中國音樂作品中的多聲思維體現(xiàn)之我見

張寧（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

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中國音樂作品中的多聲思維體現(xiàn)之我見

張寧
（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

摘要：復(fù)調(diào)，一種“多聲部音樂”，它象征著一個時期，代表了一種風(fēng)格，它和諧地把兩條以上的旋律結(jié)合到一起形成一種新的音樂形式-復(fù)音音樂。它擁有漫長的歷史，最早的復(fù)調(diào)音樂來源于中世紀(jì)的教會圣詠中，后來逐漸的從9世紀(jì)開始發(fā)展起來。雖然西方把復(fù)調(diào)音樂發(fā)揮的淋漓盡致，但是在中國的民族音樂里復(fù)調(diào)思維卻有它的獨特之處，中國民族音樂發(fā)展初期，就已經(jīng)有不少復(fù)調(diào)作品涌現(xiàn)于市，最典型的就以賀綠汀的《牧童短笛》為例，他的復(fù)調(diào)音樂也為世界音樂增添了新的色彩。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)；民族 音樂；聲部對位

我們都知道復(fù)調(diào)音樂起源于西方，并由巴赫為之發(fā)揚(yáng)光大。但是，中國民族音樂也具有非常悠久的歷史，這與中國幾千年的傳統(tǒng)文化分不開，經(jīng)過歲月的洗禮，也有無數(shù)動人的音樂回蕩在我們的心中。一直以來，我們都主要在研究西方的復(fù)調(diào)音樂，似乎冷落了中國民族音樂所體現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維。

中國民族音樂中的復(fù)調(diào)音樂與西歐最初的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)有其不同，西方以橫向思維為基礎(chǔ)，，將多層相對獨立的線條（旋律性的或非旋律性的）按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向結(jié)合，同時協(xié)調(diào)而構(gòu)成的多聲部音樂結(jié)構(gòu)。而中國的復(fù)調(diào)音樂在其音樂構(gòu)建材料中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)基因的復(fù)調(diào)音樂形式。但是二者并不對立，二者的復(fù)調(diào)思維以及技法都是一致的，下面以中國民族復(fù)調(diào)音樂為例談?wù)勊w現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維。

這是我國著名作曲家賀綠汀的經(jīng)典作品《牧童短笛》，根據(jù)上例可以看出，這是一首典型的對比復(fù)調(diào)寫法的作品，兩個旋律的進(jìn)行各具特點，聲部的對比也非常的明顯。但相互間在音調(diào)、和聲等方面又是統(tǒng)一的。它最為突出的是將歐洲古典復(fù)調(diào)技法與我國民族音樂相互結(jié)合，融為一體，創(chuàng)作出獨具特色的中國五聲性的自由復(fù)調(diào)。其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是隨著音樂中所特有的充滿旋律因素的聲部進(jìn)行而產(chǎn)生的，線條的起伏自然而流暢，聲部的關(guān)系協(xié)調(diào)而勻稱，手法簡潔，層次分明。在作品中段，雖然是主調(diào)的寫法但作者為了與前后對位風(fēng)格相統(tǒng)一，，采用了平行三度下行與持續(xù)的低音，減弱功能進(jìn)行。和聲音型曲跳動與平穩(wěn)的進(jìn)行相結(jié)合，與活躍的主旋律相協(xié)調(diào)。

一、在對位的處理上，《牧童短笛》的對位寫法既具有濃郁的民族風(fēng)格，又借鑒西方復(fù)調(diào)技法具有二部對位的特點。樂曲對位聲部的旋律線條富有明顯的獨立型，與主要旋律結(jié)合在一起時，形成了此起彼伏的進(jìn)行。體現(xiàn)了性格化的織體類型—主題并列的寫法（兩個不同性格的旋律重疊在一起，旋律的個性突出，形式完整，并具有形象意義）；從下譜例可以看出，上下聲部還具有呼應(yīng)式（當(dāng)主要旋律線條起伏較大、節(jié)奏變化較多、句式的停頓有間歇時，另一聲部常采取呼應(yīng)的寫法作補(bǔ)充）的寫法，對聲部起了補(bǔ)充作用。作者通過兩旋律的節(jié)奏緩急變化，旋律的走向?qū)Ρ鹊仁址ㄊ棺髌犯蛹?xì)膩而精致。

