17世紀越南北部村廟古亭雕刻藝術中的超現實性

范明風

摘 要：雕刻產品通過超然化、組合化，以存在于大自然的一些對象而體現越南人的世界觀、審美觀以及藝術創造能力。在有理相結合非理的基礎上，各作品能夠展示人們關于宗教以及解脫出僵局困難亂世的愿望，同事點燃并培養對生活之美的樂觀態度及信心。鼓勵創造者在藝術中能夠提出一些相互矛盾的理論，將民間精神相結合現代性，使得創造過程更加靈活，千變萬化。關鍵詞：雕刻藝術；鄉村古亭；廟像；超現實性鄉村古亭知識是一種李朝時期充滿儒教文化色彩的農村建筑代表。北部紅河平原地區的民族藝人的手藝給越南農村面目帶來了文化藝術空間。這些用來裝配鄉村古亭的圖案如：四靈、四貴、祖龍、歐姬-雒龍君、鯉魚跳龍門、龍馬與河圖、靈龜與樂詩等是在廟亭里、祭拜東西中裝配的圖案。龍案龍轎是具有超現實性的形象。民間藝人的靈活手藝將他們刻在貴重的木材，比如；紅木、鐵山、樸子……使得創作價值超過了現實。它包含了越南民間藝術的豐富的超現實性。如藝術學家、副教授周光智所說的話：“研究越南古典美術基本上是研究民間藝術，不能拿世界審美標準來衡量而得靠越南的審美標準，比如”順眼，順手“，是“生”而不是“像”。[1]另一方面，要把古典美術放在傳統文化基礎上，把亭、廟、寺和信仰活動、宗教，特別是農村的禮會等才看出來它那么生動”。研究、探索那些出身于天真、樸素農民的越南藝人有怎么樣的形象思維能力和開工研究能力才創作出具有超高藝術價值的作品，具有多樣、豐富的超現實性的作品。那些充滿情感、說服力以及超現實性的越南民間作品總讓人感動。東方人有計劃把人品、道德和精神的進步設計給一個群體或者具體人物的時候，他們常常省略不好的東西，把一些標志、超越東西放進去。這是給群眾更升華的思想。是在理想化的看法之下向往真——善——美的真理。這不但體現在人而且還體現在動物、花草、樹子，即把帶著超現實性的價值放在現實價值，這使得現實性升級成超現實性：一朵荷花變成了一座荷花；一只小虎變成老虎；一群鳥變成一只鳳凰。龍也是一條蛇的超現實形象；麟、魚超現實成為龍，或者是魚化成龍…1

