歌德、詩畫與意大利

“意 大利之行是歌德一生的轉折點”①，他曾屢次在書信中提到自己的“重生”②；同時很多文學史也將1786年的意大利之行看作是德國古典文學的開始③。而從僑易學的角度來看，“不僅是人類文化命運存在著二元三維的基本結構，落實到一個個體上也同樣適用。……青年歌德狂飆突進、浪漫飄逸，晚年歌德卻老成持重、略顯保守，這基本上是一種規律性現象，那么這個過程中的意大利之旅其實是非常關鍵的一頁”④。因此，從僑易學和心理學的視角深入研究歌德的意大利之旅，將會有助于我們把握中間過程的第三維，更好地理解作為僑易現象的知識精英身上所體現的物質位移與精神質變之間的互動關系。

葉雋認為，在“僑”、“易”二元之間的第三維應該是“學”，“對于任何一個個體，……他都必須以‘學為本。……僑易學的研究應當與知識史緊密聯系起來，這樣才能緊緊抓住作為那個關鍵之‘三的‘學字，引活僑易二元的基本規律”。⑤所以，當我們將歌德作為考察對象時，我們要考察的內容也就是“僑”、“學”、“易”這三者在歌德身上所體現出來的辯證關系，或者說在整個僑易過程中，“僑”是如何引發“學”的，而“學”又是如何促成“易”的，而這其中，歌德個人的“知識習得與發展史”則是我們考察的關鍵。

一、 法蘭克福：意大利與畫家情結

筆者認為，一個人出生來到世界上其實也是一種“僑動過程”：對于個體生命而言，這個世界最初都是陌生的、異質的。而自我意識的形成、個體對于這個世界的認知以及知識體系從無到有的逐步建立，都離不開個體的學習。從這個意義上來說，歌德的家鄉法蘭克福就必然成為我們考察的第一站。因為歌德對于意大利的認知正是肇始于此。

〖=BW（〗梁錫江：歌德、詩畫與意大利〖=〗歌 德的意大利印象首先來自于家庭教育，特別是他的父親。在到達羅馬后不久，歌德在1786年11月4日寫給母親的信中這樣寫道：“我無法用言語向您表達我現在的愉悅心情，我生活的諸多夢想與愿望終于得以實現，我從童年起在銅版畫上所看到的一切如今就在我的眼前，那是我從小就從父親的口中所耳熟能詳的東西。”他的父親卡斯帕爾·歌德（1710

1782）在1738年拿到法學博士后不久，決定去做一次大的畢業旅行，以此來結束自己的求學生涯。他首先來到了維也納，之后經格拉茨與盧布爾雅納來到意大利，先在威尼斯參觀了大教堂，然后又去了羅馬和那不勒斯，之后又回到羅馬。除了觀察當地的風土人情之外，他還深深地愛上了這里的音樂、繪畫和建筑，并且帶著極大的激情搜集古代的碑銘。在羅馬逗留了近半年之后，他又途經佛羅倫薩、威尼斯、米蘭、熱那亞去了法國。Wilhelm Bode， Goethes Leben. Lehrjahre 1749

1771， Berlin： Verlag Mittler & Sohn， 1920， S. 29

30.但是巴黎并沒有給他留下太深刻的印象，因為“一從意大利出來，便是曾經滄海，再沒有什么可以賞心怡情的了”③④⑤⑦[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷四），劉思慕譯，北京：人民文學出版社，1999年，第28、7

8、28、240、22

23頁。。可以說，意大利從此成為歌德父親的摯愛，而這種情感直接深刻地影響到了歌德，他在自傳《詩與真》中回憶說：

在房子里頭，父親用來裝點前廳的一排羅馬銅版風景畫最經常地映入我的眼簾。這些畫的刺鏤出自比拉納西的幾個前輩之手。他們對于建筑術和透視畫法很內行，他們的刀法是很準確和可珍惜的。在這兒，我們天天都看見羅馬人民廣場、圓形劇場、圣彼得廣場、圣彼得教堂的內外景、圣安格羅堡以及許多其他景物。這些建筑給予我深刻的印象，而平時很少言笑的父親有時也很高興地向我們描述這些景物。他對于意大利語言和一切與意大利有關的東西的酷愛，是很明顯的。他也時常把從意大利帶回來的一個大理石和動植物的小小收藏，拿出來給我們看。他把大部分時間花在他用意大利文寫的游記上頭……因此，我尚在未了解意大利歌謠《孤寂、幽暗的森林》的內容以前，已很快就會唱和背誦它了。③

