長(zhǎng)篇小說三人談

劉斯奮+劉斯翰+譚運(yùn)長(zhǎng)

長(zhǎng)篇小說的定義與基本藝術(shù)特征

譚運(yùn)長(zhǎng)：這次我們談一談長(zhǎng)篇小說的問題。前段時(shí)間第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)，以及隨后雨果獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)相繼公布得獎(jiǎng)?wù)撸鹆舜蠹覍?duì)于長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的關(guān)注。長(zhǎng)篇小說究竟是一種什么樣的體裁？它最本質(zhì)的藝術(shù)特征在哪里？我們?cè)谶@里并不是要對(duì)長(zhǎng)篇小說重新下定義，而是說，長(zhǎng)期以來人們對(duì)它有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)，就在這個(gè)相對(duì)比較統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)之下，我們來討論，換句話說也是重提，長(zhǎng)篇小說的一些基本的藝術(shù)特征，來理清一些模糊的認(rèn)識(shí)。

對(duì)長(zhǎng)篇小說的定義，我想最起碼幾個(gè)共識(shí)是有的，一個(gè)就是：它是語言的藝術(shù)作品，語言是它的基本材料，對(duì)吧。另外一個(gè)呢，它是敘事的文學(xué)作品，它是敘事的，不是抒情的。第三個(gè)呢，它是散文，不是韻文。有些敘事的文學(xué)作品，如史詩、戲劇劇本，不是長(zhǎng)篇小說。把這些東西說清楚以后，剩下的就是它獨(dú)有的性質(zhì)了，那就是，長(zhǎng)篇小說，它的特征就是長(zhǎng)。所以我開玩笑說，長(zhǎng)篇小說必須得長(zhǎng)，你這個(gè)20萬字以下的，在我看來肯定算不上長(zhǎng)篇。有一次我在辦公樓的電梯上遇見廣東省作家協(xié)會(huì)的伊始，他當(dāng)時(shí)在寫長(zhǎng)篇《康梁》，我問他打算寫多少字，他說寫30萬字，我就說30萬字肯定不夠，后來再碰到他，他說寫了50萬字還沒寫完，我說就是嘛，你寫30萬字，如果要有長(zhǎng)篇的特征的話，大概就只能光寫個(gè)“康梁趕考”，連寫個(gè)“公車上書”都不一定夠。

劉斯翰：要回到那個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)不容易啊，那是多復(fù)雜的一個(gè)時(shí)代。不過大概也不能只從長(zhǎng)度上說，屠格涅夫的六部長(zhǎng)篇小說，都不是很長(zhǎng)的。

譚運(yùn)長(zhǎng)：屠格涅夫要是跟托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基比，的確不算長(zhǎng)，不過肯定都超過20萬字。你看那些《父與子》啊，《羅亭》啊，都是單本的，但是每一本也都有一定的厚度，30萬字最起碼是有的。

劉斯奮：這里大概還有個(gè)語言轉(zhuǎn)換的問題，俄文翻譯成中文，它就變得薄了，漢語的表達(dá)是最簡(jiǎn)潔的。

譚運(yùn)長(zhǎng)：那時(shí)候的俄羅斯小說，單本出來最薄的，大概就是萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，那實(shí)際上就是個(gè)中篇，還有契訶夫的《草原》啊，都算不上長(zhǎng)篇。當(dāng)然，長(zhǎng)，只是一個(gè)最表面化的定義，但從這個(gè)最表象的角度，可以看出許多實(shí)質(zhì)性的問題。我覺得，長(zhǎng)篇小說的長(zhǎng)度下面，不僅是一個(gè)篇幅的問題，實(shí)質(zhì)是一個(gè)容量的問題。然后，從容量角度，可以得知長(zhǎng)篇小說最重要的一個(gè)技巧，或者說最基本的特征，就是結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗L(zhǎng)度很長(zhǎng)，另外一個(gè)呢，它寬度很寬，深度也很深，各種各樣的東西都要容納進(jìn)去。那么它的結(jié)構(gòu)，就是最復(fù)雜的。長(zhǎng)度、寬度、深度，本身都存在結(jié)構(gòu)問題，而要將長(zhǎng)、寬、深熔鑄在一起，又是更高層次上的結(jié)構(gòu)。所以，就從“從長(zhǎng)篇小說必須要長(zhǎng)”這個(gè)最簡(jiǎn)單、最表面化的道理出發(fā)，我們認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)篇小說最本質(zhì)的特征，也可以說衡量長(zhǎng)篇小說是不是長(zhǎng)篇小說，判斷長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作是不是成功，就是看它的結(jié)構(gòu)。它的結(jié)構(gòu)復(fù)雜不復(fù)雜？不復(fù)雜就不是長(zhǎng)篇小說。同時(shí)，它的結(jié)構(gòu)復(fù)雜了，要不就會(huì)顯得很臃腫，要不呢，就會(huì)讓讀者覺得很單調(diào)，整篇枯燥乏味。不顯得臃腫和乏味，這是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作成功的一個(gè)前提。在這基本的要求之下，才能夠談到其他別的優(yōu)長(zhǎng)之處。它又要復(fù)雜，又要不臃腫、不乏味，那是最考驗(yàn)人的。這就是結(jié)構(gòu)藝術(shù)，長(zhǎng)篇小說最基本的藝術(shù)特征。

劉斯奮：但是你只講“結(jié)構(gòu)”兩個(gè)字啊，那具體是什么東西呢？

譚運(yùn)長(zhǎng)：任何一種文學(xué)體裁，都存在一個(gè)結(jié)構(gòu)的問題。中篇小說也有它的結(jié)構(gòu)，連短篇都有結(jié)構(gòu)，但是中篇和短篇的結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)是不一樣的，或者說，結(jié)構(gòu)藝術(shù)在長(zhǎng)篇小說里面，它的地位是最突出的，也是最基本的，你必須要掌握的。比如中篇的話，你可以用其他的方式獲得成功。特別是短篇，短篇的話，你不需要特別的講究結(jié)構(gòu)問題，你講個(gè)故事，從頭到尾講完就可以了，甚至呢，你只要描述一個(gè)場(chǎng)面，也算一個(gè)短篇。中篇的結(jié)構(gòu)呢，我初步覺得，更多地表現(xiàn)在情節(jié)的安排方面，也并不那么復(fù)雜。那長(zhǎng)篇呢？它不光要講不止一個(gè)的故事，而且里面有很多的人，很深邃的歷史、哲學(xué)與詩情畫意，甚至許多不同的體裁，比如有時(shí)你要連論文、報(bào)告都塞進(jìn)去，是吧？那么，結(jié)構(gòu)就是最基本的，離開了成功的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，就不可能有成功的長(zhǎng)篇小說。

劉斯翰：巴爾扎克的小說經(jīng)常有一整章都是在議論，馬克思、恩格斯就特別關(guān)注他這點(diǎn)，認(rèn)為在這些議論中經(jīng)常有思想的閃光。

