唱曲藝形式，其音樂優美柔婉、纏綿動聽，深受臨海乃到臺州百姓喜愛。詞調的聲腔豐富多彩，旋律抒情流暢，飄逸清幽；節奏富于變化，調腔抑揚優美。具有不同速度、不同情緒、相對穩定的板式曲牌約30余種。主要曲牌有：男工、女工、平和等，這些曲牌既可敘述曲折離奇的故事，又可適應情節的需要，抒發喜、怒、哀、樂的感情。

臨海詞調的聲腔非常講究“字清、腔圓、音準、板穩”八個字。強調“句句有神，字字有功”，行腔自然，圓潤抒展。在演唱和演奏時，參加人數可多可少，多則十多人，少則三五人，大家團團圍坐，手持各種樂器自拉自唱。藝人們在風清皓月之夜，集結自娛演唱。在佳節之時，社員們輪家演唱，為諸文人雅士消愁解悶。有時受邀為富貴人家賀喜祝壽后助興，每次只唱一、二出戲，多則謝絕；唱后不取分文，但須盛宴招待，以示其身份之高雅。民間“斗會”也是詞調集社的活動場所之一。

四明南詞

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省寧波市

四明南詞也稱“四明文書”，主要流行于浙江省寧波一代，用寧波方言說唱的彈詞，距今約有300多年的歷史。早期為按生、旦、凈、末等分角色演唱，后發展為一人自彈三弦演唱，一人打揚琴伴奏，也有二三人加用琵琶、二胡等伴奏的。1958年原寧波曲藝團曾建立四明南詞演出隊，后因“文革”而夭折。八十年代有著名老藝人作展覽性演出。2000年曾由寧波市群眾藝術館組織經改革的開篇形式演出（為業余組合，演唱形式已改變）。四明南詞用寧波地方語言說唱，以唱為主，演唱者自奏自唱，唱詞講究平仄格律，曲調有“上中下韻”之分，“賦調”“詞調”為基本曲調，其唱腔對甬劇和寧波走書有較大的影響。

從伴奏的樂器來看，也都是用音色柔和的“文樂器”。演唱有單檔（唱兼彈三弦）、雙檔（主唱彈弦，另加揚琴）、三檔（加琵琶）、五檔（加二胡、風簫）、七檔（加拉弦、雙清）、十一檔（加箏、鼓板）、十三檔（加月琴或管），但有時根據伴奏人員的情況，有所靈活變動。南詞的演唱藝術，在技巧上要求很高，演唱者既要自己操持，又要把生、旦、凈、丑各類角色的聲調，性格、表情刻劃出來。雖然是一人獨唱，但所造成的戲劇氣氛卻好象有許多人在同臺唱戲一樣。所以，四明南詞是一種藝術性較強的民間曲藝。

四明南詞是唱、奏、念、白、表相間的表演形式。主唱人要有“一白、二唱、三弦子”的硬功夫。南詞常用曲調有詞調、賦調、緊賦、平湖、緊平湖，俗稱“五柱頭”。調和調式轉換較多，也有板腔變化。四明南詞曲調文靜優美，唱腔多是七字句，有的間隔襯字流暢動聽，有的還有大段起板、間奏、尾奏等器樂段。這些器樂段在開演之前或休息之后必奏一曲，以顯示該班社的藝術水平和起到靜場的作用。所用曲子多為江南絲竹，如《四合如意》《得勝令》《三六》等，最具特色的是四明南詞的《將軍令》（也稱《文將軍》）。主要樂器有：簫、笙、揚琴、二胡、琵琶、小三弦等。演奏時，演奏員們根據自己所奏樂器的特色，圍繞主旋律，自由發揮，互相輝映，形成支聲復調，以少勝多，音樂十分優雅。中外不少研究中國民間音樂的專家，對此均有很高評價。

