試從木心美術館談博物館空間設計

摘 要：博物館空間“如何設計？從哪入手？這些問題歷來為博物館研究者所關注。但是在實踐過程中，博物館審美性與實用性常常存在矛盾。如何解決這些矛盾？本文試著從試從木心美術館設計來談博物館空間設計如何兼顧實用性與審美性。

關鍵詞：博物館空間；木心美術館；審美性；實用性

博物館空間“如何設計？從哪入手？這些問題歷來為博物館研究者所關注。但是在實踐過程中，博物館審美性與實用性常常存在矛盾。如何解決這些矛盾？本文試著從試從木心美術館設計來談博物館空間設計如何兼顧實用性與審美性。

有關博物館空間設計研究，更多研究從博物館建筑角度來論述，如比爾·希列爾（Bill Hillier） 在《空間是機器——建筑組構理論》提出空間句法理論，這個理論在國內影響較大，國內建筑界也做了詳細介紹。哈德森《博物館建筑》、布魯諾·塞維《建筑空間論》、赫曼·赫茨伯格《建筑學教程：空間與建筑師》等從建筑空間本身來論述。從博物館不同空間功能來論述，羅杰·S·邁爾斯的《博物館觀眾》有所涉及。曼紐爾·戈特朗《博物館建筑與空間設計》從建筑本身、內部設置、光線運用等方面歸納其在設計方面的特色以及應遵循的標準。但目前在國內更側重展示空間研究，劉華東、郭紅玲《展示空間設計》、吳亞生《展示空間——設計實踐與探索》、方衛等《空間展示創意與設計》、王雄《展示設計實踐系列叢書——文博展館空間設計》等詳細論述了博物館展示空間設計。應該說從審美性角度來看，這些論著從不同方面展開論述。但是博物館空間展示是實用性與審美性兼顧特點，雖然有所涉及，為此這方面研究相對比較少。

在博物館建設實踐過程中，博物館實用性與審美性不能兼顧，常常導致博物館資源的浪費，如廣東省某市博物館，建成后的博物館交付使用后，發現內部空間設計完全不符合博物館陳列展覽需要。展廳相對比較狹窄，一些稍微較大展覽根本無法展示。過分強調博物館外在形象而忽視博物館實用性這是國內博物館一大弊端。一則在國內博物館基本是市政工程，在設計上往往追求形象，成為城市坐標。二則博物館本身也在追求新奇險怪風格。 “當博物館建在相對穩定、獨立的傳統環境中時，如果片面強調建筑的脫穎而出，往往只能造成環境的混亂和建筑在環境中的孤立。但是如果簡單的模仿傳統環境又會造成時光倒流的錯覺或低層次的媚俗。” [1]相對來說，浙江烏鎮木心美術館將外在建筑與內部空間設計比較成功的具體案例。為此本文試著從該館一些設計來探討博物館實用性與審美性兼顧。

木心美術館2015年開館，該館坐北朝南，占地6，700平方米，位于浙江烏鎮西柵景區內，整個建筑跨越烏鎮元寶湖水面，與建筑與水面共存。“致力于紀念和展示畫家、文學家、詩人木心先生的畢生心血與美學遺產。這不僅是一座收藏過去時的美術館，而且是向未來開放的精神指向和學術空間。” [2]該館由貝聿銘弟子、紐約OLI事務所岡本博、林兵設計督造；館內設計與布展，由OLI設計師法比安主持。根據木心美術館官方網站介紹該館首次完整展示木心先生的繪畫與文學作品。設五座永久性專館，長期陳列木心作品，由繪畫館、文學館、獄中手稿館及影像廳組成。兩座特展館將推出對木心構成重要影響的世界性藝術家年度特展。目前展示了《林風眠與木心》、《尼采與木心》。[3]木心美術館建設中在國內外評價相對比較好，對于博物館空間建設有一定參考價值。該美術館主要通過三個方面來處理美術館的空間審美性與實用性：

