《歸來(lái)》：靈魂守望的虛無(wú)

李明燊

張藝謀的新作《歸來(lái)》是對(duì)嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》尾聲的改編，其著墨集中在“文革”以及其結(jié)束的后“文革”時(shí)期。知識(shí)分子勞改犯陸焉識(shí)從勞改農(nóng)場(chǎng)逃跑后打算與自己多年未見(jiàn)的妻子馮婉瑜重逢，受政治環(huán)境的影響，女兒丹丹為自己的前途竭力阻止父母的相見(jiàn)，其使陸焉識(shí)與馮婉瑜近在咫尺卻又只能天各一方。“文革”結(jié)束后，被平反的陸焉識(shí)回家后發(fā)現(xiàn)女兒放棄了曾經(jīng)熱愛(ài)的芭蕾舞而成了一名普通的女工，而妻子馮婉瑜因當(dāng)初在車站腦部受傷患病已不認(rèn)識(shí)眼前的自己。突如其來(lái)的變故使陸焉識(shí)不得不重新梳理“歸來(lái)”的道路，似乎一切都需要重新開(kāi)始，而似乎一切也都在順其自然的和諧之中。

一、無(wú)邊的守望：永恒的“歸”

一封信，一句話，“我5號(hào)回來(lái)”，讓“歸來(lái)”變成了永恒的等待。陸焉識(shí)試圖喚醒馮婉瑜對(duì)自己的記憶，將稍晚寄到的何時(shí)歸期的信件通過(guò)女兒丹丹遞給了婉瑜。每月5號(hào)，婉瑜都會(huì)守候在火車站，等待焉識(shí)的“歸來(lái)”，而焉識(shí)每次精心設(shè)計(jì)的迎面走來(lái)都無(wú)法讓婉瑜想起焉識(shí)的模樣。畫面就這樣循環(huán)往復(fù)的重演，直到他們變得很老了，焉識(shí)不再扮演那個(gè)“迎面走來(lái)”的人，而是作為車夫陪伴在婉瑜的身邊一同守望“將歸的焉識(shí)”。

在歷史的裂變中，普通人的命運(yùn)往往是不由自我掌控的，每個(gè)人只有去守望剩余的自我以及無(wú)奈地接受自己那被權(quán)威塑造成的模樣。“自由”是被施舍的存在，反抗只會(huì)遭到無(wú)情的打壓，陸焉識(shí)是那個(gè)時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的代表，“文革”對(duì)這一群體的殘害在電影中集中表現(xiàn)在火車站陸馮相見(jiàn)而不得的一幕。這只是無(wú)數(shù)家庭際遇的重演，其并不具有特殊的素質(zhì)，而電影將此類題材拿捏得恰到好處，其心靈的震顫達(dá)到了撼動(dòng)觀眾內(nèi)心的共鳴。與其說(shuō)馮婉瑜守候的是被“施舍”自由歸來(lái)的陸焉識(shí)，不如說(shuō)她是在守望著一種永恒的“歸”，一種無(wú)邊的幸福。特殊的年代雖然已經(jīng)結(jié)束，但馮婉瑜的心因性失憶卻將歷史的記憶延續(xù)了下去，現(xiàn)實(shí)的身體活在深度記憶的世界里，不再鎖的房門是在時(shí)刻等待著焉識(shí)的歸來(lái)。“焉識(shí)”的名字似乎是一種寓言的表征，“焉識(shí)”即“如何認(rèn)識(shí)”，這既是陸焉識(shí)如何來(lái)認(rèn)識(shí)自己的“被救贖”，也是馮婉瑜如何認(rèn)識(shí)一個(gè)失去聯(lián)系多年的丈夫的“歸來(lái)”，更暗示著人們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)一段特殊歷史記憶的創(chuàng)傷。