湖北大鼓

時間：2008年（第二批）

申報地區：湖北省武漢市、團風縣

湖北大鼓原名“鼓書”，又稱“打鼓說書”、“打鼓京腔”，是一種流行于孝感、黃岡和武漢一帶的漢族說唱藝術。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省內廣泛流傳。其流派主要有南路、北路之分。用北方語音腔調，仍以鋼鐮演唱者，稱為“北路子大鼓”，改用本地語音腔調，以云板代替鋼鐮，把大鼓換成小鼓者，稱為“南路子大鼓”。北路、南路之外，尚有一種兼容兩派之長的第三派，名曰“南北二路”。

湖北大鼓早期以“拍門”的形式演唱，即藝人挨家挨戶上門演唱：先在每家門前敲打一陣鼓板，招徠聽眾，然后說唱一段故事。后來，由于鼓書盛行和越來越多人的喜愛，鼓書藝人便采取“點棚打場”的形式進行演唱：鼓書藝人選擇一個場地，高踞于書壇或站立于圓場之中，聽眾則圍觀于四周，當時無樂器伴奏，藝人現場根據聽眾的要求選擇書目，經常是三五天或十日半月連續演唱；有時聽眾越來越多，書場也就越來越大。建國后由于搬上了舞臺，多用反映現實生活題材的短小段子，逐漸改為以唱為主，以說為輔。但在廣大農村集鎮，仍然采取以說為主的傳統形式，大都說唱中、長篇故事書目。后來又發展出一人說唱、二人對口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等樂器伴奏。在一部書或段子里，說、唱兩者均不可少。故事情節、人物對話及不同人物性格描繪，往往通過說技表達；而人物感情的體現、內心的變化、故事情節高潮的渲染與烘托，則往往主要是通過鼓、板與唱技來完成。

鼓書的“說”，具有類似評書演說的藝術風格。在“唱”的方面，不同地區及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔雖不復雜，但卻富于變化，唱法上也各有風味，加之鼓、板敲擊的輕重強弱與緩急快慢，靈活變換以打動人心，吸引聽眾。湖北大鼓同其他曲藝形式一樣，具有講唱文學的共同規律，特別注意唱詞的音韻與節奏。唱詞要求合轍押韻，不但要求每段書的唱詞必須用一道轍上的字（即同韻的字），而且要求講究平仄，即上句的落尾（末一字）必須是仄聲，下旬的落尾必須是平聲。在節奏上，鼓書唱詞一般為雙句，有上句就得有下旬，否則就壓不住板。每句唱詞都要講究分句的格式，這種格式大致有二二三式（七字句）、三三四式（十字句）、三四三式（十字句）、二三式（五字句），也有不太規整的句式結構。此外，還有少數“單尾句”（末句落在單句上）和“墊句”（一句詞后面墊上一句作為補充）。另外，在這些句子中，有時為了藝術表達或內容的需要，可以在中間增加自由的“襯字”或“嵌字”。

湖北大鼓以“四平調”為基本曲調，其調式、板式、旋律、結構等都體現了湖北民間音樂的風格，板式多為一板一眼。湖北大鼓有一套完整的表演技藝，主要是運用手法、眼法、身法和步法，形成靈活多變而又渾然一體的藝術表演風格。

襄垣鼓書

時間：2008年（第二批）

申報地區：山西省襄垣縣

襄垣鼓書，俗稱“腳蹬梆”，主要流傳于襄垣縣及相鄰的沁源、武鄉、屯留等地，是在20世紀30年代后期融會了當地的“柳調”和“鼓兒詞”的基礎上形成的。至中華人民共和國成立之初，始稱為襄垣鼓書。

襄垣鼓書的唱腔屬板腔變化體結構，有鼓兒詞、柳調兩種曲調，一般相間使用，有時只用其中一種。鼓兒詞唱腔以大板為主要板式，另外有搶板、散板、哭板等。柳調單獨演唱形式是，一人手敲八角鼓，另一人挎月琴伴奏，對唱表演。

襄垣鼓書以坐唱為主，在演唱長篇書時，由多人分任其中的主要人物角色，以獨唱、對唱、齊唱等形式來表述情節和刻畫人物。演唱者分操樂器伴奏，弦樂有京胡、二把、胡胡、月琴等四大件。人數再多時可加三弦、二胡、中胡等。

