空間性、時間性與棲居：論加里·斯奈德的非美國、非史詩巨作

帕特里克·墨菲文　向蘭

[摘 要]加里·斯奈德的《山河無盡》是21世紀眾多詩人追求的一種詩歌創作模式，該模式近似于19世紀西方流行的長卷敘事組詩（也叫古典史詩），有韻律還押韻，并在其基礎上經反復打磨而發展起來的新的詩歌創作形式。盡管在形式和內容方面均有相悖的重要證據，許多文學評論家確實把斯奈德的長卷組詩曲解為美國史詩。“美國”和“史詩”這兩個說法都不準確，均妨礙了讀者正確理解形式對顯現在斯奈德40年里各個階段的寫作中的結構和整體主題的影響。在這篇文章中，我想強調為何該組詩必然是“非美國”和“非史詩”的，以及如此厘清為何對我們鑒賞該文本、對我們理解現當代長詩和組詩更宏大的內涵具有重要的意義。這些作品體現了現代小說的體裁在表達和情節方面的影響，它們打破了狹隘的民族主義光環，拒絕了自亞里士多德提出史詩體裁以來那些定義它的板上釘釘的論斷。

[關鍵詞]加里·斯奈德；生態批評；敘事結構；小說化

[作者簡介]帕特里克·墨菲（Patrick D. Murphy），美國中佛羅里達大學英語系教授。

[譯者簡介]向蘭，西華大學外語學院副教授（四川成都 610039）。

著名的垮掉派詩人加里·斯奈德（Gary Snyder）的長卷組詩《山河無盡》，確實被許多文學評論家誤解為美國史詩，盡管在形式和內容方面等均有相悖的證據可尋。例如，尼克·塞爾比（Nick Selby）的文章《“創想空間”：在加里·斯奈德的〈山河無盡〉與蘇珊·豪的〈分界線的秘史〉里把美國隱射為詩歌》，就屬于這種情況。為了證明他的觀點，塞爾比只著眼于組詩里關于美國的那一部分，并歸結為“史詩”，形成了一個有民族主義傾向的印象。而蒂姆·迪安（Tim Dean）把這一組詩歌看作“遠不只是一部民族史詩”，這一觀點相對正確①，但不可否認它還是一般性的標簽性注解。就在2010年，羅德·羅馬斯博格（Rod Romesburg）重申了其認為《山河無盡》為“史詩”的觀點②。“美國”和“史詩”這兩個說法皆不準確，阻礙了讀者正確理解作品的結構和主題，那是跨時長達四十多年全方位的總主題。在這篇文章里，我想強調為什么這一組詩必定是“非美國”和“非史詩”的。這樣做的價值在于，有利于讀者鑒賞當代其他類似的氣勢恢宏的長卷組詩，如埃內斯托·卡德納爾（Ernesto Cardenal）的《宇宙頌歌》（Cosmic Canticle）和巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）的《漫歌》（Canto General）。這些作品反映了現代小說流派在語言與情節方面的影響，它們掙脫了頌揚民族主義的狹隘的傳統模式，拒絕接受格式化、肯定性結論的風格，那是亞里士多德時代就已定義的古老史詩風格。

在20世紀50年代初，斯奈德從聯邦機構林務局的崗位上解脫了出來，卻無法獲得護照，因為美國聯邦調查局擔心他的政治可靠性。斯奈德在《山河無盡》里的《99號高速公路之夜》（“Night Highway 99”）暗示了這個事件：“被美國解雇的那一天/（在帕克伍德的游俠區/以為世界產業工會已經死了四十年/但美國聯邦調查局嗅出叛逆之味/ ——我的紅胡子）。”①針對他們的懷疑，斯奈德以玩笑的口吻提供了一個似是而非的解釋，美國聯邦調查局承認，斯奈德正是那些“國會非美活動委員會”感興趣的人物，并且正合臭名昭著的政治獵手參議員約瑟夫·麥卡錫的胃口。