陸馮的感情雖看似是一種深刻而熾烈的深愛(ài)，但在現(xiàn)實(shí)的捉弄中，這種愛(ài)卻發(fā)生了難以彌補(bǔ)的錯(cuò)位，這既是空間上的倒錯(cuò)，更是時(shí)間上的錯(cuò)位。火車站那一刻撕心裂肺的分離是權(quán)力對(duì)個(gè)人的完勝，在空間上，那即將牽在一起的手被生硬地拉開(kāi)，從此被并置在平行而永不相交的位置上。在時(shí)間上，久未相見(jiàn)的相思與近在咫尺卻又不得不再次分離的情感沖擊使得陸馮的愛(ài)走向了在同一現(xiàn)實(shí)時(shí)間點(diǎn)上的精神時(shí)間向度上的錯(cuò)位。婉瑜守候的是被歲月摧殘之后空洞記憶中的陸焉識(shí)，她已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)人等待的日子，甚至享受等待，他會(huì)不會(huì)“歸來(lái)”已經(jīng)并不重要了，這是一種永恒的守望，直到老去。焉識(shí)是活在現(xiàn)實(shí)中的人，他努力使婉瑜想起些什么，先后以修鋼琴、寫信、讀信等方式來(lái)試圖喚醒婉瑜的記憶。然而，一切的努力都是徒勞的，焉識(shí)只能不斷重復(fù)著陪婉瑜在車站等待著那個(gè)不存在的“焉識(shí)”的“歸來(lái)”。

路走得遠(yuǎn)了，卻忘記了出發(fā)時(shí)的方向。歸來(lái)的等待久了，卻記不起當(dāng)初的模樣。時(shí)間流逝，歲月是眼角抹不去的潮濕。陸焉識(shí)與患病婉瑜的廝守是將歷史擱淺的深沉而細(xì)致的愛(ài)，這或許也是針對(duì)當(dāng)下人文氛圍的一種反諷式戲謔。有一種說(shuō)法是，現(xiàn)代文明是一堆難舍的垃圾，我們都在扮演著拾荒者的角色，將自己越掏越空。社會(huì)漸趨功利化的氣息滋生了人性的浮躁與淺薄，對(duì)細(xì)膩情感的拿捏，無(wú)論是文學(xué)還是電影，對(duì)其涉獵呈現(xiàn)遞減的狀態(tài)，快餐式文化促使當(dāng)下人文建構(gòu)走向了消費(fèi)主義的洪流。《歸來(lái)》的“歸來(lái)”似乎給銅臭的世界吹來(lái)一股清新的風(fēng)，馮婉瑜守望著陸焉識(shí)永恒的“歸”，焉識(shí)為了婉瑜也一同守望著自己無(wú)邊的“歸來(lái)”，同樣，中國(guó)電影在商業(yè)化泛濫的當(dāng)下，對(duì)《歸來(lái)》這種高質(zhì)量文藝片的訴求也是顯而易見(jiàn)的，而隨著中國(guó)觀眾審美素養(yǎng)的提升，文藝片也漸趨被大眾所接受，良好的口碑獲得了觀眾的贊譽(yù)，票房上獲得了極大的突破，如《致青春》《白日焰火》《同桌的你》以及《歸來(lái)》等文藝氣息濃郁的電影，獲得了口碑與票房的雙豐收。然而，曲高和寡依舊是類型片的軟肋，深刻的社會(huì)寓意與綿密的情感表達(dá)拖慢了大眾欣賞電影的審美節(jié)奏，而能靜下心來(lái)抱著審視的態(tài)度觀影的人又少之又少，因此，受眾問(wèn)題成了上乘文藝片難以回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這也直接導(dǎo)致文藝電影產(chǎn)量低與質(zhì)量差的結(jié)果。呼喚受眾群的“歸來(lái)”、提升文藝電影產(chǎn)量、提高文藝片質(zhì)量成了當(dāng)下中國(guó)電影界“無(wú)邊的守望”，說(shuō)其“無(wú)邊”，因?yàn)檫€有很長(zhǎng)的路要走。