由宋金鼓詞演變而來。清代乾隆初年，襄垣盲藝人成立了“三皇會”，借以傳授鼓書技藝。后來代代相傳，并在曲調上不斷有所豐富和改革。襄垣鼓書的早期演唱形式是：桌上放一只矮木架支書鼓，演唱者操挎板、鼓鍵擊節，另一人操老胡或二胡伴奏，唱腔只有慢板、一快板兩種。

清道光年間，盲藝人們又吸收當地民歌小調和道士的化緣調，充實了原有曲牌，豐富了歌唱的表現力。咸豐年間，盲藝人們又吸收了地方戲曲上黨梆子、上黨落子、秧歌唱腔，曲調和板式又有了較大的發展。清末民國初年，盲藝人段小五又創造增加了起板、二性、垛板、截板，并將搶板改造成緊搶板和慢搶板，使鼓兒詞的形式更豐富更完善。后來，又有人創造了由鼓兒詞轉唱成戲曲的“轉板”。擊樂伴奏，除了原有的書鼓，書板外，增加了大鑼、大釵、鏜鑼、小錚、梆子等，但都由一人操作，手腳并用，整套鑼鼓節奏緊、尺寸嚴、氣氛紅火，使鼓兒詞的唱腔、板式基本定型。

襄垣鼓書傳統書目豐富，長篇書目有《五女興唐傳》《金鞭記》等三十余部；中篇有《楊七郎打擂》《高文舉宿花亭》等四十余部；小段有《小二姐做夢》《小兩口爭燈》《窮漢過年》《皇歷迷》等八十多段。

萍鄉春鑼

時間：2008年（第二批）

申報地區：江西省萍鄉市

萍鄉春鑼是流傳在江西萍鄉一帶的由報春演變來的一種漢族曲藝形式。每逢春節之后，報春人身背鑼鼓，挨家挨戶去告訴人們當年的家事季節，提醒人們注意及時播種、耕田。隨著時代的發展，歷史的普及，春鑼演唱的內容開始改變，成為向人們恭賀新年、傳吉報喜，并逐步發展到說人物、揚善貶惡的一種藝術形式。

萍鄉春鑼以明快的節奏、詼諧的語言和簡便靈活的演唱形式而深受當地群眾的歡迎。演唱者身披一黃色綢或布袋，將一面直徑約200公分的小鼓系在左腹部，鼓邊掛一同樣大小的小銅鑼，左手持鼓簽，右手持鑼槌，敲打出“咚咚咚嗆|咚咚咚嗆|咚嗆咚嗆|咚咚咚嗆”的節奏，作為曲首的過門和段落之間的間奏音樂。傳統春鑼演唱的最大特征是“見贊”，三皇五帝、文武百官、九流三教、平民百姓、男女老少，見人贊人；煙茶酒果、綢緞絲棉、竹禾藥材、桌椅搖籃，見物贊物；起屋造船、修橋補路、蒸酒熬糖、紡紗織布，見事贊事。一個才藝高超的老藝人，往往記下了數以百計的小段子，對人對物對事都能應對如流。

三弦書

時間：2008年（第二批）

申報地區：山西省沁縣/河南省南陽市

三弦書又稱“鉸子書”、“腿板書”，是形成于河南南陽的一種較為古老的漢族說唱藝術，已有250多年歷史，因用三弦、鉸子（小銅鈸）為主要伴奏樂器而得名，為當地四大曲種之一。最初為一人一臺戲，懷抱三弦，腿束節子（腳板）自彈自唱。其后，隨著觀眾審美要求的提高和自然的發展，逐漸演變為演唱者手擊鉸子或八角鼓既唱又表，另有三弦和墜胡專門伴奏并在演唱中幫腔、插話而成為二三人一臺戲，使這一說唱藝術得以更快的發展，更廣泛的流傳。

三弦書的唱腔樸實無華，形式活潑，具有濃郁的鄉土氣息，深受人民群眾的喜愛，是一種典型的漢族說唱藝術，曾一度統治了南陽曲壇，一百多年傳演不衰。現存曲目共有400多篇，包括段子200多個，書帽100多個和中長篇大書36部，其文學和音樂的藝術水平都很高。