家庭的熏陶使得意大利成為歌德心中的“圣地”，他的“諸多夢想與愿望”都與之有關，他的意大利之旅的幾個關鍵詞其實都已經包含在上述的引文中了：“風景畫”、“建筑”、“大理石與動植物”、“游記”。他從童年起就對意大利抱有極強烈的憧憬：“關于我未來青年旅游的這種神話，我很喜歡聽父親向我復述，特別是因為結尾總講到意大利，最后繼之以那不勒斯的描摹。他講起來，他平時的嚴肅和干燥無味的生活作風似乎都為之消解，而平添了活氣，因此在我們孩子的心中便產生一種熱烈的企求，要在這個人間樂園中也占一席地。”④

他從小被父親培養學習拉丁文、希臘文、希伯來文和意大利語等，對于古典文化有著極為濃厚的興趣，他一度曾拋棄學習法律的想法，“只專攻語言學、古典學（Altertümer）、歷史和一切淵源于它們的學問”，而他之所以有這樣的想法，乃是為了自己的詩歌作品：“詩的描寫，無論哪一個時候都給我極大的樂趣。……我想對上述幾門學問做根本的研究，因為我認為，對古學有充分的理解，可使我自己的作品有迅速的進步。”⑤

但是在歌德的內心世界里，他所喜愛的藝術并不僅僅只是詩歌，他的“一個潛在愿望就是成為一位畫家”王靜、張典：《論歌德意大利時期的藝術批評原則》，載《解放軍藝術學院學報》，2013年第2期，第40頁。。這一畫家情結或“畫家夢”同樣來自父親的熏陶和周圍環境的耳濡目染：歌德父親非常喜歡藏畫，“許多年來，他……請求法蘭克福市所有藝術家為他繪畫”，歌德“對于藝術的癖好因為畫幅的重新收拾整齊，地方的雅適和特別因為與一個熟練的藝人的結識而重新活躍起來”。⑦這里尤其需要注意的是“與藝人的結識”，歌德童年接觸的藝術家圈子里幾乎沒有詩人，而主要都是畫家，他“從幼時起就認識這些畫家，常去參觀他們的畫室”②③⑤⑥⑦⑧⑩[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷四），第84、222、322、236、222、223、222、245

247頁。，從九歲起他還開始追隨銅版畫家埃本（Johann Michael Eben）學習繪畫，特別是1759年法軍占領法蘭克福之后，寓居在歌德家的法國多倫伯爵請來了全城所有的畫家在頂樓為其作畫，歌德有了更多的機會接觸這些藝術家，“從小時候起我已與畫家們廝混，而且像他們那樣慣于從藝術的觀點來觀察事物”②。歌德就這樣逐漸培養起了自己對于繪畫乃至建筑的興趣和愛好。同時這一愛好又與他對意大利的憧憬相結合，使得他對古羅馬以及意大利的繪畫與建筑均產生了濃厚的興趣，“對東南部（指意大利）的藝術家常懷渴慕、敬重和期待之忱”③，這種情感進而逐漸演變成一顆“埋藏心底的古典文化種子”陳平：《歌德與建筑藝術》，載《新美術》，2007年第6期，第57頁。。

在這里，我們要注意詩歌與繪畫對于少年時期的歌德所具有的不同功用：詩歌固然是其才華的體現，但縱觀《詩與真》這部自傳，筆者發現，歌德關于自己這一時期詩歌的敘述更多地集中于社會生活與人際交往方面：“我們的小旅行團、游樂會和由此發生的種種偶然事故，我們都作詩來點綴。”⑤而當他幽居獨處、玩味寂寞之時，“現在，我既然放任自己，又沉湎于孤寂的境界，這種才能（指繪畫——筆者注）便表現出來”⑥；“繪畫是留給自己的唯一表現自我的方法，……我習慣于在畫上不只看見所畫的東西，而且還看見自己當時的思想感情”⑦。繪畫成了專屬于他的私密領域，尤其當他的初戀失敗之后，有著讓其內心恢復平靜與和諧的功效：“凡是引起我的注意和歡悅的，我都想抓著它，于是我便以極不熟練的方法來描繪自然。”⑧可以說，繪畫之中也包含了歌德強烈的自我認同。所以，哪怕日后他因為《少年維特的煩惱》一書成為譽滿歐洲的作家，他在1777年去哈爾茨山旅行時，仍然化名“畫家韋伯”，而當他1786年從魏瑪宮廷突然出走前往意大利時，選擇的身份依然是“畫家菲利普·穆勒”。