劉斯奮：大概也會(huì)有不少普通讀者認(rèn)為它是最枯燥的。

譚運(yùn)長(zhǎng)：我們現(xiàn)在把長(zhǎng)篇小說、中篇小說、短篇小說統(tǒng)稱為小說，好像這三者是同一種體裁，區(qū)別只是在于一個(gè)篇幅的問題。實(shí)際上短篇、中篇、長(zhǎng)篇，是不同的，并不是隸屬于同一個(gè)名為“小說”的文體。我們?cè)谶@問題上的許多糊涂認(rèn)識(shí)，大概都是源于這里。造成這個(gè)誤會(huì)，可能最早是因?yàn)樾g(shù)語的翻譯問題。英文NOVEL，就是我們這里現(xiàn)在一般翻譯成“小說”的，其內(nèi)涵大概只能包括通常認(rèn)為的中篇小說，就是篇幅上萬字到十幾萬字，以情節(jié)安排與人物塑造為要素的敘事文學(xué)體裁。而通常說的短篇，在英文里就是STORY，其要素很簡(jiǎn)單，就是講一個(gè)故事，美國作家歐·亨利是個(gè)典型。通常說的長(zhǎng)篇小說，起源于中世紀(jì)的ROMANCE（羅曼司），是跟騎士、詩人的長(zhǎng)途旅行有關(guān)的，從騎士小說、流浪漢小說到19世紀(jì)出現(xiàn)成熟的長(zhǎng)篇小說高峰。可見長(zhǎng)篇、中篇、短篇，原本就不是同一種文體。我們現(xiàn)在的這個(gè)翻譯是有問題的。就中國傳統(tǒng)的文學(xué)體裁來看，我們今天說的短篇，相當(dāng)于傳統(tǒng)的筆記、小品文之類，如《世說新語》、明清小品文；中篇，就類似于唐傳奇、明清文言小說；長(zhǎng)篇，就是宋代的話本、演義。也是明顯不同的文體。我們現(xiàn)在有很多作家，他一開始寫短篇小說，到了認(rèn)為自己短篇小說寫得不錯(cuò)的時(shí)候，他就覺得可以寫中篇小說了，然后寫中短篇小說成了名的那些人，就幾乎無一例外地要寫長(zhǎng)篇，似乎我這輩子不寫長(zhǎng)篇小說就不算個(gè)小說家。只有極少數(shù)人，像汪曾祺，他從來不說一定要寫長(zhǎng)篇，他知道自己就是個(gè)短篇大師。這種情況，舉個(gè)例子就很像崔永元那個(gè)“謝天謝地你來了”的節(jié)目：一個(gè)飛機(jī)駕駛員，他原本是開汽車的，為什么開飛機(jī)呢？“因?yàn)槲移囬_得好，所以提拔我開火車；火車又開得好，就提拔我開飛機(jī)。”就是一個(gè)搞笑的節(jié)目。短篇寫得好，我可以寫中篇，中篇寫得好，可以寫長(zhǎng)篇，就類似這么個(gè)情況。我們也可以用徑賽運(yùn)動(dòng)員來比，就是說，短跑和中長(zhǎng)跑，和馬拉松，不就是這個(gè)區(qū)別嗎？你短跑跑得很厲害的，是不是就能跑馬拉松呢？它對(duì)人的天賦的要求都是完全不一樣的。我認(rèn)為一個(gè)真正出色的長(zhǎng)篇小說作家，他很可能就是寫不好短篇的，同樣一個(gè)很出色的短篇小說作家，他也很可能寫不了長(zhǎng)篇，兩者所要求的天賦是不一樣的，他不一定能夠兼容。

劉斯翰：有道理。比如說契訶夫，我讀他的小說，就發(fā)現(xiàn)他的毛病，他寫不了長(zhǎng)篇，這么大的大家，也有他的短板。他寫相對(duì)長(zhǎng)一點(diǎn)的東西，就寫到《草原》而已，《草原》其實(shí)就是個(gè)中篇，而且從中篇的角度看，也更像是散文，并不像是小說。莫泊桑就不一樣，他的短篇好，長(zhǎng)篇也有一定的天賦，如《漂亮朋友》。他在長(zhǎng)篇小說的技巧方面是下過很多功夫的，甚至還親自拜了福樓拜為老師。福樓拜當(dāng)然是長(zhǎng)篇的大師了，大家比較公認(rèn)的，是在長(zhǎng)篇的藝術(shù)方面，認(rèn)為他比巴爾扎克還強(qiáng)。他是法國文學(xué)史上的第一位，特別是如果從高雅的角度來講的話。短篇、長(zhǎng)篇兩方面都行的人不多，莫泊桑的例子是很少見的。福樓拜很高雅，他是屬于那種不需要用寫小說來糊口的，經(jīng)濟(jì)條件非常好，一個(gè)貴族的“二世祖”。莫泊桑寫小說，也完全是因?yàn)閷?duì)這個(gè)事情有興趣，他非常有興趣，就專門拜老師去學(xué)，這樣成為一個(gè)大家，是這樣的。

劉斯奮：長(zhǎng)篇小說，我的看法呢，你就拿長(zhǎng)度來說吧，你一個(gè)十幾萬字的，跟一個(gè)一百多萬字的，相差太遠(yuǎn)了，是吧？卻都叫長(zhǎng)篇，差十幾倍，也叫長(zhǎng)篇。那么究竟怎么看長(zhǎng)篇、中篇、短篇的概念呢？字?jǐn)?shù)只是一個(gè)方面。你比如說寫一個(gè)人的題材。你寫一個(gè)人，有些人的一生是普通人的一生，有些是政治家的一生，有些是玩家的一生，他的這個(gè)一生呢，實(shí)際上他的接觸面，是高度、深度、廣度都不一樣的。長(zhǎng)篇小說寫這個(gè)人的一生，就不僅要把這個(gè)人一生里面他的生命、他的價(jià)值寫出來，如果是這樣，大概就只是一個(gè)中篇而已。長(zhǎng)篇呢？還要讓他作為這社會(huì)里面的一分子，讓他的生命輻射出去，表現(xiàn)出這個(gè)社會(huì)的方方面面。有的題材是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，一場(chǎng)農(nóng)民起義，那又不同了，那是大背景、大場(chǎng)面，人物也不是一個(gè)人，是好多人了。也有些干脆就寫一個(gè)事情，比如就寫兩個(gè)人的愛情故事，如《安娜·卡列尼娜》，跨度和容量雖然遠(yuǎn)不如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，但也可以是長(zhǎng)篇小說。那么我想呢，不在乎題材的大與小，而在于你選定的這個(gè)主角，你的題材，你的手法，能夠反映出來的社會(huì)生活的廣度和深度，如果反映了，能夠較為完整地反映出來，它就是長(zhǎng)篇。如果只是一個(gè)片斷，那么你哪怕只寫做愛那段就寫了一萬字，大概也就只是一個(gè)故事。如《茶花女》，算是個(gè)中篇吧？應(yīng)該是這樣來看，長(zhǎng)篇能反映出一個(gè)比較完整的社會(huì)進(jìn)程，輻射得比較廣，挖掘得比較深，所謂全方位、立體化。短篇就不需要這樣子，可以以小動(dòng)人，一個(gè)小片斷就可以了。這跟詩也是一樣的，比如絕句，也就是把某一個(gè)感覺出來，你一寫，就成詩了。但是杜甫的《三吏》《三別》《兵車行》，他就展開一個(gè)全景式的東西。容量，這個(gè)很重要，容量和深度，應(yīng)該這樣來看。有的長(zhǎng)篇，為什么老是覺得它就是人為拉長(zhǎng)的？它沒有更多東西，翻來覆去，寫的就是那么一點(diǎn)東西。