書演唱藝人手執的伴奏樂器八角鼓和銅鉸子，在運用方面，手法獨特，別具風采。演奏時，那八角鼓的搖、搓、翻、磕、彈、擦、推、輪，花樣層出，鏗鏘悅耳。做表時，鉸子、敲棒、八角鼓都可用來當槍使，當劍用，做包袱提。尤其是那鉸子上的紅綾，鼓子上的絲絳鼓穗，能隨著演員的挽、拉、甩、拋，左盤右旋，上下飛躍，配合書情不斷變化，大大增添了演員的舞動感和形式美。如藝人侯書凡演唱傳統曲目《古城會》時，舞動的鉸子紅綾，猶如關羽的青龍偃月刀在空中飛舞，剛健威風。而藝人楊寶元、劉玉章在唱舞之中，還將立在指尖上的鉸子彈入空中，而后順勢收回，似飛碟盤旋，以險取勝。

三弦書的演唱程式一般分鉸子腔和鼓子腔兩種，演員演唱時，開始先左手持小銅鉸子，右手持一根竹筷敲擊，唱鉸子腔中間轉入鼓子腔改用八角鼓。使用方法是：左手緊握鼓子，以右手指敲擊，最后再轉鉸子腔，仍換用鉸子敲擊結束。鉸子腔曲調剛健明快，氣氛熱烈，節奏緊湊，適宜表現激烈喧鬧的場面；鼓子腔多演唱敘述性段落，淡雅恬靜，節奏平和。以上是通常的演唱規律，亦有個別用鉸子腔一貫到底的書段。唱表過程中，還有鼓子、鉸子并用的，所謂“左手拿起金擊鼓，右手又把鈸來擊，兩只手緊一齊打，哼哼嘰嘰唱小曲”就是此種形式的生動寫照。此外，三弦書“三腔四送”（或稱“三挑四送”、“扎引腔送四腔”——引腔、二腔、三腔、勾送腔）的拖腔板式形成了它幫腔助勢的“架口”程式。演唱中，或是伴奏人員與演唱者共同接腔，或是彈奏者向演唱者饒有興趣發問，其間亦白亦唱，一個哼、一個啊，一叫一應，一問一答，場面活潑，氣氛熱烈，滑稽詼諧，妙趣橫生。

鶯歌柳書

時間：2008年（第二批）

申報地區：山東省菏澤市

鶯歌柳書，又稱“鶯歌柳子”，是流傳魯西南、魯南地區及豫東、蘇北一帶的一種漢族說唱藝術形式。相傳系由產生于明代的柳子戲曲牌“鶯歌柳”演化而成，并在此基礎上衍生了墜子書，已有200余年歷史，是中國北方曲藝中的稀有的漢族戲曲劇種之一，清中后期在魯豫皖交界地區頗有影響。但在民國初年，急劇萎縮，豫皖等地分支已基本絕響，僅有菏澤地區遺有鴻泥一爪，被稱之為“活化石”。

鶯歌柳書唱白相間，為反復使用的單曲演唱體。基本唱腔為四句腔，其余唱腔均由此深化。而四句腔后，必有搭尾襯腔“哪、哎、哎呀、哎哎、嗯”。演唱形式較為簡單，多為一彈一唱的雙檔。鶯歌柳書曲目十分豐富，一部分風格高雅，文辭艱澀，另一部分通俗易懂，清新淺顯，顯示出曲目來源的多元性。其唱腔音樂早期豐富多彩，而后期唱腔音樂則古樸呆板，它與柳子戲、地方小曲等關系密切，具有多種研究價值。

鶯歌柳書的主要節目有《偷詩》《妙常產子》《卷箔記》《兔子拐當票》等六十段節；《龍鳳鐲》《汗衫記》《楊宗英下山》長篇書十余部。

平湖鈸子書

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省平湖市

平湖鈸子書，又稱“農民書”、“說因果”，1956年定名“平湖鈸子書”。據《松江縣志》記載，形成于清道光年間（1821—1850），現今主要流傳于浙江平湖一代，上海西部亦有保留，是江南吳語區特有的漢族傳統曲藝形式。