在1974年出版的詩集《龜島》（Turtle Island）里，詩人斯奈德視美國為一個政治實體并加以批駁。在詩中，他賦予其國家的定義，而這個地方的歷史和生態正好相反，正如詩歌《前線》（“Front Lines”）里所寫：邊界表明了其政治和經濟利益。在《99號高速公路之夜》中，斯奈德使用了同一類型的幽默，他以詩歌《全體人民》（“For All”）作為詩集《斧柄》（Axe Handles）的尾聲，這首詩最早發表于美國獨立200周年紀念時，即1976年。在詩中，詩人明確地表達了他對土地的忠誠：“對土地土壤/龜島，/一個生態的系統/多樣性的/在陽光下/快樂因子穿透了每一個細胞。”②通過“龜島”的命名，詩人表達了與這片大陸的土著民站在一邊的態度，那是一種富有哲理而又具實用價值取向的生活方式，但這與美國前沿性思維的文化是如此矛盾。他還通過模仿“效忠誓詞”③進行寫作，使這首詩顯得具有公開的政治趨向。

斯奈德宣誓忠誠于這片土地，不是效忠于“龜島”本身，它可以被理解為一種抽象的構想，不是一個政治實體取代了另一個的政治實體，而是效忠于那里的“土地”，以及棲息于其中的一切生物和它們和諧相融、協作共生所構成的完美的生態統一體。詩歌中的土地隱含著性的交融，乃至生命的誕生與物種之延續。因此，他的著重點不在一個處于靜態的地方，一件已經完工的、完整的作品；而是一個處于時空的通道中有生命力、不斷發展、充滿生機、勃勃向上而又相互關聯的生態體，而且其內外均有個體的積極參與。就其對“龜島”的祈福，以及對生態取向的呼吁，斯奈德的“效忠誓言”也非針對盎格魯-歐美文化，亦或是處于主導地位的文化。相反，他強調的是一個生物區域的、持續宜居的文化，那是未完成的、不完整的文化。對于斯奈德來說，歷史作為一種思維方式沒有結束、沒有例外、沒有必勝信念，這種思維方式反復出現于美國文化中，出現于第二次世界大戰后，如今又出現于經濟新自由主義中。

作為一個務實的、有頭腦的、善思考的激進派藝術家，斯奈德對文化進程的貢獻在于，他設想、促進卻從未帶任何使命感或宿命感。他的神話詩歌作品一方面是文化批評，另一方面又是文化的再創造。也就是說，其神話詩篇凸顯于他的兩部長篇系列組詩《神話與文本》（Myths and Texts）和《山河》（Mountains and Rivers）中，構成了文化詩化的長卷。因此，《山河無盡》里的神話故事，鼓勵讀者去想象一個從根本上完全不同于美國的社會形態，不同于今天所謂的美國文化。這一構想也包括可選擇的政治結構，如生物和諧區域的政治結構。所以，上述內容詮釋了為什么我使用“非美國”一詞。也許聯邦調查局（FBI）的觀點是正確的，斯奈德是一位具有顛覆性的危險人物。

我強調這些的目的，是為了駁斥那些企圖把詩歌《山河無盡》定義為偉大的美國史詩的學者。在語言上否定“美國”不必依靠斯奈德的其他著作，包括關于生物區域主義的其他詩歌或散文，而可以通過考察其系列組詩的空間性和時間性來達到目的。由于安東尼·亨特（Anthony Hunt）和倫納德·瑟蓋（Leonard Scigaj）已充分證明，后來蒂姆·迪安也強調，《山河無盡》所描繪的疆域遠遠超出了美國的領域范圍。就其全球的包容性而言，斯奈德作品所蘊含的是超越了時空表面的意義，包括在行星維度下的地質活動，尤其是山與河的相互影響、相互轉換，進而改變棲息地生物的生存狀態。同樣，地質總是表現為空間和時間的交織，就像人類活動的聚集點在時空坐標上總是顯示既相連又同時存在持續不斷的差異化，正如文章《市場》（“The Market”）所描述的那樣①。該文橫貫舊金山、西雅圖、西貢、加德滿都和瓦拉納西，并提出了有關全球的市場交易不平等問題。《在信息的海洋里走動著的紐約活基巖》（“Walking the New York Bedrock Alive in the Sea of Information”）一文里出現了一個類似點，但更有趣的變化是對變化和交流的冥想②。

通過文學借鑒、文化典故的運用和形式特征的體現，該序列組詩的時空也出現了。正如安東尼·亨特詳盡討論的那樣，該組詩明確強調了日本和中國的傳統文化明顯早于美國，并大量借鑒了日本和中國的文化。詩人借鑒中國山水畫和詩歌作為組詩的開篇序，緊隨其后的第二首詩《老骨頭》（“Old Bones”）援引了具有美學傳統的“老歌和故事”，關于“我們吃了什么——誰吃了什么——/我們大家如何占據了上風”③，至少起源于新石器時代文化。其余眾多章節以及整體結構參照了能樂劇④，包括具體的戲劇情節和故事。