二、 萊比錫與斯特拉斯堡：青年歌德的煩惱

對于法蘭克福時期的歌德而言，詩與畫似乎構成了其知識與精神世界的兩極：詩“可以群”，象征著與外部世界的聯系以及外界對于自己的認同；而畫則“可以興”，意味著內心世界的和諧與自我認同。所以當他寫詩時，他特別關注人與人的情感，貼近人生；而當他作畫時，畫的卻無一例外都是無人的風景畫，靠近自然。兩者的平衡共同構建起歌德的精神世界，直到歌德“僑居”到萊比錫大學，這一平衡才被打破。

德國人的大學學習具有極強的流動性，一般的學生都會在兩所以上的大學先后學習，它使得個體有更多的機會接觸到不同的地域與知識，從而使得個體的教育（Bildung）得以更為完善。從僑易學的角度來看，我們可以將德國人的大學學習看作是一種“移交”和“仿交”。在《僑易二元的整體建構——以“僑”字多義為中心》中，葉雋提出了“僑易十六義”。其中所謂的“移交”，指不同文化體之間的接觸和相交，個體或主體因移動而產生變化，由移動而導致異質文化的相交關系；而“仿交”則是“一方學習另一方為主軸的交易過程”葉雋：《僑易二元的整體建構——以“僑”字多義為中心》，見葉雋主編：《僑易》（第二輯），北京：社會科學文獻出版社，2015年。。在“移交”與“仿交”的過程中，個體原有的知識結構與精神世界將會受到刺激與沖擊而形成相應的反應機制。

1765

1768年的三年間，歌德來到父親曾經就讀的萊比錫大學學習法學，這一決定并非出于自愿，而是由于父親的強硬態度，但歌德仍然試圖陽奉陰違，佯裝去萊比錫學習法律，暗地里則想設計另外一套藝術學習計劃，結果在反對文藝的博麥教授（Johann Gottlob Bhme）的反對下才打消了這個念頭。擅長自律的歌德雖然壓抑住了自己的渴望，但他依然堅持經常去聽格勒特教授講授的文學史與文學習作課。⑩同時，他對繪畫的興趣也依然不減，跟隨萊比錫藝術學院院長奧賽爾（Adam Friedrich Oeser）以及銅版畫家斯托克（Johann Michael Stock）繼續學習繪畫及相關技藝王端廷：《歌德的畫家夢為何破滅》，載《東方藝術》，2013年第11期，第16頁。，而且在奧賽爾的介紹下，認真研讀起以古希臘、古羅馬為藝術典范的溫克爾曼的著作。在1770年2月20日的信中，他將奧賽爾稱為他“真正的老師”，“他教導我：美的理想是單純與靜穆”。http：//www.zeno.org/Literatur/M/Goethe，+Johann+Wolfgang/Briefe/1770.

但 由于在兩個領域里的天賦才能本身就存在差異，所以在萊比錫階段，歌德兩方面的才能發展并不均衡。尤其重要的是，他從相對舊式的城市法蘭克福來到當時號稱“小巴黎”的萊比錫，環境與身份的變化迫使他需要更好地適應外界環境，所以更為關注外部世界的詩歌才能得到強化。此外，還有兩件事情使得歌德的興趣重心漸漸向詩歌轉移：首先，他敬愛的博麥教授太太對歌德匿名朗讀的自己的作品有很多非難，使得他對自己的詩歌創作產生了懷疑，他迫切地需要找尋一個藝術批評的標準，但苦尋不到，竟然陷入絕望的境地，將自己當時所有的手稿付之一炬④⑤⑦⑨[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷四），第254

258、271、287、355、412頁。；其次，很幸運的是，他這時遇到了詩人施洛塞爾（Johann Georg Schlosser），并通過他與一個愛好詩歌的小圈子相識，尤其是宮廷顧問法伊爾（Johann Gottlob Benjamin Pfeil）給了歌德很多指導，“使我對一些事物做出正確的判斷”④。于是在這一階段，歌德形成了一個方向，“我一輩子不能背離的方向，這即是說，把那些使我歡喜或懊惱或其他使我心動的事物轉化為形象，轉化為詩歌，從而清算自己的過去，糾正我對于外界事物的觀念，同時我的內心又因之得到寧帖”⑤。按照歌德傳記作者波伊爾（Nicholas Boyle）的說法，歌德時值青春期，各種情感糾葛與人世紛擾影響了他的寫作風格，所以這一時期的詩作風格“充滿了肉欲”，并且“非常直接地描寫一切個人意愿與感受的來源”Nicholas Boyle， Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I： 1749