平湖鈸子書有說有唱，唱詞基本上為七字句，通俗易懂，帶有濃郁的鄉土氣息。分“開篇”和“正書”兩類。用吳語平湖口音說唱，唱詞通俗生動。曲調節奏明快，有長調、慢調、急調、哭調之分，具有簡練、純補的地方特色。傳統曲目均為一人表演。“鈸子”（行話稱“響子”）為民樂打擊樂器中之小鈸的單面及一根竹筷，演唱者自行擊節伴奏。

傳統曲目有《田十景》、《八竅珠》等一百余本（篇）。現能唱傳統長篇曲目的老藝人僅存一、兩人，并年近古稀，民間職業藝人甚少。

寧波走書

時間：2008年（第二批）

申報地區：浙江省寧波市鄞州區/奉化市

寧波走書，原稱“蓮花文書”，又名“犁鏵文書”，1956年定名寧波走書。據藝人所傳，其最早從上虞流入（注：有另一說法，稱其形成于清光緒年間的余姚農村，清末明初流傳入寧波城區，繼又向鎮海、舟山地區拓展。）當時，曾有幾個佃工，在農作中你唱我和，自娛自樂，藉以消除疲勞，后由唱小曲發展到唱有故事情節的片段，并在夏夜乘涼或冬日閑暇之時，湊攏幾個人到曬場、堂前演唱。也有一些人，逢年過節出外演唱，賺一些“外快”。當時并沒有什么樂器，只有一副竹板和一只毛竹根頭，敲打節拍曲調也十分簡單。光緒年間，這種演唱形式已流行余姚農村。后來，余姚有一些農閑時從事曲藝演唱的農民、小販和手工業者，成立了一個“杭余社”組織，經常交流演唱經驗，研究曲藝書目。其中有位叫許生傳的老先生，吸收了紹興蓮花落的曲調，率先采用月琴伴奏，自彈自唱，很受群眾歡迎。在他的影響下，許多藝人也都采用各種樂器伴奏，還從四明南詞、寧波灘簧、地方小調中引進不少曲調，加以改造應用。同時，在書目方面也有了發展，出現了《四香緣》《玉連環》《雙珠鳳》《合同紙》以及《紅袍》《綠袍》等一些長篇，演唱活動的范圍也逐漸擴大到寧波、舟山、臺州三個地區。

常用的有四平調、馬頭調、賦調三種，俗稱“老三門”。有時，也用還魂調、詞調、二簧、三頓、三五七等。“四平調”一般作為一部書的開頭，末句常由樂隊和唱。“賦調”隨內容情節、人物性格，有緊、中、慢之分。如慢賦調節奏緩慢，曲調下行為主，多用于哀訴之類的敘述或回憶。“馬頭調”據藝人所傳，系從蒙古民間曲調中轉化而成。“三頓”節奏較快，旋律高昂，大都用于人物心情激動，或情節急迫之處。走書演唱伴奏的樂器中，四弦胡琴是必不可少的主要樂器，也是寧波走書音樂具有獨特風格之處，其他樂器有二胡、月琴、揚琴、琵琶和三弦等。

寧波走書的傳統曲目有《白鶴圖》《黃金印》《四香緣》《十美圖》《玉連環》《何文秀》《胡必松》《雙珠球》《三門街》《大紅袍》《綠袍》《珍珠塔》《麒麟豹》《玉獅子》《天寶圖》《文武香球》《包公案》《狄青平西》《紫金鞭》《小五虎平南》《薛仁貴征東》《薛仁貴征西》《乾坤印》《薛剛反唐》《金魚缸》《穿金線》《盤龍鐲》《綠牡丹》等。

獨腳戲

時間：2008年（第二批）

申報地區：上海市黃浦區/浙江省杭州市

獨腳戲名“滑稽”，是流行于上海、江蘇（蘇南）、浙江一帶，以吳語方言演出一種新興的漢族曲藝曲種。興起于1920年前后，早期多由一人飾演多種角色，故名獨腳戲（在上海話中，以“腳色”通“角色”，而“腳”、“角”二字讀音不同，因此，獨腳戲不能寫做“獨角戲”）。