二、靈魂的掙扎：“不歸”的向度

電影《歸來(lái)》從表面上看似乎一切的情感指向都集中在“歸”字上，平反后陸焉識(shí)的“歸”，失憶的馮婉瑜等待陸焉識(shí)的“歸”，女兒丹丹在“文革”時(shí)期因?qū)Ω赣H的報(bào)復(fù)遭到了母親的記恨而被趕出家門，歸來(lái)的陸焉識(shí)想方設(shè)法使婉瑜欣然接受了讓丹丹重新回家，這又是丹丹的“歸”。然而，在顯性的“歸來(lái)”背后，隱藏著“不歸”的向度，這是婉瑜的“病”對(duì)焉識(shí)選擇性的失憶，在深層的潛意識(shí)中，婉瑜不是受動(dòng)的患病者，而恰恰是主動(dòng)的施動(dòng)者。有些人試圖跳出記憶的泥淖而去追尋現(xiàn)實(shí)中的自我，而有些人則享受遙遠(yuǎn)記憶帶給自己的快樂(lè)，甚至是自我建構(gòu)出的“記憶”。馮婉瑜便屬于后者，她深愛(ài)著焉識(shí)，但其記憶的碎片卻無(wú)法組合成眼前歸來(lái)的陸焉識(shí)，她走向了逃離現(xiàn)實(shí)的“不歸”的等待。劫難給普通人造成的精神上的傷痕不會(huì)隨著歲月的更迭而消逝，被歷史扭曲的軌跡也不會(huì)隨著變故的結(jié)束而歸入正軌。對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子而言，往往更是這樣，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷無(wú)法愈合時(shí)，他們會(huì)選擇投向往昔的訴求，即使那是虛無(wú)的存在，但他們寧可活在虛無(wú)中，也不愿直視那殘酷的此在。

馮婉瑜深愛(ài)著陸焉識(shí)，但她已經(jīng)失去了對(duì)陸焉識(shí)形象的記憶，現(xiàn)實(shí)的殘酷使其不得不長(zhǎng)期活在思念的世界里，長(zhǎng)此以往，凄楚的相思演變成每天的習(xí)慣。她寧可在“不歸”的意識(shí)里找尋一絲往昔的美好，也不愿再受現(xiàn)世的摧殘。當(dāng)婉瑜看到焉識(shí)被平反的正式文件時(shí)，泣不成聲的一幕讓許多觀眾為之動(dòng)容。然而，對(duì)于隨之出現(xiàn)在眼前的現(xiàn)實(shí)中歸來(lái)的陸焉識(shí)本人，婉瑜的“病”依舊在拒斥著這樣一個(gè)人的歸來(lái)。焉識(shí)精心設(shè)計(jì)為婉瑜彈奏鋼琴，試圖喚醒她沉睡的記憶，然而，焉識(shí)喚醒的是婉瑜記憶中焉識(shí)的琴聲，而不是眼前彈奏的焉識(shí)。婉瑜的“病”如果用另一種闡釋的視角來(lái)看，我們可以理解為這是一種具有永久性的深度自我催眠的過(guò)程。我們都以為我們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)有所認(rèn)識(shí)，而我們認(rèn)識(shí)的只是我們?cè)敢庹J(rèn)識(shí)的那一部分，這就是片中所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的選擇性失憶。假如婉瑜沒(méi)有失去記憶，那么對(duì)于眼前這個(gè)與自己幾十年未在一起的丈夫，婉瑜該以怎樣的姿態(tài)接受老去的焉識(shí)的歸來(lái)？相反，她更愿意延續(xù)那個(gè)習(xí)慣的自我：愛(ài)一個(gè)人至死，摯愛(ài)成癡。