二、從調(diào)式上看，《牧童短笛》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、清晰、層次分明，采用了ABA三部曲式的民歌結(jié)構(gòu)形式。樂曲運(yùn)用了多種民間調(diào)試的轉(zhuǎn)換手法，主要是徵調(diào)式與宮調(diào)式的轉(zhuǎn)換。A段采用我國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，同時又將西方調(diào)式中復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法進(jìn)行了非常巧妙的結(jié)合。我們看第一個譜例，右手以民間風(fēng)味的主題牽引出左手如空曠田野回聲似的對題。在譜中，我們可以很清楚的看到，左、右手彈奏的很多樂句完全是用五個音組成，即宮、商、角、徵、羽，這就是我們常說的五聲調(diào)式。我們看譜例，后面在樂曲中段加入了一個偏音形成了六聲音階，也就是我們說的六聲調(diào)式，非常富有我國的民族特色。在此段中，相同的樂句有多處兩次連續(xù)出現(xiàn)，但在力度上又有著非常明顯的區(qū)別，這樣運(yùn)用了不同的力度來表現(xiàn)相同的旋律就自然會帶給我們不同的感受。同時，不斷變化的聲音力度也使旋律有了很強(qiáng)的音樂層次。在演奏時應(yīng)特別注意 mp、mf、f、p、pp各種力度符號的準(zhǔn)確表現(xiàn)以及右手主題與左手對題的準(zhǔn)確配合，要用歌唱的感覺去彈奏，特別是弱句子的手指觸鍵要多用“放”的感覺去體會。另外，附點八分音符的時值要把握準(zhǔn)確。B段在情緒上與A段形成了鮮明的對比，采用了民間舞蹈的節(jié)奏，旋律歡快有趣，描繪了天真無邪的牧童在愉快的玩耍、嬉戲的情景，由A段的復(fù)調(diào)音樂變?yōu)榱酥髡{(diào)音樂。左手采用了跳躍式的伴奏音型，右手在旋律的進(jìn)行中加入了大量的裝飾音（上波音），更加貼切地模仿出了笛子的顫音奏法。彈奏時要把三個音的時值彈成三連音的感覺，要前兩個短促而輕巧，力量集中在第三個音上。手指要靈巧，聲音干凈、清脆、明快，指尖觸鍵時的敏捷性。左手伴奏部分幾個跨度較大的音應(yīng)注意落鍵的準(zhǔn)確性。另外，此段的開始音是在第一拍的后半拍起的，也就是說是一個弱起的小節(jié)，彈奏時應(yīng)準(zhǔn)確把握好強(qiáng)拍的位置。踏板要運(yùn)用準(zhǔn)確，不可踩得過長。整段的演奏要表現(xiàn)出旋律的高低起伏。再現(xiàn)段又回到了A段的旋律，但在

保持A段骨架的基礎(chǔ)上又添加了一些裝飾性的音符，其方式是多在二八的節(jié)奏中加入兩個音符變成了四十六的節(jié)奏，使得主題的旋律更加優(yōu)美動聽。彈奏時應(yīng)注意加入的旋律音要準(zhǔn)確，不能隨意的增減音符。

賀綠汀先生用令人信服的實踐確立了中國鋼琴曲這一新的中國音樂形式，對于解決中西音樂關(guān)系問題，對于整個中國新音樂的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且也為世界鋼琴音樂增添了一個新的品種。

當(dāng)然上述的例子只體現(xiàn)的復(fù)調(diào)的一部分特點，復(fù)調(diào)多聲部音樂在中國音樂中的運(yùn)用還是非常廣泛的，例如我最喜歡的聲部模仿式寫法，下面舉一個簡單的例子：

這是我國作曲家瞿希賢寫的《紅色根據(jù)地大合唱》是一首音樂語言豐富、形象生動而又能激動聽眾的大合唱。這是一首描寫我國第二次國內(nèi)革命時期的偉大史詩。整個大合唱包含了七個樂曲，第一首《革命的風(fēng)暴》也就是我們的下例，運(yùn)用卡農(nóng)作法為中心的混聲合唱。他用革命主題作成了三個卡農(nóng)曲。

合唱開始前，樂隊先奏出一段引子。其中初次呈示出革命主題的音調(diào)，經(jīng)過一段“革命的風(fēng)暴，疾倦在祖國的南方”二句強(qiáng)有力的合唱后，樂曲開始轉(zhuǎn)調(diào)開始了第一個卡農(nóng)曲：上例是一個四度二聲部卡農(nóng)，開始在男低音上先出現(xiàn)主題，隨后女中音做完全的四度模仿，寫出了漫山遍野紅旗相互呼應(yīng)的氣勢。往后的二句仍然在低音上重復(fù)主旋律，模仿聲部移到女高音中作成八度模仿。作曲家靈活地把四度卡農(nóng)變到自由的八度卡農(nóng)，他讓這個很有局限性的卡農(nóng)曲是來適應(yīng)這個洶涌澎湃的氣勢，切合與歌詞的表現(xiàn)。之后的幾首都是運(yùn)用這種方式。

通過以上的舉例，我們發(fā)現(xiàn)中國音樂博大精深，在發(fā)展本名族音樂中靈活的加入西方的復(fù)調(diào)多聲部音樂思維，既而發(fā)展成為更加獨具特色的具有本民族復(fù)調(diào)思維的音樂。

中圖分類號：G424

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）02-0224-02