獨腳戲在藝術上受到江、浙、滬一帶流行的“小熱昏”、“唱新聞”、“隔壁戲”等說唱形式的影響。獨腳戲三大創始鼻祖王無能（蘇州人），曾演過文明戲的丑腳，江笑笑（杭州人）、劉春山（寶山人）也各有專擅，當時稱為“滑稽三大家”。他們的表演吸收了文明戲和相聲的一些表現手法，形成“說唱”與“滑稽”的拼檔演出，在劇場、游樂場和廣播電臺表演、播音，迅速受到群眾的歡迎，遂使獨腳戲形成獨立的曲種。

獨腳戲的演出形式主要分為單檔（單口）和雙檔（對口），兩人以上，稱為“大獨腳戲”。雙檔多為男性，少數也有男女檔的。在游樂場、堂會、劇場等，多為站立表演，在電臺演播時多為坐演。表演時，舞臺上常用堂幔（或以屏風替代），堂幔前置一橫放的半桌，半桌左右各有一張椅子。早期，半桌和椅子上都有桌披和椅披，桌披上還常繡上演員藝名或本檔獨腳戲的滑稽名稱，如“社會滑稽”、“醒世談笑”等。半桌上放置常用道具，如春鑼、木魚、三巧板等。半桌和椅子可隨表演內容而移動，變成“象征性”的實物道具，如將半桌代柜臺、代墻，將椅子代黃包車、轎車等。

獨腳戲的表演，講究說、學、做、唱。“說”、“學”、“唱”近似于北方相聲，以學習京劇等戲曲劇種、地方方言和曲藝為主，“做”則以直接扮演人物，在舞臺上表演作品中的情節和人物對話為主，表演的夸張幅度大。角色的語言、對白，又以相同于相聲組織“包袱”的手法，來產生笑料，喜劇效果強烈。這種“做”的手法已逐漸滲入到以說、學、唱為主的節目當中，成為重要的藝術手段。這四種表演形式均為制造笑料服務，它通常運用語言上的夸張、誤會、巧合、對比、詭辯、差錯、拉扯、偷換、諧音、拼湊、重復、雙關等，形成“噱”（逗笑）的效果。常用簡易的化妝和各地方言在表演（起角色）時區分各種不同人物。有時也借助木魚、三巧板之類的小道具，或者作象征性甚至夸張性的表演，以加強“噱”的演出效果。

大調曲子

時間：2008年（第二批）

申報地區：河南省南陽市

大調曲子原稱“鼓子曲”，是河南南陽市重要的漢族戲曲劇種之一，源于明、清俗曲，初興于開封，清乾隆年間傳入南陽后，逐漸形成不同于開封鼓子調的曲種。20世紀30年代，因河南曲劇俗稱“小調曲子”，鼓子曲改稱“大調曲子”。

大調曲子追求高雅、大方，因此，演出時往往要求遵循一定的準則。大調曲子的活動一般不敬神燒香，相傳大調曲子信奉儒教孔子，注重知識性，講究禮義。其他曲種往往被人瞧不起，惟獨大調曲子能登大雅之堂，按南陽的方言叫“能坐客房臺”，即能坐在堂屋里唱。所到之處，主人必須盛情招待，不能慢待，外地人和其他劇種、曲種的人員對大調曲子都有很高的評價，漢劇著名老演員汪陽生曾說過：“一生中走南闖北，見了那么多劇種、曲種，惟獨大調曲子曲牌繁多而嚴謹，既高雅又大方，知識性強，常使人百聽不煩。”

大調曲子的音樂豐富優美，曲板龐雜，所用曲牌多達180余個，在我國曲藝音樂中有如此眾多者實為罕見。另外，還有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“蕭妃舞”等板頭曲樂曲數十首，獨奏或合奏，在我國的器樂曲中很有影響。就各個曲牌的調式而言，宮調式和徵調式構成了大調曲子的主體調式。這種關系調又形成了曲牌之間聯套的調式基礎。大調曲子的音階除個別曲牌為五聲音階外，大都為七聲音階。七聲音階里的“4”音，往往游移不定，在這一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。這一音階特征，使南陽大調曲子形成了不同于其他地方曲藝音樂的獨特風格。

