體味宿墨

摘要：目前花鳥畫在繼承傳統(tǒng)花鳥畫表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作實(shí)踐探索新的表現(xiàn)宿墨法寫意花鳥畫手法。掌握歷代大家的繪畫技法，根據(jù)自己生活的體驗(yàn)感受，畫出屬于自己的東西，既擺脫前人的圈子，又能有自己的想法，創(chuàng)作出自己特有的繪畫特點(diǎn)，在技法上對宿墨法的研究，點(diǎn)線面相結(jié)合，并淺降設(shè)色，試圖把中國畫直抒胸臆，自由書寫的寫意精神表現(xiàn)出來，使藝術(shù)美與花鳥的自然美有機(jī)結(jié)合。

關(guān)鍵詞：宿墨；花鳥寫意畫；創(chuàng)新

一、宿墨國畫發(fā)展的梳理

墨在中國傳統(tǒng)繪畫有著特殊的地位，墨的使用使得中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)樹一格與藝術(shù)世界。它是通過這種“獨(dú)特”的材料，使中國畫的東方藝術(shù)精神的美的體現(xiàn)。墨有很強(qiáng)的內(nèi)在意向性，幾千年的中國傳統(tǒng)文化精神和審美品質(zhì)的東方哲學(xué)得以表現(xiàn)。在一定的發(fā)展階段，宿墨是“墨法”的產(chǎn)物，是中國傳統(tǒng)繪畫的墨技術(shù)和人文精神的化身在中國畫和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。傳統(tǒng)中國畫主張用的墨是新鮮的現(xiàn)磨現(xiàn)用，因?yàn)樗弈杏袣堅(jiān)瓶夭缓萌菀着K畫面，特別是用筆涂、擦，容易有殘?jiān)扑榈漠嬅妗Ｋ弈械膭?dòng)物膠惡化變質(zhì)，味道臭。因此，中國古代繪畫用墨主張“墨要新鮮”，不主張宿墨。宿墨意味著墨和水混合后研磨成隔夜的墨汁。宋代郭熙最早提出了宿墨，郭熙《林泉高致·畫訣》“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之”[1]。但在隨后幾百年宿墨很少被關(guān)注發(fā)展。直到近代的黃賓虹才把宿墨作為“七墨法”之一。現(xiàn)代畫家也越來越有興趣致力于宿墨，吳山明的人物畫，吳越濱的人物畫，周京新的人物花鳥畫都將宿墨和他們的創(chuàng)作進(jìn)行完美的結(jié)合。宿墨伴隨著中國畫語言的探索發(fā)展而發(fā)展。宿墨在不同的時(shí)代，不同的階級里著有不同的看法。盡管從古至今用宿墨作畫的人甚少，但培養(yǎng)了眾多杰出的大家，事實(shí)上沒有人排除宿墨在中國畫中的地位，黃賓虹將宿墨繪畫提升到了一個(gè)法度，并建立一個(gè)系統(tǒng)的繪畫理論體系。當(dāng)代吳山明用墨、水、墨韻和墨趣來表達(dá)生動(dòng)的人物形象，推動(dòng)“浙派人物畫”的崛起，這是民族心理的一般特征和審美體驗(yàn)的共性和民族文化認(rèn)同的表現(xiàn)。宿墨成為基本的國畫的存在形式，是傳統(tǒng)墨法不可缺少的重要組成部分。

二、宿墨國畫技法的特性與效果

宿墨是“墨法”在一定的發(fā)展階段的產(chǎn)物。墨有著悠久的歷史，在史前彩陶紋飾，商周甲骨文、竹簡、縑帛字畫中，鉤染黑色處可以發(fā)現(xiàn)墨的痕跡。但當(dāng)時(shí)的“墨”主要是礦物粉墨或黑漆來充當(dāng)。西周邢夷燒煙制墨，開始了人工水墨產(chǎn)品。明代羅頎《物源》有記載：“邢夷作松煙墨。”[2]從制作煙料到最后的成品，其中要通過進(jìn)膠、和劑、蒸杵多渠道等流程，并且有一個(gè)模具壓制成形過程，最終制成墨錠。宿墨的視覺特征和特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下方面：煙粗質(zhì)糙、膠輕、黑而無彩、墨污氣穢、墨性奇異。