鄉村古亭雕刻中的超現實性越南末朝時期，作為鄉村人民聚會的共同之處，村亭建筑到處普遍。十七世紀還被認為這種建筑的“絕對年代”（旺季），一些工程還被保留到現在。村亭的作用包括：崇拜城隍（共三級： 上等神，其當官、科舉人士；中等神，其鄉業祖師；下等神，其特別之處） ；除此以外，村亭是管理鄉村、進行文化活動的地方，前面有表演水木偶的湖，亭中舉辦狂歡。村亭是越南村長社區的象征，也是越南村長文化的可視元素。參考過一些越南于十七世紀建造的村亭，從雕刻內容可看出當時社會生活各方面。平民喜好的東西都被引進到作品內容。從安居樂業生活到喝酒、歌籌、下棋、踢球等娛樂活動以及最普遍的情感生活如男女戲弄、蓮浴、談情活動等，上述的所有活動都被描寫得既生動又實在。勞動平民形象被明細地刻畫在村亭雕刻內容中，從而表達出平民對幸福、平安、盛治、快樂生活的渴望。村亭中剩下的雕刻讓我們能夠感受到千顏萬色的生活現實。每個作品都充滿著古代藝人的民間審美感懷。甚至正統性的題材也被民間化。龍、鳳等靈物在勞動百姓的思維、感受下成為多平和，像其他動物融入人們的生活。有許多典型作品如：香更亭的“仙坐龍”或“龍上舞”、土河亭（北江）的“仙坐龍”等。領悟鄉村古亭雕刻的時候，除了鎪技術、題材內容、體現形式、作品的比例之外，還有一個很少有人提到的因素。此因素充滿東方哲學智慧，是心靈和較高的超現實性。一些具有濃烈的超現實性的代表作，比如在玉庚亭“下棋”①（圖1）。也許藝人的感情和思想想超過一般的視覺，雖然非理但仍跟著現實思想走。那幅浮雕注重突出題材的豐富、完整的重心，忽略現實需要的合理性。仔細地觀察我們會發現很特別的造型：方形的棋盤，四個下棋者坐在四角，臉朝外面。近方的人很小，最遠的人卻用最大的比例來體現，這個看起來更順眼。作品的各人物沒有擋住彼此，可以看出來以前的藝人安排作品的布局的才藝。浮片和沉片、背景和圖片、空蕩和濃密的合理變化使作品空而緊致、清楚，簡單而不簡略。一切造成作品的成功，那些看起來像是造型中不合理卻更加吸引觀眾。其他形象比如“神仙騎龍”②（圖2）主題是雒龍君和歐姬，被概括化成為龍和仙，代表我們的祖先。鄉村古亭雕刻的藝人研究超現實性，描寫的不但是一條龍而是一群龍，從龍到蛇，到鱷魚，小魚。那是雒龍君的形象可還是在河邊區強壯、堅強，能上岸下水的一群男人。仙姆不但是歐姬而且還是一代媽媽，奶奶媽媽什么事情都會里料：刺繡、補布、養子、治病、照顧病人、產婦。那就是真正的仙奶奶、仙姑姑。鄉村古亭雕刻中的創造符合超現實性，按照以下的方式進行：在現實的很多細節做成超現實形象如龍、麟、鳳。龍是從蛇、麟、魚化身。鳳是從孔雀、鵲鵝、雉。樂鳥是從鷺、丹頂鶴……形成的。做出超現實形象的其他方法就是使用格調布置使事物有神靈感，和視覺看到的真實感不一樣，比如荷花的對稱、雄偉、比一般的荷花高大。裝配老虎也更美，更加特別，有旗子和云彩，老虎的條文跟著云彩而改變，看起來比小虎的面目、眼睛和胡子更嚴肅、威猛。石頭——云彩——云——水的那些形象都被格調、點綴，更加具有神秘感，使雕刻作品有超現實印象。2