大調曲子的曲牌按傳統習慣分類，大致分為常用鼓子雜牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大類。曲體結構形態大致分單曲體和曲牌連綴體兩種方式。單曲又稱支曲，大都是明清流傳下來的曲詞，整段用一個曲牌，演唱一段故事或情景，如用“碼頭”調演唱的《拷紅》，用“滿江紅”演唱的《光頭二和尚》等。也有用一種曲牌反復多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放風箏》，用“雙疊翠”演唱的《跳花墻》，用“滿州”演唱的《東吳招親》《吳王造反》等。曲牌連綴體是一段用兩個以上曲牌連綴而成的套曲，如：《鼓子套曲》《垛子套曲》《金鑲邊》《越調套》等。

大調曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數生活段子加有說白，現存曲目1200多個，傳統曲目1000多個，經常上演的創作曲目200多個。

湖北小曲

時間：2008年（第二批）

申報地區：湖北省武漢市

湖北小曲，俗稱“漢灘絲弦”、“外江小曲”，由湖北中部地區流傳的明清俚歌俗曲衍變而來。約清朝光緒年間，天沔小曲藝人開始與漢灘小曲藝人搭班，進入茶館坐唱，逐漸融為一體。并逐漸盛行于長江沿岸的漢口、武昌、黃石、沙市、江陵、宜昌、九江等地。20世紀20年代更名為湖北小曲。抗日戰爭時期，武漢淪陷，小曲藝人紛紛逃難，遂將湖北小曲傳到了外域遠鄉，成為湖北省的一個有影響的主要曲種。流傳于武漢、沙市、宜昌等城市碼頭。中國湖北曲種。約在清末由流傳湖北中部的漢灘小曲和天沔小曲合流而成。

湖北小曲的唱腔曲牌豐富，由南曲、文詞、西腔、灘簧4個腔系100余支民歌小曲組成，婉轉動聽。演唱方式以坐唱為主，也可站唱、走唱。坐唱分單人、雙人、多人，以雙人坐唱為主，男女合檔；男演員兼操四胡，女演員手持云板擊節。

湖北小曲傳統曲目有南曲的《搶傘》《秋江》《跳粉墻》等；西腔的《拷紅》《想情郎》等；文詞的《宋江殺惜》《安安送米》等。1949年后又編演了《雷鋒參軍》《江姐進山》等，使湖北小曲藝術得到了新的發展。湖北小曲是漢族說唱音樂曲種之一，在豐富多彩的說唱音樂曲種如鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類、時調小曲類中占有重要地位， 是一種地方特色濃郁、說唱音樂特點鮮明的時調小曲類說唱音樂。

南曲

時間：2008年（第二批）

申報地區：湖北省五峰土家族自治縣

長陽南曲是湖北地方小曲中一個較為古老的曲種，自古稱為“南曲”、“絲弦”。主要流傳在長陽、五峰兩個土家族自治縣境內，以資丘最盛。它以濃郁的民族民間特色和鮮明的地方風格，在曲壇享有盛譽，被譽為“郁香的山花”。

根據長陽南曲曲牌、曲體等方面的歷代流傳情況足以說明，它是在明清俗曲——我國整個曲唱藝術總的源流基礎上產生和發展的。它最早傳入土家地區的時間，至遲在清雍乾之際，系“改土歸流”前后引進而“土化”的藝術品種，至今已有200多年的歷史了。長陽南曲歷來無專業藝人，系民間流傳，摯友相教，或子從父學，世代相襲。土家族南曲藝人是繼承發展南曲藝術的主體隊伍。一個曲種能在土家山寨扎根兩百年，這在湖北地方曲種，乃至全國300多個曲種中，亦不多見。至今土家山寨的人們逢年過節、聚媳嫁女、生日祝壽以及勞動之余，往往相邀聚會，你彈他唱，拍板邦腔，自唱自樂，自娛娛人。素稱“南曲之鄉”的長陽資丘，每每夜深人靜，但聽得吊腳樓上三弦咚咚，曲聲縈回，面對山鄉夜色，令人心曠神怡。