劉斯翰：你說的這點(diǎn)，讓我想起一個(gè)事情，我當(dāng)時(shí)讀《葉爾紹夫兄弟》，蘇聯(lián)的柯切托夫那個(gè)，我就發(fā)現(xiàn)他一開始寫作手法層出不窮，但讀到第十章以后，它的技巧就重復(fù)了，再不見新的了。所以這個(gè)也是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，有些作家，他就可以層出不窮，他的技巧可以做到，而有的作家，雖然也是長(zhǎng)篇，但是技巧上有點(diǎn)捉襟見肘，你也不能不說它是長(zhǎng)篇，但是它在技巧上就有很明顯的不足。長(zhǎng)篇小說要吸引讀者讀下去，一定要點(diǎn)子層出不窮，不斷有新東西才行。

劉斯奮：所以我想也許這樣子理解更好一點(diǎn)吧：一個(gè)細(xì)節(jié)就可以寫一個(gè)短篇，或者一段情緒波動(dòng)，一個(gè)夢(mèng)都可以。中篇的話，相對(duì)就會(huì)有比較長(zhǎng)的一個(gè)情節(jié)，但是它也不要求那種全方位地反映整個(gè)社會(huì)。一個(gè)曲折的故事，有起承轉(zhuǎn)合，稍微復(fù)雜一點(diǎn)。

劉斯翰：有些當(dāng)然是更接近長(zhǎng)篇了，大體是在長(zhǎng)篇與中篇兩者之間，比方說《當(dāng)代英雄》。有些被看作長(zhǎng)篇的，與中篇究竟區(qū)別在哪里？從結(jié)構(gòu)上看可能沒有什么大的差別。

譚運(yùn)長(zhǎng)：比如屠格涅夫，相對(duì)于我們說的巴爾扎克、托爾斯泰來說，似乎也不像長(zhǎng)篇。

劉斯翰：屠格涅夫么，我想他能有那么大的名氣，可能從俄語的角度來講，是看起來很舒服，很美的。我讀中譯本的時(shí)候，就不能完全理解“別車杜”評(píng)論里所說的那種美。他其實(shí)是個(gè)散文大師，短篇如《獵人筆記》，是最能體現(xiàn)他的才能的。他寫了六部長(zhǎng)篇，其實(shí)這六部加起來才能成為一個(gè)真正意義上的長(zhǎng)篇。

長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

譚運(yùn)長(zhǎng)：舉《白門柳》的例子，里面有三條線索：錢謙益、冒襄、黃宗羲，也許不太恰當(dāng)?shù)卣f，將其中一個(gè)線索拿出來寫，大概就是一個(gè)中篇，三個(gè)線索結(jié)合在一起，就是長(zhǎng)篇。當(dāng)然這是不怎么確切的說法，也有可能有人一條線索也能寫出長(zhǎng)篇。

劉斯奮：是有的，寫一個(gè)人的一生。關(guān)鍵是，他所涉及的思想也好，情感也好，有足夠的豐富性和復(fù)雜性。

劉斯翰：長(zhǎng)篇涉及的社會(huì)層面肯定比較多、比較復(fù)雜的，不會(huì)很簡(jiǎn)單，而一般中篇也好，短篇就更不用說，要涉及多個(gè)層面是不容易做到的，層面一多，沒有足夠的篇幅它就轉(zhuǎn)不開。像《安娜·卡列尼娜》，如果只有安娜與渥倫斯基這個(gè)層面，就是個(gè)中篇了。它還有列文這條線索，還有安娜的哥哥斯杰潘、安娜的丈夫卡列寧等等，多個(gè)層面各自展開，有時(shí)又交叉、重疊，這樣的結(jié)構(gòu)才成為長(zhǎng)篇。人物線索沒有輻射，對(duì)長(zhǎng)篇來說就是一個(gè)大問題，長(zhǎng)篇涉及的社會(huì)層面一定是比較豐富的。即使是像《紅樓夢(mèng)》，它寫的是一個(gè)看上去比較封閉的空間，不是廣闊的社會(huì)全景，但是他家族里面各種人物啊，他們不同階層的關(guān)系啊，還是很復(fù)雜，很多層次的表現(xiàn)。

劉斯奮：長(zhǎng)篇啊，所涉及的枝枝杈杈是很多的，有的枝杈甚至獨(dú)自都可以長(zhǎng)成一棵大樹。我當(dāng)時(shí)寫《白門柳》的時(shí)候，為什么不正面寫“揚(yáng)州十日”呢？光是“揚(yáng)州十日”就夠長(zhǎng)篇了，你說是不是啊，如果要寫得充分的話。

譚運(yùn)長(zhǎng)：長(zhǎng)篇就是有這種辦法，你不正面寫，而是把“揚(yáng)州十日”的歷史檔案直接端出來。當(dāng)然這就需要有一個(gè)很好的技巧，才能夠讓這些文獻(xiàn)性的東西跟你的整個(gè)結(jié)構(gòu)融合到一起。

劉斯奮：你所說的“很好的技巧”，用最簡(jiǎn)單的表述，就是節(jié)奏。所以我常說“結(jié)構(gòu)就是節(jié)奏”。舉例來說，假如正面寫“揚(yáng)州十日”，讓它具體地展開，整個(gè)就臃腫了，讀者讀起來也受不了，節(jié)奏不對(duì)了。可是小說寫到這里必須涉及“揚(yáng)州十日”，不涉及的話，節(jié)奏也不對(duì)了。而將歷史文獻(xiàn)直接端出來，讓讀者閱讀到這個(gè)時(shí)候看一段不同的表述方式，就會(huì)有一種調(diào)節(jié)，一種節(jié)奏感。

譚運(yùn)長(zhǎng)：這真是經(jīng)驗(yàn)之談。長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，實(shí)際上就是一個(gè)閱讀節(jié)奏的問題，就是在實(shí)現(xiàn)你的整體構(gòu)思的前提下，要把握這個(gè)節(jié)奏。