根據(jù)宿墨的視覺特征和特性，其外在形式將會(huì)創(chuàng)建一個(gè)特殊的視覺效果。濃的宿墨顯得厚重黝黑，明顯的表現(xiàn)在了黃賓虹的山水畫中。如果宿墨作為一個(gè)完整的中國畫筆墨語言系統(tǒng)，可以說黃賓虹用好了宿墨“高音”的部分，并吳山明則解決了宿墨“低音”的一部分，通過黃賓虹和吳山明的努力這延續(xù)了一千年中國畫“宿墨猜想”在當(dāng)下已經(jīng)有了一個(gè)好的結(jié)果。

黃賓虹對于宿墨的演進(jìn)方式是順向思維，宿墨的本質(zhì)特征是重墨，它通常很少有人進(jìn)入淡墨體系，黃賓虹是重墨水山水的擁護(hù)者，他意識到濃宿墨思考也是順向的。但這水平很容易板結(jié)，多少年人都不理解他。他考慮重墨，喜在焦墨中留白。產(chǎn)生一個(gè)非常厚、虛的視覺想象。黃賓虹開啟了山水畫的“白賓虹時(shí)期”，他后來成為黑色的“黑賓虹時(shí)期”，一般人看不懂也看不明白，當(dāng)年也只有傅雷獨(dú)具慧眼指出了：“黃賓虹早年繪畫雖取法前人，但其仍用自家法，且并沒有學(xué)到古人最佳處。如果黃賓虹沒有晚年的創(chuàng)新，那么，黃賓虹對繪畫史是沒有重大意義的。”[3]

不同于以往的，吳山明對中國傳統(tǒng)筆墨畫是一種補(bǔ)充，也是一種突變形式的筆墨方式。吳山明的宿墨探索語言的變化的確是與傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的。這對于變異的人物畫、山水畫、花鳥畫也將是一個(gè)很大的推進(jìn)。從吳山明宿墨畫的角度來看進(jìn)入一個(gè)非常特殊的方式，落墨結(jié)果是直接與拓印有相似之處，而這種感覺是伴隨著行筆人為可控的散發(fā)出來的而不是工藝性的拓印。這正是古人一直想追尋的境界。在一般情況下，使用宿墨不僅表現(xiàn)的是對象本身，更是深層次的情感，藝術(shù)形象和內(nèi)在精神的升華。

三、宿墨法花鳥畫發(fā)展分析

（一）宿墨在中國畫中的運(yùn)用和發(fā)展

中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長而又璀璨的進(jìn)程。墨是隨著中國畫的發(fā)展而不斷發(fā)展。郭熙在《林泉高致·畫訣》第一次提到“宿墨”的概念，這也是宿墨通過山水畫理論的第一個(gè)記錄。宿墨生產(chǎn)和使用的基本條件是：第一，宿墨是繪畫發(fā)展的歷史的產(chǎn)物。第二，宿墨是新的墨汁必須放置很長一段時(shí)間后形成。第三，在繪畫過程中宿墨的使用應(yīng)該是主動(dòng)和被動(dòng)的存在形式。主動(dòng)應(yīng)用主要是指一些畫家意識到宿墨的價(jià)值，積極主動(dòng)的將宿墨運(yùn)用在他們的畫作中。被動(dòng)運(yùn)用是指一些畫家在排斥宿墨的背景前提下，無意中用了硯中隔夜的墨。通過黃賓虹的記錄，我們可以看到當(dāng)時(shí)郭忠恕選擇宿墨繪畫作為一個(gè)畫家“墨法”的主張，認(rèn)為宿墨多用于是樹石的陰暗面。郭熙講山水畫“有時(shí)用淡墨，有時(shí)用宿墨”[4]，郭熙應(yīng)該在他的繪畫中使用宿墨，至少體現(xiàn)了對宿墨的支持。宿墨的產(chǎn)生也可以是一層一層的把墨汁積累到畫面上，積墨層次的積累和區(qū)分要做到“層層深染，有條不紊”。畫家在運(yùn)用積墨法時(shí)往往是在一個(gè)快用完的墨汁中再倒入新的墨汁，所以一般是不會(huì)注意到宿墨發(fā)生和存在。

我們可以發(fā)現(xiàn)石濤、八大和吳昌碩等人的繪畫也存在宿墨的痕跡。我們知道新墨放置一段時(shí)間成宿墨會(huì)發(fā)生墨膠分化然后結(jié)晶。清代的鄒一桂在他的《小山畫譜》說過：“三曰墨法：用定煙新墨，研至八分，農(nóng)淡枯濕，隨意運(yùn)之。”杜陵云：“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，盡之矣。忌晨墨、積墨、剩墨。”[5]的晨墨、積墨、剩墨即宿墨。然而我們可以在八大、吳昌碩等人的繪畫中找到宿墨的影子，但沒有看到他們提倡和研究宿墨繪畫。古往今來大師們通過筆墨賦予自然造化體現(xiàn)生命，對藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)作。endprint