長陽南曲是一種比較高雅的彈唱藝術，多在婚、壽等喜不場合中演唱。表演形式主要是坐唱，多為一人自彈自唱，也可多人自彈自唱或一人彈奏，一人邊打簡板邊唱，根據曲目內容還可對唱。傳統曲目中少道白，沒有動作表演。長陽南曲優美抒情婉轉動聽，其音樂具有剛少柔多，長于敘事的特點，屬曲牌體唱腔，整個唱腔分為“南曲”和“北調”兩大腔系。在“南曲”腔系中共有31個曲牌，其中“南曲頭”、“垛子”、“上下句”、“南曲尾”為南曲的當家曲牌；在“北調”腔系中，只存“寄生”1個曲牌。南曲的主奏樂曲為小三弦，兩人唱時加簡板打節奏。

在曲目內容上，長陽南曲既有全國流行的一些共通的題材，如取材小說及戲本《三國演義》《水滸》《西廂記》等當中的章目，同時也有表現土家民族風情的特殊題材，如《胖大娘過江》《螳螂討親》等。在曲牌音樂上盡管存在有全省乃至全國通用的曲牌小調，如《四季相思調》《洋煙調》《垂金扇》《雪花飄》《鳳陽調》《疊斷橋》等，但通過長期流傳演唱，在曲調進行，旋律裝飾特點，演唱的潤腔著色，伴奏烘托等方面，均顯示出已經“南曲化”和“本地化”了。

長陽南曲傳統曲目的文詞多是短篇，還沒有發現中篇或長篇，一般在50句左右，唱詞總的看來較為文雅，運用比喻、對仗、排比、擬人、夸張等多種修辭手法，留下了許多膾炙人口的絕妙好詞。如“金埒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天”，“胭脂山上堆銀粉，黃鶴樓前掛玉條”、“閑時簡板敲明月，醉后漁歌唱夕陽”等。

秦安小曲

時間：2008年（第二批）

申報地區：甘肅省秦安縣

秦安小曲，又稱“秦安老調”，是形成并主要流行于甘肅省天水市秦安等縣境內古老的漢族曲藝品種。相傳形成于1499年（明代弘治十二年），以秦安人都御史胡纘宗在19歲時首創“四六越調”《玉腕托帕》而發端。至公元1796年至1820年（清代嘉慶年間），秦安人翰林張思誠創作了《小登科》《昭君和番》《重臺贈釵》等曲本，并使曲調和內容都有所增加。清代道光、咸豐年間，在民間廣為演唱。至民國時期，最為興盛。并將以“坐唱”為主要演出形式的唱曲活動搬上了舞臺，還衍生出一些“小曲戲”節目。涌現了李文贊、張耀亭、顏天賜等享譽秦州的著名演員。每逢年節或農閑時節，人們在街頭巷尾、庭院炕頭或田間地頭，以演唱小曲消遣取樂。

與西北大部分地方的傳統戲劇和曲藝有所區別的是，秦安小曲擺脫了秦腔、道情、曲子戲等戲劇粗獷、高亢、激越和鼓子、說唱、彈唱等小曲小調的悲壯、蒼涼、哀情，更多地表現了一種類似江南小調的纖巧、清甜、纏綿、低徊的韻味。其跌宕起伏的旋律、悠長寬廣的音韻、細膩圓潤的唱腔、雅致婉轉的調式和宜大宜小、亦莊亦諧的情節及演唱方式別具一格。

秦安小曲采用秦安當地的方言演唱，表演形式或為一人自彈中三弦自唱，或為二人分持三弦與摔子（銅質碰鈴）對唱；或多人分持三弦、摔子、四片瓦（竹質）等輪唱。唱腔屬曲牌連綴體式，分為“大調”和“小調”。常用的曲牌有“越調”、“越尾”、“穿字越調”、“四六越調”、“十里亭”、“滿江紅”等40多個。曲調高古而通俗，旋律簡潔而豐富，唱法柔媚而雅致。