淺談“隨類賦彩”的意象性

摘要：色彩對人的影響極大，甚至比形狀、線條更能直接的影響人的情緒。在接受美學看來，“隨類賦彩”是以“情”賦彩，所隨的句不是具體的物，而是一個相當抽象的概念“類”，它遠遠超過了視覺色彩的范圍，不能簡單解釋為物象固有色。大千世界，萬物各歸其類，“類”既包括了物體的物理屬性分類，還包括了人類的心里感情分類。至關重要的是，“意象”使中國畫色彩表現獲得了無比的靈活和自由。

關鍵詞：隨類賦彩；色彩；類；意象性

一、隨類賦彩的含義

南朝謝赫在《古畫品錄》中所提出的“ 六法”的，“六法”是一個互相關聯的有機整體有著嚴密的整體邏輯性，“氣韻生動”是品畫的最高美學原則，“骨法用筆、應物形象、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”是繪畫藝術的造型基礎。

南朝宋人宗炳在《 畫山水序》中指出：“ 夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。”這句話包含了認識客觀事物內在規律與發揮人的主觀能動性兩個方面。“賦彩非氣韻不妙”。“賦”，給予。“彩”色彩。賦彩為了得“意”，畫家以自己的審美或情感為意愿，并不拘泥于五行色追求任意配置色彩。但“妙”是對色彩美的敏感程度，使得賦彩又有了十分嚴格的技術要求。正如惲壽平所云：“淡逸而不入輕浮，深厚而不流于郁滯。”

隨類賦彩，作為“賦”的依據，“隨類”并不是具體的色、物。中國繪畫更多的講究“天人合一”，講究抒發畫家的個人情懷。因此，“類”不能簡單解釋為物象固有色或類似于固有色，還包含了心理成分，即人的思想感情之層面。總的來說，總之，中國畫無論以水墨、淡彩還是重彩的形式出現，都越不出“隨類賦彩”的范疇，賦情、賦意是“隨類賦彩”的最終目的。

二、隨類賦彩的意象性特征

中國傳統繪畫歷史悠久，具有獨特的風格和濃郁的民族特色，對于色彩的認識和使用更是具有獨特之處，從而形成了傳統色彩觀念。從最初的“五色”觀念，到“六法”中的“隨類賦彩”，又到“墨分五色”都傳達出中國畫對“色”的重視和探索，并且形成了一系列適應要求的基本法則。“隨類賦彩”指出的固有色本身，它拋開了光源色和環境色以及其它客觀因素的影響，體現出一種“意象性”的色彩。

中國自古以丹青稱繪畫，丹與青是強烈的對比色，效果醒目，民間畫決中就有諸多關于對比色的研究，比如“紅綠相對力相強，如黑白然”、“黃紫相對亦相強，但力弱氣”、“紅間綠花簇簇，青間紫，不如死”等等，顯然古人很早就開始運用色彩的對比效果來構成富有強烈形式美感的畫面。“隨類賦彩”不受光源色和環境色的影響，也不追求色彩的立體和空間表現，最大程度的發揮色彩自身的作用，意象性色彩的動人表現亦有賴于畫面各種色塊之間的面積大小、形狀、冷暖、深淺、明暗和石色水色的相互對比，呼應、襯托、映發，表現出單純平和幽遠的意喻。比如《韓熙載夜宴圖》中色彩的運用：明麗濃烈與沉實素雅相結合。色彩間輕重、明暗的對比處理鮮明而沉著。在明艷之間有黑、白色的相隔相融，使整個畫面艷而不跳，亮而雅致。《韓熙載夜宴圖》雖然是表現聲色歌舞的內容卻給人以凝重滋潤的畫面氣息，沉厚古雅的感覺有賴于色墨組合，綺麗、豐富素雅。案幾和家具的深黑色沉厚古雅，增加了畫面的質感和重量感，也渲染著夜宴的時分。設色朱砂、石青、石綠等著色，與大面積的桌椅墨黑和花青色相結合，色墨相映，使色彩在熱烈中蘊藉著新鮮清麗的雅致，整幅畫卷統一在豐富的層次變化中。