佛像的超現實性越南十七世紀寺廟出現觀音像叫“觀音準提”，其中有“千手千眼”之類（每只手掌中間有一只眼睛）。對于越南佛教，超現實因素能夠包括了此宗教造像的所有類型。最為典型是寧福寺的觀音像③（圖3），千手千眼類，370厘米高，210厘米寬的耗光冠及115厘米厚的像臺（包括上面永坐，下面蓮花臺及臺底）。該佛像得到較高娥評價因它具有超現實性、理想性及高度象征性。它包括許多部分而布局、哲理都很清晰，空間意想豐富。這是張氏雕刻家1656年制造的作品，被視為越南古寺雕像的自豪。這是越南獨一無二的藝術工程。觀音背后是952只小手合成的一個圈子，包括7個從6到14層地張開懷抱。各只小手之間有一定透明空處，每只手掌中間有一只眼睛。大圈子頂上是2只人頭鳥神，最上面是小型阿姨陀像。像頭由4層塔形重疊的11幅面子。觀音作品中的超現實性是許多方式的結合。雕像的頭部是四方八向與十方諸佛。觀音佛端坐的蓮花寶座也是想象中的世界，下面有龍王扶著蓮花莖，再下面是地府，有四個鬼卒扶海。這樣雕像中包含著眾多不同空間而只能通過超現實的智慧才會理解。為何頭部要有看著四方八向的佛？這就是兩個人物之間的和諧，是父傳子承的智慧。但有的傳說認為，觀音看到了世間的痛苦時就很感動并設想辦法救護眾生，所以她的頭破裂成上千碎片。阿彌陀佛用法力把這些碎片拼起來，造成九個頭、九張臉讓觀音能夠往四方八向看望。佛的“千手千眼”的意思是因為她看到眾生的苦難，所以需要有千手來救人度世。千手造成節奏，而千眼造成萬丈光芒，超現實而很親切，并沒有陌生與奇怪之感。下面扶著蓮花莖的龍王是善克制惡的象征，也是想象力的空間與超現實的因素。彎曲的蓮花臺，下面的八角形是海，底座為正方形，一切都是抽象因素。佛救護并教化的不僅僅是人，而且還有不同世界的各個物種。十七世紀黎朝的觀音衣服就是時代的印記。雕像在黎朝戰爭連綿不斷，人民苦不堪言的時期，也就是人們需要幫助和依偎的時期創建的。展示出中國文化的深刻影響，明顯例如就是輝煌光炫的形象。通過藝人的巧妙手工，此形象被變成自由形式。這自由形式的體現就是雕像最高頂面站著一只鳥。此形象充滿了大自然之中的交合。繼承寧福寺觀音像的風格，興安省文江縣米所寺的觀音象④（圖4）被雕刻于十八世紀，是越南最多手的古像（1113只）。質料波羅蜜木，總2.8米高，從像頭到坐臺140厘米，像臺53厘米，蓮花臺23厘米。像面脫俗、純厚，像身苗條，不管是從內容還是體現形式都能感受到其美麗。興安省文江縣米所寺的觀音像在封建制度面臨著嚴重危機的階段創造的。此階段的佛像增加了許多手，尤其是背后的一雙手。大慈大悲觀世音在六道輪回中救度，不管遠近，只要懇求觀音就能得到救護。多了手就能夠救更多眾生，甚至在更遠、更難找、更超現實的地方的人。從此可見，在后黎時期，人民遭遇許多冤屈以及人、經濟與信心的丟失。可能因此米所寺的觀音像有更多手，藝人注重添加像上面的手而簡化了下面的底座。龍與鬼卒的形象不再出現。蓮花臺被形象化成波浪的形象，蕩漾地卷起來，不像一般的蓮花瓣。經過時間與民族歷史的改變以及越南民間雕刻藝術的發展，到現在千手千眼觀音的形象仍讓我們看到昔日藝人的創造力。他們把當時現實與社會道德、信仰與外來文化交流結合起來并創造出千手千眼觀音形象的不同改變。想法與體現方式中的豐富給觀賞人帶來許多情感。靜態的雕像卻極其生動，包含很多空間，上面是天，中間是代表人民的佛，下面是地，再下面是各層地獄……千手千眼幾乎有運動，讓看者十分尊敬，不奇怪也不害怕而只有信賴。3

越南人超現實性的一些借鑒意義3.1

現實與道德、宗教深遠意義之結合越南歷史中，從雄王時代，在統一各部落組成一個國家的時候，雄王已意識到創造國家標志形象的重要意義并落實其。此標志形象就是銅鼓。銅鼓之聲可召開、呼叫《樂越》社區的每一個體共同攜手參加勞動生產、堤壩建造，侵略戰爭的反抗等事宜。銅鼓此標志形象的意義不僅在于它聲音可帶來的作用，而且它本身也是一種藝術形式。它身上能夠展示出來帶有特殊代表意義以及國家發展理念、愿望的一種藝術性的描寫。銅鼓中心是一個帶有十二光芒的太陽圖畫，各光芒之間是陰陽結合的體現。此形象由裝飾藝術創造出來，是社會中真實生活與道德理念、文化信仰及宗教禮儀之間的一種巧妙結合。從此可以看出，從古代建國時期，《樂越》社區人民的想法及思維已偏向于所謂《超現實》中之結合。可見，真實生活中的有限與無限、自然與社會組織，是社會中的每一個體都得知曉的。到李朝建國時期，寺廟建造、石碑雕刻非常繁榮，此時《阿彌陀佛》雕像（越南語：Tuong Adida）已出現，代表母親的偉大形象。這位偉大母親向越南人許諾，只要念一句簡單“阿彌陀佛”，她就會出現并將他們接回度靜界——準備超度到來世的地方。龍與蠕蟲躺在菩提葉此圖畫也是一個帶有超現實性的裝飾畫細節，能夠展示出社會領導力與群眾在佛教德治理念之下的統一結合。到黎朝時期，鄉村古亭——舉辦慶祝大會、節日的地方，經常出現帶有超現實思維的圖畫，比如龍父——仙母，魚跳五門化身變真龍等等。這些思路、想法對人們簡單、樸素生活表示贊賞，但它們被超現實，因理解自然、社會組織、人間痛苦覺悟而得到解脫。經過四千年建國與發展的歷史，越南民族還很多次面對侵略戰爭。為了維護和平勞動及幸福生活，在遭到侵略戰爭的時候，越南民族的快速成長，不斷提高民族力量，以反抗侵略者、擊退敵軍。像扶董天王（越南語：Phu Dong Thien Vuong）一樣，三歲已變成健壯魁梧年輕人。他雖躍馬揮劍向前，但手仍拿著竹棍這些簡陋的武器，大破敵軍。在得到勝利之時，卻隨即騰空而去，撤銷軍事傳奇力量，回歸質樸的和平勞動生活。越南畫師阮思嚴（越南語：Nguyen Tu Nghiem）通過前人的傳奇想法，用繪畫特色的油漆材料，創造出《扶董天王》此絕品。男女愛情、夫妻生活，要是不能得到平等狀態而反過來造出社會階層的劃分及偏見，愛情與生活的幸福又能從何處而來？仙容（越南語：Tien Dung）與褚童子（越南語：Chu Dong Tu）雖生活在社會中的兩個大區別的階層，但他們之間仍然產生自然、平等之愛。這份愛又來于一個巧妙、自然的場合，兩個人裸身相見于一個名為《自然》的石灘。3.2