（二）當(dāng)代花鳥畫發(fā)展趨向的構(gòu)想

談發(fā)展，必須首先了解它的歷史。花鳥畫在中國有著悠久的歷史，早在商周時(shí)代就開始萌芽，在唐代得到快速發(fā)展。花鳥畫在唐代分科以來，不再僅僅是充當(dāng)?shù)娜宋锂嫳尘暗慕巧晕宕包S家富貴，徐熙也逸”[6]興起，與人物畫同等地位。元代學(xué)者多描繪梅花、蘭花、竹子、菊花，稱為“四君子”，作為高尚和純潔，寫意義的形式。以墨竹著稱的趙孟瓶、倪攢等大家，有逼真意筆等表現(xiàn)形態(tài)各有所長。另有元代頗負(fù)盛名的畫家以墨蘭、竹石著稱的楊維翰，墨梅著稱的王冕。自宋代工筆重彩花鳥畫風(fēng)格走上了水墨或淡彩的道路。如果說元代的工筆花鳥畫被水墨花鳥畫在潛移默化中改變，而出現(xiàn)在明代的大寫意花鳥畫則更遠(yuǎn)離宋代的工筆特色風(fēng)格。精巧功能，放縱的筆觸開創(chuàng)了明代院體風(fēng)格寫意的崛起。大寫意水墨花鳥畫發(fā)展迅速并風(fēng)靡于整個(gè)畫壇，徐渭可稱為一代宗師。而清初清代大寫意派泰斗僧人朱聾、石濤，以其孤高奇逸、筆簡意繁的藝術(shù)特征稱著于畫壇，將水墨寫意花鳥畫推上時(shí)代的高峰。近現(xiàn)代，中國花鳥畫的代表應(yīng)該是齊白石和潘天壽。齊白石在藝術(shù)上推崇徐渭、朱聾、石濤和吳昌碩，注重創(chuàng)造，融入民間意筆花鳥繪畫的意義，形成了造型風(fēng)格簡單、直率、色彩濃艷的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。打破規(guī)則幾百年來文人畫的傳統(tǒng)的問題導(dǎo)致中國繪畫為之一振。潘天壽的寫意山水花鳥畫也在中國畫探索創(chuàng)新的道路上作出了巨大的貢獻(xiàn)。他不停地將他特有章法奇崛、筆墨雄渾、氣勢磅礴、色彩高雅獨(dú)樹一幟于中國現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作中。他們的藝術(shù)創(chuàng)作可以說是現(xiàn)代中國花鳥畫的巨頭，攀登打開了人們的視野，啟發(fā)和引導(dǎo)人們不斷研究和創(chuàng)新。而當(dāng)代宿墨法花鳥畫發(fā)展主要人物有吳山明、周京新、吳越濱。當(dāng)代中國宿墨花鳥畫的發(fā)展趨勢正如所看到的，與中國花鳥畫從萌芽到發(fā)展的每個(gè)過程，每個(gè)派別都有自己的代表任務(wù)，創(chuàng)造新的風(fēng)格，成為后人學(xué)習(xí)和掌握的典范。這些，實(shí)際上是時(shí)代造就了藝術(shù)家，而與此同時(shí)藝術(shù)家的不斷努力和創(chuàng)新，也促進(jìn)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展。

四、宿墨花鳥畫的藝術(shù)內(nèi)涵與創(chuàng)新之處

中國畫藝術(shù)在世界領(lǐng)域中有著自己的獨(dú)特體系。筆、墨、紙和水墨獨(dú)有的表現(xiàn)力讓中國畫卓越于繪畫的領(lǐng)域中。中國古代哲學(xué)思想看到人們作為一個(gè)有機(jī)生命自由的精神和魅力。主張題主題之神和繪出對象之神。隨著時(shí)代變化，精神也隨之變化，我們不能固守塵埃來表達(dá)繪畫的現(xiàn)代精神。上個(gè)世紀(jì)林風(fēng)眠注意到了國畫的地位在現(xiàn)代社會(huì)的衰敗。他將這種現(xiàn)象與中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一個(gè)形式問題緊緊聯(lián)系起來。他在《東西藝術(shù)之前途》中指出了：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去相當(dāng)?shù)牡匚弧！盵7] 因此，藝術(shù)家必須從藝術(shù)形式的角度來表達(dá)并配合現(xiàn)代情緒。黃賓虹繼承了傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)的焦、積、宿墨語言創(chuàng)作山水，創(chuàng)新了視覺樣式。吳山明在黃賓虹的影響將淡宿墨引入山水筆花鳥畫中。在深刻把握中國傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上，從中國繪畫語言系統(tǒng)內(nèi)部吸取營養(yǎng)結(jié)合時(shí)代精神，為中國追求結(jié)構(gòu)的造型觀和以線條為主的手段，打開了一個(gè)廣闊的寫意花鳥畫空間。