潘天壽在《 聽天閣畫談隨筆》中指出：“ 花無黑色，吾國傳統花卉，卻喜以墨色作花，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統墨戲，卻喜以朱色為竹，眉山蘇軾始也。畫事原在神完意足為極致，豈在彩色之墨與朱乎？九方皋相馬，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。”中國畫重視的不是以眼睛去感受物體表面的色彩，而是以心會神，強調在感物應心、物我交融的基礎上，發揮再創造的想像力，以求達到主體情感的抒發和畫面隨類賦彩的意象性特征。

三、“隨類賦彩”意象性在傳統繪畫中的應用

中國繪畫以筆墨線條為主要藝術語言，其色彩亦有完整的體系。中國繪畫多采用意象手法，作品妙在似與不似之間，色彩運用注重色彩的象征性和表意性，更富主觀精神，并以社會規范和固有色的施彩原則進行賦彩，畫家以極具個性的理解和主觀的審美要求隨意賦彩。中國傳統的色彩觀的概括色、五色觀、詩情色蘊含著色彩的意象性語言特征。其實，就此而言，隨類賦彩也可以理解為隨意賦彩，它是中國畫達到最高境界——氣韻生動的主要手段之一。

《韓熙載夜宴圖》表現出色彩的裝飾性意趣。按照裝飾色彩的秩序來組合色調，色彩均衡、韻律、疏密、節奏關系，把復雜多變的物象概括為平面化的大小色塊，以形成整體的和諧與統一。如在第四“清吹”段中如圖，樂女們衣裳的顏色，色彩單純而簡潔，畫面為求色彩的豐富化，注重色彩的相互對比，通過各種不同性質的色彩對比，互相襯托，相互穿插，造成色彩“并置”、“均衡”是裝飾色彩的基本法則，色彩布置根據物象不同大小、形狀、性質和所占位置的主次，構成色彩的“均衡”、“呼應”、“節奏”和“疏密”變化，以醒目的色彩來突出畫面的中心及主要形象，并使所有顏色形成有機聯系的統一色調。如第一段“宴樂”，以大塊深淺不同的灰黑與小塊明亮的顏色，大塊不同色相的冷色與小塊的暖色，大塊透明的水色與小塊不透明的石色，形成對比效果。第四段“清吹”則相反，以大塊明亮的色彩襯托小塊黑色，以大塊暖色襯托小塊冷色，以大塊石色襯托小塊水色，以歌伎服裝首飾的繁緝花紋襯托主人公的白衫。整幅畫面中，大塊黑色域亦是這幅畫的“鎮腳石”，侍女們的淺色衣衫還有小塊的朱砂、絆紅、石青、石綠等明亮鮮艷的色彩起點綴作用，絢麗不失厚重、鮮艷然而脫俗、飽滿并且響亮，貫穿在畫面中，在大塊暗色包圍之中，猶如黑夜焰火，分外奪目，洋溢著濃郁的裝飾美感。這種色彩結構通過多角度、多方位，用流觀的方式強化了主觀成分實現色彩的意象性表達。

四、結語

“設色好者無定法，合色妙者無定方”。用這句話作個總結，中國畫用色不在色相的多寡和技巧的生熟，而在于我們對于“ 隨類賦彩”的理解和認識。對“ 隨類賦彩”這一中國畫用色理論基礎的理解，必須把它放在“ 六法”體系的整體中，不能脫離不斷發展著的中國畫用色實踐和理論的實際，否則就無法把握中國畫色彩運用的實質，而墮入教條主義，走入死胡同。

【參考文獻】

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[2]俞劍華.中國古代畫論類編.[M].北京：人民美術出版社，1998

[3]潘天壽.潘天壽畫語[M].上海：上海人民美術出版社，1997

作者簡介：孫婉雛（1991-），女，漢族，籍貫：河南南陽，單位：河南大學藝術學院，14級在讀研究生，碩士學位，專業：中國畫 研究方向：工筆人物endprint