劉斯翰：節(jié)奏不好，長(zhǎng)篇小說就運(yùn)轉(zhuǎn)不開了。

譚運(yùn)長(zhǎng)：我們現(xiàn)在看到很多長(zhǎng)篇小說，一些不怎么成功的長(zhǎng)篇小說，常常就是這樣，要不就是非常的單調(diào)、枯燥，屬于拉長(zhǎng)了的中短篇。要不就是很臃腫，就是說它的構(gòu)思，它的那種計(jì)劃性、邏輯性，那種像建筑師一樣的建造藝術(shù)，不行。你說到“結(jié)構(gòu)就是節(jié)奏”，說明結(jié)構(gòu)藝術(shù)是什么呢？它并不僅僅是一個(gè)概念，具體落實(shí)到讀者的閱讀上，或者作者寫作過程的感覺上，它就是一個(gè)節(jié)奏問題。在整體構(gòu)思下面的節(jié)奏處理，也是“戴著鐐銬跳舞”。你首先有一個(gè)鐐銬，這個(gè)鐐銬是什么呢，就是一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)計(jì)劃，一個(gè)建筑的腳手架，一個(gè)結(jié)構(gòu)模型，是吧。長(zhǎng)篇是必須要有構(gòu)思的。哪怕說他的創(chuàng)作意圖，像我們經(jīng)常講到的托爾斯泰寫安娜的例子，他的構(gòu)思在實(shí)際的寫作過程中，傾向性方面發(fā)生了變化。但是他的那幾條人物線索形成的基本構(gòu)架，我想他肯定是先有的。節(jié)奏，應(yīng)該說就是在這個(gè)總體結(jié)構(gòu)模型下面的種種變化。

劉斯奮：在你所說的這個(gè)結(jié)構(gòu)模型里，一般說應(yīng)該有一個(gè)代表作品思想制高點(diǎn)的人物，如此整個(gè)的結(jié)構(gòu)才能立得起來。比如《白門柳》中黃宗羲這個(gè)人物。有人看過小說后很贊賞這個(gè)人物，也有人認(rèn)為比起錢謙益的復(fù)雜性來說，黃宗羲顯得過于單純，是個(gè)扁平人物。當(dāng)時(shí)我想，這個(gè)體現(xiàn)作者的理想，或者體現(xiàn)這個(gè)作品的思想制高點(diǎn)的角色，一定是要相對(duì)單純的，不能復(fù)雜，如果復(fù)雜了，它就撐不起來了，這個(gè)非常重要。

譚運(yùn)長(zhǎng)：你這也是經(jīng)驗(yàn)之談了。就像建房子的時(shí)候里面的那根頂梁柱，它就是要相對(duì)比較大、也比較樸實(shí)的，一般你都不會(huì)在那里做雕刻。只有用這樣的東西才能夠支撐起整個(gè)構(gòu)架。

劉斯翰：這個(gè)代表著思想高度的，某種程度上說就是小說所認(rèn)可的“真理”，真理往往就是最簡(jiǎn)單的，復(fù)雜的就不是真理。這實(shí)際上也就是所謂崇高，古羅馬的時(shí)候就有一篇名作叫《論崇高》。你說的建房子的時(shí)候最重要的支柱，沒有它撐著，就崇高不了。從這個(gè)角度我們更進(jìn)一步想到，就是說長(zhǎng)篇啊，它的整個(gè)結(jié)構(gòu)，跟中篇短篇不一樣的在哪里呢？一個(gè)中篇、短篇，可能作者不一定要有這種很明確的思想的東西，它用一個(gè)場(chǎng)面，一個(gè)畫面，一個(gè)故事，講完了，描述完了，作品就能成立。但是一個(gè)長(zhǎng)篇呢，它必須要有思想的東西，哲學(xué)的東西。所以思想的制高點(diǎn)，那種崇高感，就是整個(gè)小說結(jié)構(gòu)的奠基石。

劉斯奮：在《紅樓夢(mèng)》里，寶黛就是制高點(diǎn)。《金瓶梅》呢？從長(zhǎng)篇的角度看它是有缺陷的，《金瓶梅》沒有制高點(diǎn)，你看不到一種作者建構(gòu)起來的思想構(gòu)架。這個(gè)例子很說明問題，在對(duì)《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》的比較里面，這個(gè)觀點(diǎn)好像還沒有人說過。《西游記》，唐僧就是一個(gè)制高點(diǎn)，最單純的，沒有他作為“善”到近乎天真的理念的支撐，整部小說就會(huì)塌陷成一堆“降魔鎮(zhèn)妖”的故事，小說的精神高度就會(huì)大為降低。

譚運(yùn)長(zhǎng)：可是，要是光有個(gè)唐僧，就枯燥乏味得要死。他們搞《大話西游》電影的時(shí)候，就是把唐僧搞成一個(gè)最枯燥乏味的反面角色。因?yàn)橄鄬?duì)于猴子和豬來說，這個(gè)和尚真是太乏味了。

劉斯奮：到了《三國演義》，劉備就是制高點(diǎn)，漢家正統(tǒng)嘛。劉備經(jīng)常哭，他就仁慈嘛，兄弟情很重，愛民如子，這是他的道德制高點(diǎn)。《水滸傳》，就是宋江。

譚運(yùn)長(zhǎng)：宋江也是比較乏味的。這是否得出一個(gè)結(jié)論，凡是代表制高點(diǎn)的人物，都是最乏味的。

劉斯奮：就是要有一點(diǎn)乏味的東西在里面，才顯得其他的不乏味，有了單純，才能反襯復(fù)雜和豐富，才能形成一種立體的構(gòu)架，是不是？

譚運(yùn)長(zhǎng)：也是的。從這里我們也知道，有了制高點(diǎn)，有了唐僧以后還是不夠的，你還得要有猴子，有豬。人家說托爾斯泰的《復(fù)活》，失敗的地方就在這里。他就是有一個(gè)制高點(diǎn)，聶赫留道夫，而且從頭到尾就是這個(gè)。《安娜·卡列尼娜》就不一樣了，在這里，列文就是制高點(diǎn)，可要是光有列文，那就相當(dāng)于《復(fù)活》了。就是說，長(zhǎng)篇小說，它的豐富性和它的高度，必須得統(tǒng)一。這個(gè)長(zhǎng)篇啊，它的妙處就在這里。

劉斯奮：長(zhǎng)篇小說啊，確實(shí)是對(duì)作者才情的全面考驗(yàn)。你的技巧、能力、新鮮點(diǎn)子是否能層出不窮。因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說有如一座千門萬戶的建筑，如果你這個(gè)作者，你的想象能力，你的構(gòu)建、創(chuàng)造能力不夠，每進(jìn)一個(gè)門都是一樣的東西，那就完了。千門萬戶，要不斷地吸引讀者去尋找、去探尋，不斷地發(fā)現(xiàn)，有不斷的驚奇，這實(shí)際上就是一種宏大的豐富性。