首先，整體建筑簡潔與內部空間簡約相呼應。從該美術館外在建筑看，建筑風格帶有現代主義的烙印。該館修長而極度簡潔，具有很強秩序性。整體建筑與景區內江南建筑形成鮮明對比，但是沒有顯得很突兀。外部空間簡約沒有任何裝飾，只是清水混凝土外立面。也就是密斯·凡·德羅（Mies van der Rohe）所說的“少就是多”概念。同時全館由三五方現代幾何造型起伏銜接，具有很強雕塑感。因此在外在空間設計上，建筑師希望通過建筑空間展示將觀眾帶入木心復雜的內心世界。即通過建筑空間將木心文字與畫所展示空間呈現出來。

從內部空間展示看，簡潔而靜謐。麗莎·C.羅伯茨說：“展覽本身就是一種闡釋性行為，但是有些博物館專業人士無法認識到這一點。選擇和擺放物件的過程實質上就是一種虛構；就其本身而論，它就是虛構者試圖表現一個物件所可能闡釋的故事。”[4]陳丹青在接受鳳凰網采訪時談到：我對美術館實際上沒有預期，因為我沒有做過美術館，我甚至想象不出來這個美術館是什么樣子，這是第一。第二，美術館是兩位美國公司的設計師設計的，館內部分是那位法國的法比安設計的。但等他們弄好以后，我跑進去看，我覺得他們雖然跟木心不熟，法比安甚至從來沒見過木心，但還是從他的作品上一下子抓住了木心的一個特質，就是簡約、少、盡量空靈、整潔，尤其是他們選的這個底色，他們選了五塊灰色，作為整個美術館各個館的基調，再加上清水混凝土的那個淺灰色。我很驚訝，因為木心在紐約自己墻上掛的畫，后面放的襯板就是這五塊灰色，我非常奇怪他們不知道這個，可他們選了這個顏色。所以我相信一個人的作品，如果交給一個對的藝術家、設計家，他真的不必認識這個人。” [5]

其次，不論是外在建筑空間和內部空間陳列極為克制。一是外在建筑克制，相對來說，距木心美術館幾百米左右烏鎮大劇院，采用“并蒂蓮”設計理念，像是盛開的出水并蒂蓮，大而美。但木心博物館外在建筑極為克制，層高沒有蓋過烏鎮大劇院。清水混凝土外墻面，雖不是很有規則，但仍顯得整齊劃一。博物館在體量沒有烏鎮大戲院大，但是外在整個建筑雕塑感極強，呈現出水里剪影。也沒有單一幾何設計，而是采用了組合式的幾何設計穿插在一起，隱喻性極強。二是內在空間設置也極為克制，清而淡。“空間——空的部分應該是建筑的主角。只有內部空間——這個圍繞和包含我們的空間才是評價建筑的基礎。” [6]清代笪重光在《畫筌》提到：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。” [7]《淮南子》 “有無者，視之不見按其形，聽之不聞其聲，扣之不可得也”。因此，木心的文風與畫風所展示空間感，設計者也力圖展示并成為其設計出發點。