《山河無盡》的時空感也是通過夢境成像的，如詩篇《旅程》（“Journeys”）的神話部分，再如在《藍天》（“The Blus Sky”）中，我們看到的：“這將帶給你12000天的暑假期里/每天駕車全天候地向東行駛/到達天青石色境界的邊緣。”⑤這樣的時空既是完全古老的，又是完全后現代的，當意識到這兩條線的結構在描繪過程中之易變性時，感覺他們好像就是地點和事件。

當然，這種時空是展示在序列組詩的最后一首的第二節《山靈》（“The Mountain Spirit”）里，其中大約“3億年”的地質時間是由佛教山靈的永恒疑問打斷了的⑥，這來自日本的能樂劇傳統，要求詩人親自講述。同時，組詩的空間是北美西部的大盆地，當一個人獨自在那里旅行時，毫無疑問，這看似永恒，但今天的沙漠很有可能曾經是廣闊的內陸海。并且，正是這部分基于傳統文化，是其基本結構之一，不僅包括能樂劇，也包括來自印度教克里希納的故事和中國的佛教故事，因引用了19世紀末美國本土的鬼舞宗教而掩蓋了這些故事。時間、地點、文化加以整合，并且以哲學的眼光從精神層面上去欣賞這一切，據目前所使用的任何定義，當然也不會被認為是美國所獨有的。塔拉（Tārā），慈悲的佛神，扮演著山神的角色。該序列組詩之一《塔拉祭》（An offering for Tārā）就奉獻給了塔拉，這在美國文化中通常是很難見到的形象[該序列組詩中“神”篇，參見《惠倫橋》（Walen-Bridge）]。

《山河無盡》的確與20世紀以各種風格譜寫的史詩有相似之處，然而它必然被貼上“非史詩”的標簽，因為就史詩的體裁形式和意識形態等方面的特點而言，有著不同的哲學取向，從根本上它有了決定性突破。它還有賴于其他結構元素，而不是那些在西方意識上適合史詩文體的要素。即使《山河無盡》只適應那些現代主義“史詩”風格的形式，比如由威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、埃茲拉·龐德·H. D. （Ezra Pownd H. D.）和其他人所實踐的那樣，這也標志著脫離了古典史詩的形式。這三者中，就完全的民族主義取向和最初的形式結構而言，威廉姆斯的《帕特森》（Paterson）最接近史詩形式，但是他甚至發現組詩呈開放式結局，于是額外增寫了一冊。威廉姆斯最初的構想是出版四冊，他最后寫出了第五冊，還在籌劃第六冊。他寫信告訴出版商說：“自從完成《帕特森卷四》（Paterson，Four）以來，我已經認識到，不僅我和這個世界發生了很多變化，而且我還不得不承認，我想象的故事不可能有結局。”（威廉姆斯《帕特森》）威廉姆斯有著與龐德如此相似的經歷，他發現無法一絲不茍地概括《托斯》（Cantos）的內容，因為他已經放棄了絕對史詩的歷史距離，哪怕那是他已經開始了的體驗。不像詩集《海倫在埃及》（Helen in Egypt），希爾達·杜利特（Hilda Doolittle）的《三部曲》（Trilogy）的開頭和斯奈德的《山河無盡》一樣，沒有任何明確意義上的結局，與當今時事也沒有聯系。

無論是在西方還是東方，古代史詩均歌頌了建國時期的開國元勛們建功立業的輝煌成就和光榮事跡，如《埃涅阿斯紀》（Aeneid）①，或與其他國家的軍事文化不同，他們均沒有足夠的文化建設行為，所以這些為數不少的文化并沒有被整合起來，如《伊利亞特》（Iliad）。詩人們沒有描繪出一個想要建立的理想的社會新形態，而是通過對其起源進行修飾性的描述，對當時的社會歌功頌德而已。其他史詩也只是試圖描繪一個想象的史前黃金時代狀態罷了。對此，人們通過表示效忠，在道德上必須回歸到既定價值。還有其他的史詩，可以說是服務于宗教體系的類似目的。而斯奈德的系列組詩是預見而非修正的，這也是卡德納爾和聶魯達在他們系列組詩的寫作中所做的。而且，與這兩位詩人一樣，斯奈德一再拒絕保持任何絕對的歷史或神話的距離。這種距離也就是米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的史詩與小說的根本區別。就其結構而言，《山河無盡》與其說是史詩，倒不如說更像一部詩歌小說《斯特勒羅馬》（kunstlerroman）②[關于作為一種體裁的詩歌小說，參見墨菲《散文小說》（“The Verse Novel”）]。迪安對該詩歌 “客觀性”的觀點反映了一種差異意識，即對系列組詩是基于現實生活的小說還是自傳體詩歌的差異的認識。斯奈德寫過許多類似的簡短的敘述詩歌和抒情詩歌。