劉斯翰：說到這一點(diǎn)呢，我就特別欣賞肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。他真的就是從第一卷開始，一步一步地變化，他那種變化的豐富性，真是讓人覺得眼花繚亂。你看他第一卷那個(gè)詩意，那種生活，那種人情。到后來，在寫到內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)候，他插進(jìn)去一個(gè)白軍軍官的日記。很長(zhǎng)的一段，那一段非常完整，那個(gè)色塊硬塞進(jìn)來，你還是覺得它很自然。而且，那一塊一下子就把白軍內(nèi)部的情況全面展示了。真的很厲害，就是覺得他竟然怎么寫都可以，縱橫捭闔，如入無人之境。據(jù)說有人懷疑他是抄人家，其實(shí)不是，他當(dāng)時(shí)才二三十歲，真是天才，沒辦法解釋的。肖洛霍夫的結(jié)構(gòu)能力很厲害，有力猛刀沉的感覺。什么叫力猛刀沉呢？你看美國拍的那個(gè)電影《指環(huán)王》，它把寫實(shí)性和魔幻性結(jié)合得那么好，你沒有那樣的技術(shù)和那樣的錢，是根本拍不出來的。

詩情畫意與崇高美

劉斯奮：我是這樣想啊，長(zhǎng)篇小說呢，就是要表現(xiàn)人類的一段進(jìn)程，這段進(jìn)程不管是功勛也好，罪惡也好，還是喜慶也好，苦難也好，它都是整個(gè)人類前行的過程里面發(fā)生的東西，如果從宏觀來說，它實(shí)際上就是人類艱難險(xiǎn)阻前行的壯麗史詩。表現(xiàn)這首壯麗史詩，應(yīng)該具備詩人的胸懷，詩人的眼光，去審視它，去發(fā)現(xiàn)它，要看到這個(gè)作為史詩里面的詩意的美。這個(gè)詩意的審美，現(xiàn)在很多小說都比較缺乏，作者往往不能用一種詩人的眼光去看待人類前行的歷史，結(jié)果導(dǎo)致審美的層次不高，沒有真正能夠以審美的、一個(gè)詩人的眼光與立場(chǎng)提升整個(gè)人類生活，從原生態(tài)的生活素材里面挖掘提升它所蘊(yùn)藏的詩意。

劉斯翰：說到底它是一種現(xiàn)實(shí)的升華。你認(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，沒有升華，它應(yīng)該就到不了藝術(shù)的層面，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說的寫作、欣賞都是一個(gè)審美的活動(dòng)，苦難都可以寫得很美的，里頭也有某種詩意。我覺得一個(gè)長(zhǎng)篇啊，還是要讓人有一個(gè)心靈上的安撫，你如果堆滿了石頭，那沒辦法看下去，你還要有一條小溪，還有一片草地，心情得到舒緩，在這里靜靜地欣賞。這就是審美了，是吧，讓他松弛下來，人都需要美。如朱光潛所講。

劉斯奮：如果光講真實(shí)性，不如去看犯罪檔案就行了，不用看小說。

譚運(yùn)長(zhǎng)：說起來，這屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇，他的小說就是你所說的那種檔案式的東西，口述實(shí)錄的檔案。

劉斯翰：我聽那些評(píng)論說起他，就是強(qiáng)調(diào)他的真實(shí)性，我覺得很可笑，你說文學(xué)的本質(zhì)是這種所謂的真實(shí)性嗎？那文學(xué)性、藝術(shù)性在哪里？在這方面，其實(shí)中國人已經(jīng)做了非常好的示范，你看《史記》，它就是很美的，文學(xué)性很濃的，它對(duì)歷史的表現(xiàn)都是這樣子。因?yàn)檫@個(gè)東西不是要讓人家看了之后去自殺，去絕望，畢竟還是要支撐人活下去，這個(gè)才是文學(xué)藝術(shù)的功勞。我想這個(gè)跟剛才說到的“思想制高點(diǎn)”也有關(guān)系。

劉斯奮：就是崇高感。

劉斯翰：對(duì)啊，崇高感，就是要讓人提升起來，對(duì)現(xiàn)實(shí)，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)中的苦難。我們講詩意，其實(shí)這個(gè)崇高的感覺是很重要的。特別是在長(zhǎng)篇里面。詩意，既是優(yōu)美，又是崇高，詩意就是壯美和柔美的一種統(tǒng)一。

譚運(yùn)長(zhǎng)：我說長(zhǎng)篇小說必須有詩情畫意，這可能跟這個(gè)長(zhǎng)篇小說體裁的歷史也有關(guān)系。因?yàn)槲鞣轿膶W(xué)史上長(zhǎng)篇的概念，是從中世紀(jì)那個(gè)時(shí)候的羅曼司演化過來的，它基本上是圍繞著一個(gè)詩人或騎士的旅行。因?yàn)橹魅斯旧砭褪窃娙撕唾F族，所以他的旅行自然就是審美化的、詩意的。再說這個(gè)旅行過程中看到的畫面啊，這種大自然的美啊，就是這么結(jié)構(gòu)下來的。所以它的這種詩情畫意，是最吸引讀者的一種特質(zhì)。讀者就跟著他去旅行，得到一種審美的陶醉。他在現(xiàn)實(shí)中沒有機(jī)會(huì)去旅行，所以就通過閱讀長(zhǎng)篇小說，來滿足那種驚奇感。

劉斯翰：我覺得俄羅斯的長(zhǎng)篇小說，特別是托爾斯泰，詩情畫意是最濃郁的。因?yàn)橛≌f、美國小說、法國小說，如果你從19世紀(jì)來看的話，真正具有貴族文化傳統(tǒng)的，只有俄羅斯的小說，其他基本上是屬于資產(chǎn)階級(jí)小說的，是吧。所以有個(gè)英國人，好像就是福斯特，談到小說的藝術(shù)時(shí)，他就講：狄更斯要是跟托爾斯泰相比，那就是一個(gè)乞丐和一個(gè)貴族之間的差別。這句話的本質(zhì)，我認(rèn)為就是因?yàn)椋F族文化里面有一種將現(xiàn)實(shí)升華、詩意化的那種東西。你說長(zhǎng)篇小說從中世紀(jì)演化過來的歷史，大概也就是因此它天然具有把現(xiàn)實(shí)詩意化的傳統(tǒng)，因?yàn)樗麄兌际切┵F族詩人。

劉斯奮：詩意是人類文化高度升華的產(chǎn)物。在很長(zhǎng)一個(gè)歷史階段內(nèi)，文化為貴族所壟斷，詩意也成為貴族獨(dú)享的一種專利。

劉斯翰：對(duì)，所以俄羅斯小說的詩意傳統(tǒng)，到高爾基開始就斷了。高爾基以后，到后來的那些蘇聯(lián)作家，除了個(gè)別的如肖洛霍夫之外，基本上就沒什么詩意傳統(tǒng)了。在這之前，俄羅斯最發(fā)達(dá)的就是詩和散文，這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展到小說里面，都是很自覺地繼承了詩意。如屠格涅夫、托爾斯泰之類的，這些都是貴族審美傳統(tǒng)的直接繼承人，所以他們那種詩意，在他的血管里面是很濃的。這個(gè)可以歸納為一種優(yōu)雅的風(fēng)格。契訶夫就曾經(jīng)批評(píng)高爾基不懂得什么是優(yōu)雅。