歷史的回望成為了現(xiàn)實(shí)的依托，個(gè)人的情感訴求被歷史的記憶牽扯，守望曾經(jīng)是靈魂的凄楚，而直視現(xiàn)實(shí)更需要莫大的勇氣。在大時(shí)代的迷陣中，活在圭臬已死的當(dāng)下不如去探尋精神的原鄉(xiāng)，即使它并不存在，但想象的旨趣似乎也要?jiǎng)龠^(guò)現(xiàn)實(shí)的虛妄。歷史沖刷著人的棱角，每一個(gè)人，無(wú)論是否愿意，都要經(jīng)過(guò)這樣 淘洗的過(guò)程，即使一個(gè)人的價(jià)值取向是崇尚不問(wèn)政治的“消極自由”，即“消極自由總是與權(quán)利聯(lián)系在一起，而且主要體現(xiàn)為非政治性的自我保護(hù)權(quán)利。由此可見(jiàn)，消極自由，首先是一個(gè)與私人領(lǐng)域密切相關(guān)的概念”。 然而，社會(huì)體制的規(guī)約使其在毫無(wú)察覺(jué)中就被扣上了“積極自由”的帽子。作為知識(shí)分子，身份的表征就決定了其無(wú)法主動(dòng)脫離現(xiàn)世的存在，而只能在體制的漩渦中被先驗(yàn)的預(yù)設(shè)。

因此，無(wú)法歸來(lái)，不在于記憶的不可靠，而是我們的記憶，是被另一種更強(qiáng)大的力量所施予并撰寫的，那便是情感的內(nèi)驅(qū)力。《歸來(lái)》的“歸來(lái)”具有寓言色彩，“歸來(lái)”的意義變得空洞，而恒久的“不歸”成了“歸來(lái)”背后的另一條主線，從而只剩下對(duì)“歸來(lái)”的企盼。電影以很多年之后依舊重復(fù)著的“5號(hào)回來(lái)”的車站等待結(jié)尾，焉識(shí)和婉瑜都已經(jīng)很老了，焉識(shí)騎著三輪車?yán)耔ぴ陲h雪的寒冬再次走向迎接焉識(shí)“歸來(lái)”的路。然而，老去的焉識(shí)、婉瑜、包括步入中年的女兒丹丹，他們的臉都呈現(xiàn)出一種叫做“麻木”的神態(tài)，對(duì)于這種等待的形式，他們已經(jīng)習(xí)以為常地成了他們生活中的一部分，而婉瑜的那份最初的執(zhí)著也隨著年華的老去變成了一種靈魂的持守與未曾泯滅的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。

三、淡化的歷史與民間的敘事

對(duì)于《歸來(lái)》的改編，很多人對(duì)此頗有微詞，認(rèn)為其無(wú)法達(dá)到原作所表達(dá)的深度與廣度，電影只選取了原作《陸犯焉識(shí)》的結(jié)尾做了一些大銀幕的處理，而徹底無(wú)視原作對(duì)歷史殘酷可怖印記的講述。諸如此類的批評(píng)當(dāng)然不無(wú)道理，電影對(duì)歷史表述的淡化處理是顯而易見(jiàn)的，“文革”只是作為情節(jié)推進(jìn)“最初的影子”，陸馮情感的表現(xiàn)才是電影的主調(diào)，這也導(dǎo)致電影敘事的單線條化的弊病，甚至?xí)o觀眾乏味之感。然而，規(guī)避敏感歷史的過(guò)度呈現(xiàn)首先是要考慮到體制規(guī)約的層面，審查制度的嚴(yán)格直接制約電影對(duì)歷史的充分而切實(shí)的呈現(xiàn)，這是無(wú)法突破的客觀現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而從另一個(gè)角度來(lái)看，對(duì)歷史的適度規(guī)避恰恰有利于電影情感表達(dá)的豐腴，電影與小說(shuō)存在根本性的差異，前者受時(shí)長(zhǎng)的限制勢(shì)必?zé)o法囊括原著所有的內(nèi)容，而后者可以不受限制地?fù)]灑文字來(lái)講述故事。《陸犯焉識(shí)》時(shí)間跨度之長(zhǎng)決定了電影呈現(xiàn)上的困難性，而電影創(chuàng)作最為忌諱散漫和無(wú)主題的敘事，因此，集中表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)較小時(shí)間緯度里的人和事是明智的選擇，這既有利于對(duì)人物的深度塑造，更有利于內(nèi)容表述的充盈。