明顯的區(qū)別與其他類型畫的中國畫，具有民族性，它蘊(yùn)涵了深刻的民族文化，代表著中國文化幾千年智慧的結(jié)晶。高度發(fā)達(dá)筆墨技巧是中國文化和中華民族精神的具體體現(xiàn)。始終堅(jiān)持中國畫的基本特征，它是在中國獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)下，反映了中國人民的審美價(jià)值和繪畫方向的思想。如果不能反映中國畫的基本審美標(biāo)準(zhǔn)，就不能稱為真正的中國畫。便可叫它“水墨畫”甚至“墨水畫”、“制作畫”等。中國畫的可持續(xù)發(fā)展需要不斷的銳意進(jìn)取，勇于創(chuàng)新的實(shí)踐。目前僵化、程式化的繪畫和藝術(shù)理論表現(xiàn)形式，更加速了中國繪畫漸于沒落。中國繪畫的發(fā)展有自己的方向，其是基于自己藝術(shù)系統(tǒng)的建立和繪畫技法的創(chuàng)新。我們在寫意花鳥畫發(fā)展的新時(shí)代，創(chuàng)新風(fēng)格必須針對當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展，對繪畫語言表達(dá)的能力和承載能力應(yīng)該深入研究，使中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作符合時(shí)代的發(fā)展。

在歷史發(fā)展的長河中，山水、花鳥畫的發(fā)展為后人留下許多典范可供參考。從黃賓虹提煉的“七墨”發(fā)掘“宿墨”的妙用到吳山明引淡宿墨入人物、山水、花鳥畫中，宿墨的發(fā)展一直是不斷突破傳統(tǒng)，不斷吸取養(yǎng)分的過程。當(dāng)前中國畫核心的問題是筆墨的現(xiàn)代化的問題。黃賓虹開創(chuàng)性的將前人排斥使用的宿墨用于創(chuàng)建自己渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。吳山明繼承了浙派傳統(tǒng)，與此同時(shí)將黃賓虹繪畫時(shí)無意形成的淡宿墨通過轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新，運(yùn)用到自己的人物、花鳥畫中并取得了別具一格的成功。從他們創(chuàng)新的道路上看到了我們國家藝術(shù)傳統(tǒng)的博大精深，當(dāng)下的問題不是傳統(tǒng)藝術(shù)過時(shí)，而是沒有合理有效持續(xù)性的開采挖掘下去。中國傳統(tǒng)繪畫危機(jī)的言論一直響覺于耳但其仍有強(qiáng)大的生命力。主要原因在于畫家不斷探索傳統(tǒng)精華，開拓創(chuàng)新合乎情理及時(shí)代精神追求的中國畫。近現(xiàn)代畫家在繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)花鳥已經(jīng)做了大量的探索和貢獻(xiàn)，內(nèi)涵突破、保持民族傳統(tǒng)特色是中國畫持續(xù)發(fā)展的方向。為了振興中國寫意花鳥畫，就要深入研究中國繪畫的形式語言，從中國畫的內(nèi)部出發(fā)，通過藝術(shù)形式革命，挖掘傳統(tǒng)的精神同時(shí)創(chuàng)新體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫語言的精神特征，達(dá)到對現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)一步表現(xiàn)。原來墨的風(fēng)格給人們現(xiàn)有的審美感受，創(chuàng)新墨法給人新技能的精神的享受，從而提高已知空間和中國繪畫的表現(xiàn)力。中國畫（花鳥畫）的創(chuàng)作必須與時(shí)俱進(jìn)，從表現(xiàn)形式著手，從內(nèi)部突破走向中國繪畫的現(xiàn)代化。在新時(shí)代對傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的反思，對中國傳統(tǒng)山水、人物、花鳥畫中藝術(shù)語言的汲取，繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新，使中國畫走向現(xiàn)代化發(fā)展的道路。創(chuàng)新體現(xiàn)出當(dāng)代精神特質(zhì)的繪畫語言為寫意花鳥畫超越前人的發(fā)展提供了多種可能。

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作者簡介：田蕾蕾（1992.12）女，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)。endprint