工業(yè)革命與長(zhǎng)篇小說藝術(shù)高峰

劉斯奮：總的來說，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)體裁。詩歌是貴族時(shí)代的文學(xué)，小說是工業(yè)時(shí)代的文學(xué)。也可以說，小說是更加市民化的。工業(yè)文明時(shí)代的城市市民基本上是物質(zhì)第一的，因?yàn)樗B(yǎng)家糊口，要飲食男女，那些屬于人類原始的物質(zhì)欲望，需要滿足。這必然影響到他們的文學(xué)。中國的情形也是一樣的。中國明代中后期商品經(jīng)濟(jì)在江南地區(qū)日趨繁榮，于是出現(xiàn)了《三言》《二拍》一類的通俗小說，還有一大批的“禁毀小說”，以《金瓶梅》《肉蒲團(tuán)》為代表，加上各種野史啊，一大堆。就是寫給市民階層看的。俄羅斯呢，在資本主義的發(fā)展過程里面，是后發(fā)的，所以它保留了貴族的這么一個(gè)東西。我覺得在這個(gè)過程里面，貴族的生活習(xí)慣、價(jià)值觀念跟市民觀念產(chǎn)生沖突，所以它小說中就有這么一種抵抗的姿態(tài)在里面。也許在西方來說，這種物質(zhì)生活里的丑的那一面，會(huì)展示得比較充分。而在俄羅斯貴族看來，像托爾斯泰，要抵抗這個(gè)東西，保留他那個(gè)貴族的精神制高點(diǎn)，這反而成為俄羅斯文學(xué)的一種特色。中國呢？中國的工業(yè)文明來得更晚，其間又經(jīng)歷改朝換代啊、戰(zhàn)亂啊、啟蒙啊、文化革命啊，甚至根本來不及等到工業(yè)文明成熟，又迎來網(wǎng)絡(luò)文明。傳統(tǒng)的思想，價(jià)值觀、審美觀被沖得七零八落，目前也還處于重新建構(gòu)的過程中。加上時(shí)間太短了，長(zhǎng)篇小說還未能真正發(fā)育成長(zhǎng)起來，因此這個(gè)時(shí)代的作家們對(duì)思想制高點(diǎn)，審美制高點(diǎn)的把握相對(duì)缺乏自覺，也就并不奇怪了。

劉斯翰：就是我們講的崇高，它既是審美的概念，也是個(gè)思想的概念。對(duì)吧？用一句話說，長(zhǎng)篇小說必須要有崇高美。

劉斯奮：兩個(gè)制高點(diǎn)，要有思想和審美的制高點(diǎn)。

譚運(yùn)長(zhǎng)：我們當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說，最大的問題也許就在這里，從某種意義上說，文學(xué)界似乎不知道長(zhǎng)篇小說跟中短篇的區(qū)別。中短篇的確不需要這種思想啊、審美的高度，都可以寫得很好。因?yàn)樗鼘懙糜腥ぞ蛪蛄耍心撤N奇特的東西，像傳奇一樣，也就可以了。我們的作家，寫欲望也好，寫人性也好，常常都能達(dá)到一定的深度，可是長(zhǎng)篇小說必須要有的那種哲學(xué)與詩性的蘊(yùn)味，那種崇高美，基本上是沒有的。中國當(dāng)代長(zhǎng)篇小說根本缺少的就是這個(gè)，甚至我們自有新文學(xué)以來吧，都少這個(gè)東西。

劉斯翰： 長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)，確實(shí)是一種復(fù)雜的技巧，它需要一個(gè)很重要的前期準(zhǔn)備，比如說之前你已經(jīng)有大量的故事啊、短篇小說啊、中篇小說啊這樣的鋪墊了，經(jīng)歷了這樣一個(gè)歷史的過程，把那些個(gè)技巧手段準(zhǔn)備充分了，才可能有長(zhǎng)篇這樣的東西出來。為什么到了19世紀(jì)的俄羅斯，出現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說的高峰？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，從英國到法國，長(zhǎng)期以來已經(jīng)出現(xiàn)了很多經(jīng)典的長(zhǎng)篇探索，已經(jīng)有了充分的技巧上的準(zhǔn)備，所以俄羅斯人就能夠集大成，為我所用。

我是覺得，只有到了工業(yè)社會(huì)，才會(huì)使人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)那么多面，那么復(fù)雜化。你要知道，18世紀(jì)還是德國哲學(xué)的高峰，就是什么康德啊、黑格爾他們，都是18世紀(jì)的。然后到了19世紀(jì)，馬克思出來，他就說以后再也不可能有古典哲學(xué)，馬克思已經(jīng)不是了。就是說，人類認(rèn)識(shí)世界，已經(jīng)不可能再由一個(gè)人來掌控知識(shí)了，以后會(huì)是一種分散了的學(xué)科的狀態(tài)了。整個(gè)19世紀(jì)是這樣的一種態(tài)勢(shì)，就是剛剛經(jīng)歷過工業(yè)革命帶來的百科全書式的知識(shí)生產(chǎn)。我覺得在這樣的一種時(shí)代背景與讀者氛圍底下，才有可能產(chǎn)生這種多面體的、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說體裁。

劉斯奮：因?yàn)楣糯欠N農(nóng)業(yè)文明，生活相對(duì)簡(jiǎn)單，日出而作，日落而息。生活空間呢，也是比較狹小，用詩歌來表現(xiàn)就足夠了。到工業(yè)文明以后，城市大發(fā)展，大量資源進(jìn)入城市，整個(gè)視野打開了，五光十色，詩歌已經(jīng)無法表現(xiàn)這么多東西了。這就需要用小說來表現(xiàn)。知識(shí)普及程度提高，需要有新的文學(xué)樣式來適應(yīng)這種社會(huì)發(fā)展和人群需要，小說就猛力爆發(fā)出來。小說有一個(gè)好處，盡管它只是拿一管筆來寫，就是一堆文字顛來倒去排列組合，但是這管筆能夠表現(xiàn)無限豐富的大千世界。