最后，在虛實交替中完成了空間審美性與實用性融合。博物館空間一般分為三大類交通空間、服務空間和陳列空間。木心美術館交通空間，極具隱喻性。采用“橋”形式，一是在實體上一條長長橋鋪設在烏鎮元寶湖水面與美術館連接。據木心美術館網站介紹“美術館總體，外觀與木心先生心儀的簡約美學相契合。木心先生曾以“風啊、水啊，一頂橋”高度概括并預見了今天建成的美術館與周邊故鄉的景致，而“橋”的隱喻，為木心畢生融匯東西方文化與美學的藝術實踐，做出了絕佳寫照。” [8]木心美術館吸收了烏鎮特有小橋流水人家風格，這種獨特江南建筑肌理與周圍建筑協調相處。尤其是處在烏鎮大戲院這極具現代城市風格建筑邊上，沒有沖突。貝聿銘提到“建筑設計中有三點必須給與足夠的重視，首先是建筑與其環境的結合，其次是空間形式的處理，第三是為使用者著想，解決好功能問題……，正是對第一點，前輩大師們是不夠重視的。” [9]二是在陳列空間上，本杰明·艾夫斯·吉爾曼：“收藏科學方面的藏品，主要是為了研究我們客觀存在的世界；而收藏藝術方面的藏品，則是為了豐富人們的精神世界。前者是事實的羅列，后者是想象的天堂。我們從前者中學習知識，從后者中學會贊賞。科學博物館，實質上是一所學校；而藝術博物館，實質上則是一座神廟。密涅瓦主宰前者，以理性至上；阿波羅主宰后者，以想象至上。” [10]因此，陳列展覽館中，作為藝術館整個展廳留白地方很多，設計者也力圖木心風景畫美學風格，辭約義豐。三是博物館外部通透明朗與內部陳列五種微妙而深沉的暖灰色構成基調形成鮮明對比。安藤忠雄“現代建筑講窗戶從結構限制中解放了出來，可以在任何尺度中被自由的創造。但這卻沒有帶來光在建筑中的解放，光的活力被無效的分散，最后陷于淪喪。現代建筑創造了一個過分透明的世界——一個泛光的世界，排斥其他，消除黑暗。這種光暈般擴散的光的世界，就像絕對的黑暗一樣，意味著空間的死亡。” [11]因此，木心美術館內部空間深沉的暖灰色燈光運用，排斥通透明亮。在觀眾觀看展覽過程中，這種空間心理所表現出來那種沉沉孤絕感，也是木心風格之一。

當然，木心美術館也存在一些遺憾，在地下展廳中，運用現代技術將畫變大，畫面極為震撼。但是內部陳列空間通風沉悶，很少有觀眾將那些畫面看完。建筑史家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）在《現代建筑》 “建筑就像俄狄浦斯，命中注定會因自己要實現單一的神話而必須同時要承擔不同要求的懲罰。” 木心美術館也是一樣。

總之，木心美術館設計者希望通過空間塑造將觀眾帶入木心復雜的內心世界。簡約、克制、靜謐。這種以展示者文風與畫風所展示空間感為設計出發點，傳承與變化中展示美術館空間。正如木心美術館網站：“木心美術館以其多重的戲劇性與不可比性，將引領一種未來的、良性的人文關懷，是值得期待的文化事業。” [13]

參考文獻

[1] 鄒瑚瑩. 博物館建筑設計[M]. 北京： 中國建筑工業出版社.2002.

[2] 、[3] 、[8]、[13]木心美術館. 木心美術館簡介[EB/OL].

http：//www.muxinam.com/index.php？m=Guanyuwomen&a;=meishuguanjianjie

[4] 、[10]愛德華·P·亞歷山大等著，陳雙雙譯.博物館變遷——博物館歷史與功能讀本[M]. 北京：譯林出版社.2014.

[5] 胡濤. 鳳凰文化年代訪：陳丹青：木心一邊被神化 一邊仍然被看不起 [EB/OL].

http：//culture.ifeng.com/a/20151126/46398494_0.shtml，2015-11-26.

[6]布魯諾·賽維.現代建筑語言[M].北京：中國建筑工業出版社.2006.

[7]笪重光.畫筌[M]. 四川：四川人民出版社.1982.

[9] 王天錫.貝聿銘——“國外著名建筑師叢書”[M].北京：中國建筑工業出版社.2005.

[11] 安藤忠雄，張彤譯.Shinta 和空間，安藤忠雄——“國外著名建筑師叢書”[M].北京：中國建筑工業出版社.1999.

[12]曼弗雷多·塔夫里.現代建筑[M].北京：中國建筑工業出版社.2000.

作者簡介

李云煌（1982-），女，泉州，助理館員。