《歸來(lái)》恰恰做到了這一點(diǎn)，張藝謀所要表現(xiàn)的不是原作中花花公子陸焉識(shí)浪蕩的不羈與潰敗的慘相，也不是要泛泛鉤沉漫長(zhǎng)的歷史，也非以啟蒙的俯視視角揭露傷疤并引起公眾的反思，《歸來(lái)》著意呈現(xiàn)狂熱年代退潮后最為民間的人情冷暖，親情與愛(ài)情的糾葛成了電影最為顯性的質(zhì)素。伴隨著泥沙俱下，普通人的生活會(huì)以怎樣的姿態(tài)開(kāi)始，又會(huì)以怎樣的方式結(jié)束？情感的迸發(fā)不是展現(xiàn)闔家團(tuán)圓的老路，而是選擇了一條無(wú)法如初的破鏡重圓。生活的裂變無(wú)法彌合，人只有被迫接受那無(wú)奈的缺憾，又必須勉為其難的維護(hù)那殘存的對(duì)家國(guó)責(zé)任的信仰。繁華落盡之后，那份對(duì)愛(ài)的守候成為了永恒的主題。

宏大場(chǎng)面和極具歷史時(shí)間跨度的表現(xiàn)是商業(yè)化電影的主要表征，一些作品動(dòng)輒寫幾代家族的變遷，敘事時(shí)間在幾十年、半個(gè)世紀(jì)、甚至一個(gè)世紀(jì)不等，“宏大敘事”盡收眼底。然而，往往時(shí)間、空間上的跨度越大，電影的制作越好把握，因?yàn)檫@不需要對(duì)這個(gè)具有史詩(shī)性話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中的某些平凡瑣碎的細(xì)處追根究底的雕刻，敘事時(shí)空跨度之大足以支撐起電影情節(jié)演進(jìn)的框架。平凡人的生活正是由這些在有些電影人眼里不屑顧及的日常生活堆積而成的，與其說(shuō)不屑，不如說(shuō)不會(huì)。缺乏日常化、生活化的掌控能力，眼高手低或許更適合對(duì)這些電影人進(jìn)行定位，藝術(shù)是高雅的，而最高的藝術(shù)形式便是最平民的。胡蘭成在《中國(guó)文學(xué)史話》中講述了這樣一件事，一個(gè)日本陶工對(duì)他說(shuō)：“只做觀賞用的陶器，會(huì)漸漸的窄小，貧薄，至于怪癖，我自己感覺(jué)到要多做日常使用的陶器。” 正如中國(guó)古代山水田園詩(shī)的集大成者陶淵明，其洗盡鉛華與沖淡平和的山水田園詩(shī)成為中國(guó)詩(shī)歌史上的經(jīng)典，元代大詩(shī)人元好問(wèn)對(duì)陶淵明詩(shī)的評(píng)價(jià)可謂一語(yǔ)中的：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳。”藝術(shù)的最高境界也正在于此。因此，胡蘭成說(shuō)：“人世是可以日用的東西，所以都是貴氣的，所以可以平民亦是貴人。”

《歸來(lái)》是張藝謀洗盡鉛華后的“歸來(lái)”，告別了傳奇色彩的《英雄》、極盡奢華的《滿城盡帶黃金甲》，以及審讀歷史的《金陵十三釵》，張藝謀回歸了民間樸質(zhì)的方向。視覺(jué)的沖擊轉(zhuǎn)化為情感的深度透視，科技迎合了民間化的敘事情境，大歷史滲透進(jìn)日常化的細(xì)節(jié)審美表達(dá)，電影走入了內(nèi)心。同時(shí)，《歸來(lái)》也并非不注重歷史深度的剖析，而是以一種潛隱的方式力圖從個(gè)人命運(yùn)悲劇中去管窺“文革”這樣的史無(wú)前例的革命運(yùn)動(dòng)給人們帶來(lái)的變與不變，電影正是以“歸”與“不歸”之間的互滲來(lái)達(dá)到歷史窺視的效果。