譚運(yùn)長(zhǎng)：19世紀(jì)出現(xiàn)長(zhǎng)篇小說的高峰，一是這種體裁的一個(gè)演化史，跟中世紀(jì)騎士小說，以及后來的流浪漢小說的發(fā)展所作的技巧準(zhǔn)備有關(guān)系。再者，就是跟成熟的工業(yè)文明所帶來的“散文時(shí)代”有關(guān)，黑格爾就說工業(yè)時(shí)代是一個(gè)“散文時(shí)代”，與古希臘的戲劇時(shí)代與中世紀(jì)的詩歌時(shí)代不同。從某種意義上說，長(zhǎng)篇小說，就是史詩在散文時(shí)代的一種變體。另一方面，工業(yè)時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步，包括古騰堡的印刷技術(shù)革命，使到長(zhǎng)篇小說這樣大規(guī)模的印刷品普遍化了。還有就是，我覺得，你剛才講到的18世紀(jì)哲學(xué)高峰，某種意義上也可以理解成對(duì)這個(gè)長(zhǎng)篇小說高峰的一個(gè)準(zhǔn)備，因?yàn)樾≌f是需要有哲學(xué)的，而且長(zhǎng)篇小說的作家相當(dāng)于一個(gè)知識(shí)生產(chǎn)的集大成者。就像百科全書式的哲學(xué)家一樣，所有知識(shí)都是他生產(chǎn)的。長(zhǎng)篇小說作家也是百科全書式的，各方面都了解，都可以寫。19世紀(jì)出現(xiàn)長(zhǎng)篇小說高峰，就有這些元素。

中國現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的成績(jī)與問題

劉斯奮：比較可惜的是，本來，中國一百年來這么巨大的歷史變遷，天翻地覆的，民族付出了這么深重的代價(jià)，產(chǎn)生了那么豐富的思想，應(yīng)該誕生很偉大的作品，可是到現(xiàn)在卻還沒有能夠拿出來。

劉斯翰：可能是剛才分析的那幾個(gè)條件還沒有準(zhǔn)備好。

譚運(yùn)長(zhǎng)：新文學(xué)以來中國的長(zhǎng)篇小說，算是奠基之作的，可能就是茅盾的《子夜》。他的貢獻(xiàn)是什么呢？就是這個(gè)腳手架搭得不錯(cuò)，他是把長(zhǎng)篇小說的一個(gè)基本形式，一個(gè)模板，建立起來了。《子夜》也是由好多個(gè)情節(jié)線索結(jié)構(gòu)起來的，涉及社會(huì)的多個(gè)層面。遺憾的是，每一條線索都沒有展開足夠的生動(dòng)性和豐富性。某種意義上說只是用一種概念來組織整個(gè)人物線索和故事情節(jié)。

劉斯翰：我估計(jì)他也是處在一種不是很安定的生活環(huán)境，雖然有很好的想法，可是沒有時(shí)間深入細(xì)致地去完成。

劉斯奮：但是呢，我們今天對(duì)長(zhǎng)篇小說的評(píng)獎(jiǎng)，用他的這個(gè)名字命名，叫“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，還是有道理的。因?yàn)樗梢哉f是中國現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的一個(gè)樣板。在那個(gè)時(shí)代，茅盾還是有一定思想高度的，特別是如果和老舍相比的話。

譚運(yùn)長(zhǎng)：然后呢，就是從開創(chuàng)性的角度來講，巴金還是有重要的貢獻(xiàn)，就是他把中文的規(guī)范語言寫作引入到了一個(gè)相對(duì)成熟的境地。巴金本身就是一個(gè)出色的翻譯家，如果說茅盾建立了長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)的模板的話，那么長(zhǎng)篇小說語言的模板，可以說是巴金建立的。

劉斯奮：而且他的《激流三部曲》，當(dāng)時(shí)確實(shí)也發(fā)生過比較大的影響。

劉斯翰：巴金的《激流三部曲》，我覺得是不是可以說是中國傷痕文學(xué)的源頭啊？因?yàn)樗鼪]有制高點(diǎn)啊，他當(dāng)時(shí)是崇奉無政府主義的嘛，所以他的人物最后都是沒有出路的。實(shí)際上，他只是搞了一個(gè)道德批判。其實(shí)批判現(xiàn)實(shí)主義也不是沒有思想高度的，像巴爾扎克，他創(chuàng)造了一種寫作方式，就是現(xiàn)實(shí)主義書記員的方式。他的小說里沒有代表思想制高點(diǎn)的人物，制高點(diǎn)體現(xiàn)在敘述者，就是巴爾扎克本人身上。巴爾扎克這種現(xiàn)實(shí)主義，跟托爾斯泰完全不一樣。托爾斯泰是任何一部小說都有一個(gè)代表性的思想制高點(diǎn)人物的。

譚運(yùn)長(zhǎng)：說到這里還可以討論一下陀思妥耶夫斯基。他寫的很多都是罪犯，這些罪犯當(dāng)然不可能代表作者的思想高度了。這里面我們就又要講到另外一個(gè)問題，就是所謂的對(duì)話、復(fù)調(diào)，這在長(zhǎng)篇小說里也是一種特殊的手法。陀思妥耶夫斯基，他每一條線索、每一個(gè)人物的思想，可能都代表作者思想的一部分，然后他們進(jìn)行交叉、對(duì)話。所謂復(fù)調(diào)，就是這樣一種藝術(shù)，全部思想，甚至相互沖突的思想，都能合乎邏輯地呈現(xiàn)出來，你似乎看不出作者的傾向性，這個(gè)就跟托爾斯泰完全不一樣，跟屠格涅夫也不一樣。在我們這里呢，學(xué)習(xí)托爾斯泰的崇高的是很少見到的，聲稱學(xué)習(xí)托爾斯泰的作家，好像就只有一個(gè)張煒。相反，陀思妥耶夫斯基的“對(duì)話”，好像有不少人在學(xué)。不過，人們一味復(fù)制那種眾聲喧嘩的狂歡，殊不知陀思妥耶夫斯基的“對(duì)話”，內(nèi)里是有東正教的悲憫情懷的。

劉斯翰：我覺得，其實(shí)我們“文革”后出來的那一批作家，還是顯示出一個(gè)長(zhǎng)處。在哪里呢？就是在運(yùn)用語言方面，跟以前比更成熟了，這是由于新中國成立之后，語言方面的規(guī)范化的教育，得到了發(fā)展。盡管這種努力有些還有爭(zhēng)議，如漢字簡(jiǎn)化方案等，但是統(tǒng)一的、規(guī)范的中文，應(yīng)該說到這時(shí)候才真正走向成熟。這情形，你跟臺(tái)灣比一下就很明顯，臺(tái)灣它還是停留在20世紀(jì)40年代那種國語，離接地氣很遠(yuǎn)，用這樣的語言寫小說是沒有辦法寫到位的。