根據亞里士多德的觀點，一部史詩的結局是從它組成之初就可以預見的，在故事開始之前，所有觀眾或讀者就能了解劇情的結局。無論是在散論《關于〈山河無盡〉的創作》、長卷組詩的附錄，還是在這些年寫給朋友的信里，斯奈德的許多言論清楚地闡明了這樣一種觀點：在他剛開始寫作時，關于組詩結構和結局，他并沒有一個清晰的思路。盡管亞里士多德對悲劇和史詩均有明確的界定，但這種無法預見結局的作品同樣贏得讀者的喜愛。最后一首詩的結尾幾行詩句以循環往復的方式與開篇的詩句呼應，以至于讀者無法找到傳統史詩的痕跡。這是非常類似于卡德納爾的《宇宙頌歌》的開篇和結束語，作者所描繪的自我反思，也同樣存在于聶魯達的《漫歌》中。《山河無盡》組詩的開篇，恰恰違背了希臘古典史詩以故事的“中間”（in media res）①為出發點的敘述方式，而是以反射度的審美取向設定的開篇，縮短了詩人、讀者、行動與反映之間的距離。組詩最后一首詩的結束語為“尋找心中的空間”，就像聶魯達的結論，把言者和讀者放置于當下，并提醒讀者：其寫作過程和有限的篇幅是一個更豐富的生活經歷，也是一個更加廣闊歷程的片段，生活總是以極小的維度參與其中——“空間在繼續”②。

回觀斯奈德在里德學院畢業的學士學位論文《父親村莊的獵鳥人》（He Who Hunted Birds in His Fathers Village），其核心觀點是：“神話是現實生活”以及“現實是神話生活”。這部詩歌化的小說就是通過一個人的生活設想而成就了現實的創作神話，正如他曾在某個地方說過的那樣。個人把自己看作“穗中一粒”，如果人們試圖以沙文主義的視角看待《山河無盡》，在很大程度上其中內涵將會失去意義，從而使其僅成為美國之作，而不是世界性的藝術之作；若以某種流派所界定的概念維度去審視，將使其成為俗套的史詩。相反，在其閱讀和鑒賞中，最重要又最有可能的是，在其具體呈現上，讀者可以思考如何讓現實成為這些神話般的畫境。也就是說，在這個宇宙、這個星球、這個家園中，如何構建可持續性的棲居，修復宜居的島式文化畫境？

有些現當代的長卷組詩可以有效地以史詩傳統方式進行閱讀理解，如威廉姆斯的《帕特森》、尼科斯·卡贊扎基斯（Nikos Kazan tzakis）的《奧德賽：現代續集》（Odyssey：A Modern Sequel）、德里克·沃爾科特（Derek Walcott）的《奧美羅斯》（Omeros），但是，這樣的組詩往往是再現經典故事而已。然而，就這里提出的觀點而言，讀者可以通過閱讀與《山河無盡》相關的其他世界級的以及面向世界的、開放形式的當代組詩，如聶魯達和卡德納爾的作品，而不是相關的詩歌類別，如史詩，來理解它。《山河無盡》不屬于史詩之列，它也沒有史詩的模式或根基。“史詩”繼續作為廣泛使用的詩歌術語，用于那些氣勢恢宏、規模巨大的長詩，不管是“系列組詩”或是“連續敘述”；都用“史詩”統而冠之時，這個術語作為文學體裁的功能就貶值了。同時，這也會阻礙讀者充分鑒賞手頭作品的潛在價值。

[本文是墨菲教授對其2000年出版的專著《徒步之處所：加里·斯奈德的詩歌與散文》（A Place for Wayfaring：The Poetry and Prose of Gary Snyder）中相關論點的深入論析。原載The Scholastic International Journal of Language and Literature（India），vol.1，no.5，January 2014，pp. 1-10.本翻譯稿的發表已經獲得墨菲教授授權。]