創造性與信心藝術是一種特殊工具，能夠讓人們通過它而知曉并理解宇宙、大自然以及人類。只有通過藝術創造，人們才可以找出真實生活與心靈之間的三種相關形式：其一：以鏡生情。其二：借景抒情。其三：情境交觸。通過這三種形式，可以得出藝術評價、藝術創造以及藝術感受的教訓。各種心理狀態、感情、放松、想念或人們的想象、愿望等等都給藝術家的工作帶來積極影響。因為藝術不僅于反映出我們能看到的真實生活。藝術家也可以提出一些相互矛盾的理論，從而去了解、挖掘民間藝術之謎，或者在創造過程中，主動讓民間精神相結合現代性，使得工作或生活的看法更加廣闊，從而保持并陪造對生活的信心。4

結論越南歷史中的后黎時期，鄉村古亭里面出現的木材雕刻藝術已體現出當時越南藝人的雕刻及裝飾方面的較高技術。從浮雕雕刻、木像雕刻至噴油技能等都能展示超現實的一種概括精神。他們能夠在雕刻及裝飾技術中引進具有厚愛的深遠想法及思路。這就是所謂的具有超現實性的藝術創造工作。產品能體現有理與非理的相結合，從而反應佛教的高超教理，能解放亂世僵局，并仍然對生活之美保持信心。廟像以及鄉村古亭里的雕刻藝術中的超現實性具有廣大空間，它可以存在于潛識或可看見一部分的空間，有時是沉默思考空間、想念空間，有時卻是豐富想象力存在的空間。其中，藝人描寫一些相反狀態，要求觀賞者得將視覺邏輯轉換至其他層次邏輯。這就是思考以及感覺中的合理性，或是心靈狀態、想象力超現實的方式。注釋：①玉庚亭位于永福省平川縣香庚鎮。玉庚亭建設于后黎時期-黎顯宗王朝，年號景興（170～1786）。②雕刻在北江省越安縣云何村土河亭。雒龍君（公元前8～7世紀）漢字：雒龍君、駱龍君或者貉龍君，諱崇纜，是越南傳說中的人物，是涇陽王祿續和和洞庭君女兒叫神龍的兒子。雒龍君被稱為是文郎國前建立赤鬼國的君王。③北寧省順成縣寧福寺的越南最大木質千手千眼觀音菩薩像。④千手千眼觀音-雕刻在興安省-米所寺。參考文獻：[1] 周光智.越南古老雕像與越南民族雕刻傳統[M].越南河內：美術出版社，2000：27-28.[2] 阮君.賞美之眼[M].越南河內：越南美術出版社，2004：11-15.[3] 張青賢.觀音天手天眼形象[M].越南河內：越南文化信息出版社，2005：25-27.