譚運(yùn)長(zhǎng)：長(zhǎng)篇小說的另一個(gè)特點(diǎn)，就是語言的規(guī)范化，必須用一種正統(tǒng)的語言。中、短篇沒問題，甚至不符合語法的寫法，或者用方言寫作，都可以很有味道。長(zhǎng)篇小說呢，是一種最正統(tǒng)的文學(xué)體裁，我覺得，所以語言必須是規(guī)范化的。從這角度說，現(xiàn)代漢語發(fā)展到今天這個(gè)相對(duì)規(guī)范與成熟的程度，是有利于長(zhǎng)篇小說寫作的。相對(duì)而言，你看臺(tái)灣文學(xué)，長(zhǎng)篇小說的數(shù)量與質(zhì)量，都還是不如中國內(nèi)地。在一個(gè)統(tǒng)一的政府主導(dǎo)下，貫徹規(guī)范化的語言教育，這是很重要的。40年代的時(shí)候，教育還沒統(tǒng)一，蔣介石就倒臺(tái)了，所以那個(gè)時(shí)候的“國語”，我們也覺得比較別扭。

綜合看這么長(zhǎng)時(shí)間以來，中國現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說，產(chǎn)生過大影響的，還不能不說到金庸。金庸的長(zhǎng)篇小說呢，一個(gè)就是章回小說的傳統(tǒng)，在他那里繼承下來了，還有就是我們古代的那種史傳傳統(tǒng)，也是繼承下來了。以前有人說過，西方是史詩傳統(tǒng)，中國是史傳傳統(tǒng)。西方的長(zhǎng)篇小說是史詩的散文化，而中國的長(zhǎng)篇小說是歷史的演義化。中國以前的話本小說，基本上都是對(duì)歷史的演義。金庸的小說，也是有歷史背景的，幾乎可以與某一段歷史記載形成一定的互文關(guān)系。說起來，中國當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，歷史小說的成就是最大的，《白門柳》就是其中的代表。這個(gè)，說不定也是跟我們這里深厚的史傳傳統(tǒng)有關(guān)系。

劉斯翰：另外，金庸在技巧上，又受很多外國小說的影響。

劉斯奮：他讀了很多外國的通俗小說，司格特、大仲馬、《基督山伯爵》那一類。

劉斯翰：他是綜合了東西方的通俗小說。

劉斯奮：金庸確實(shí)是能夠把中國傳統(tǒng)的武俠小說提升到一個(gè)新的高度。這里的關(guān)鍵，就在于他把人性引進(jìn)來。以前的武俠小說基本上都是道德說教的，金庸卻寫出了人性的豐富性。梁羽生為什么比不上他呢，他就是沒有把這個(gè)人性的復(fù)雜性寫出來。

譚運(yùn)長(zhǎng)：是的，金庸的一大貢獻(xiàn)，就是塑造了很多亦正亦邪的人物。另外呢，他有一個(gè)愛國主義的思想，那種民族的自尊心，那種責(zé)任感，這個(gè)高度他是有的，幾乎每一部作品都有，包括韋小寶這種流氓式的人物，也有一個(gè)愛國主義的底線。他的語言也是規(guī)范的，為了報(bào)紙讀者的需要，他的語言不能出格，而且通俗易懂。

劉斯翰：我覺得金庸確實(shí)還是值得思考的，我直覺上覺得，他是綜合了翻譯小說和章回小說，它綜合了這兩個(gè)，影響力不可低估。

譚運(yùn)長(zhǎng)：的確，我看最近得了雨果獎(jiǎng)的劉慈欣，就受金庸的影響很深。他那個(gè)《三體》還是像模像樣的，語言也比較規(guī)范。劉慈欣一方面是個(gè)科學(xué)家，受過系統(tǒng)的西方科學(xué)哲學(xué)的訓(xùn)練；另一方面，他的小說，要算是中國長(zhǎng)篇小說傳統(tǒng)的一個(gè)結(jié)果。他的語言是那種科學(xué)語言，我們說規(guī)范語言，科學(xué)語言就是最講規(guī)范的嘛。另外，《三體》有很明顯的章回小說特征特別是受到金庸的影響。金庸的影響力真的是非常大的，特別是對(duì)于相對(duì)年輕一輩的作家而言。劉慈欣的那種情節(jié)處理，基本上就是武俠小說的味道。

對(duì)于《三體》，評(píng)論者基本上都是從科幻的角度來談的，其實(shí)我覺得，從長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的角度來看，更具有評(píng)論的價(jià)值。《三體》有三部，藝術(shù)質(zhì)量可以說參差不齊。第一部用了“文革”的背景，他對(duì)文革不了解，只是憑想象來的，而且他的技巧，特別是敘事的技巧，還顯得十分生硬。第三部也有問題，就是有點(diǎn)過分堆砌物理學(xué)知識(shí)，甚至搞了很多科學(xué)報(bào)告，很是枯燥難讀。這些科學(xué)報(bào)告沒有很好地糅合到整體的結(jié)構(gòu)里，從長(zhǎng)篇小說藝術(shù)角度看就是有問題的。第二部就非常好。第二部名為《黑暗森林》，這部非常精彩。它的整個(gè)的味道，真的就像是金庸的武俠小說。絕對(duì)的武林高手就是外星人，絕對(duì)高手來了，所有人惶惶不可終日，各自想辦法怎么對(duì)付他，整個(gè)故事模式，完全是武俠小說的。但是他有比金庸更高明的地方，就是他的這種宇宙思維、宇宙哲學(xué)，就是星際文明之間的競(jìng)爭(zhēng)，這個(gè)就是他的思想高度。在《三體》里面，他的那種宇宙情懷，大視野，給人很深的印象。我覺得你看過之后，最起碼會(huì)時(shí)不時(shí)抬起頭來看看星空，你看到哪顆星星，就會(huì)聯(lián)想到他所描述的宇宙空間，這還是很有意義的。劉慈欣是在專業(yè)作家體制之外的，我想那種長(zhǎng)篇小說的天才作家，永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)在作家協(xié)會(huì)的專業(yè)體制里面。我們的文學(xué)評(píng)論，包括評(píng)獎(jiǎng)，老是盯著作協(xié)體制里面的人，這就幾乎注定了不可能有什么驚喜。

劉斯翰：我覺得中國出現(xiàn)長(zhǎng)篇小說的一個(gè)黃金時(shí)代，也不是沒有可能。你看《百年孤獨(dú)》，它出現(xiàn)得很晚，其實(shí)我最后認(rèn)真讀過的長(zhǎng)篇小說就是《百年孤獨(dú)》，它得了諾貝爾獎(jiǎng)嘛。它和19世紀(jì)那些是根本不同的，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，把長(zhǎng)篇小說推上了一個(gè)新的高峰。作為另一種長(zhǎng)篇小說的寫作模式，我覺得它還是行。以這個(gè)做例子，我覺得中國將來也不排除有這種可能，就是由于某個(gè)天才的出現(xiàn)，他摸索到了以中國語言文字來寫作長(zhǎng)篇小說的一個(gè)獨(dú)特的模式，這也不是沒有可能的。

劉斯奮：我們應(yīng)當(dāng)可以有自己的模式，未必就是完全重復(fù)19世紀(jì)那個(gè)高度，當(dāng)然也不是模仿魔幻現(xiàn)實(shí)主義，那是沒有出息的。