1790， Frankfurt am Main： Insel Verlag， 2004， S. 106.。而相形之下，繪畫雖然作為個人的興趣愛好繼續存在，但只有等到他因為生理和心理的太多壓力而因病退學返回法蘭克福之后，重新回到家的懷抱，同時從紛擾的外界重新回歸寂寞獨處之后，他才重拾繪畫舊業，“在寂寞中，我有那么多的事情做。我從少年時代起養成的種種嗜好，現在像幽靈似的又獲有機會重新冒頭了，所以更是無事忙，繪畫的舊業也重新理起來”⑦，不過后來又因病放棄。

而當他重新回到外部世界，在斯特拉斯堡（1770

1771）繼續法律學業時，詩歌的力量又再次抬頭，尤其是當他與弗里德莉克相愛時，“在這種情況之中，我久已忘了的詩興不覺油然復生。我按著著名的曲調為弗里德莉克作很多的短歌。它們已可集成一本綺麗的短歌集了”[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷五），第483

484頁。。同時，“最有意義的事件”⑨發生了，那就是與赫爾德的相識。后者為他打開了他的眼界，為他介紹了荷馬、莎士比亞和莪相的詩歌，搜集整理民歌，研究斯賓諾莎的泛神論哲學，為歌德走上文學創作道路給出了決定性的推動。在斯特拉斯堡，他很快就找到了一個很有教養的朋友圈子，他閑暇時步行或騎馬穿過阿爾薩斯地區的山山水水，驚訝于斯特拉斯堡大教堂的美麗。那是詩人的一段幸福時光。“大自然與建筑審美上的經歷，友誼與愛情，這一切都讓歌德在斯特拉斯堡變成了一個詩人，他掙脫了慣常與傳統的一切束縛，打破了詩學的規則，完全自由且自然地表達自己的情感與感受。他的《五月歌》中很多用詞如Morgenglanz、Nebelkleid等等都來自于詩人的獨特創造，而字典里是絕對查不到的。”Gudrun Fischer， “Wir heien euch hoffen！” Ein GoetheLesebuch， Leipzig： SchubertVerlag， 1997， S. 37.

這時的歌德達到了這樣一種認識：

無論在什么情景下，自然和藝術只有通過生活然后互相接觸。所以，我按照自己的夙愿去探索內部和外部的自然天性，熱心地描述它，任其支配，是我一切的考慮和努力的結果。……我決心一方面任憑我的內部自然的特性自由無礙地發揮出來，其他方面聽任外界的自然的特質給予我影響。……在內心方面，我想擺脫一切陌生的傾向和思想，對外則以愛的態度來觀察一切，自人類以降所有可以理解的生靈，任其用獨特的方式對我施加影響。由此便發生與自然界的各個對象的不可思議的親密關系，與自然全體形成默契和共鳴，因此外界每發生一種變動，無論是住所的遷換也好，時日季節的流轉也好，或任何種的推移也好，都觸動到我心的最深處。畫家的眼更添上詩人的眼，美麗的鄉村風景，又有宜人的小河點綴其間，加深我的獨處之癖，以及使我更得以冷靜地從各方面玩味和考察我周圍的事物。②③⑨[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷五），第570

571、596

597、613

615、624頁。

從 上面這段引文我們就可以看出，當時的歌德正處于藝術事業的探索期，通過生活讓藝術與自然相結合，與自然界形成和諧與互動已經是他的理想目標了，而他此時的自我定位仍然是孤獨自處的“畫家”多一點，“畫家的眼”排在“詩人的眼”之前，“從美術中認識自然，已成為我的一種熱情”②。但是，這種以繪畫為先導的理想藝術觀卻遭遇到了青春期的躁動與空虛，尤其是他從斯特拉斯堡畢業以后，于1772年在韋茨拉爾開始實習之后，生理和心理上的青春特點占據了上風：他對外界的變動不再感興趣，“對于這些可愛美麗的現象無動于衷，最大的不幸、最難治的心病便發生了，這時我們已把人生當作是可厭惡的重負”，而“引起這種哀愁的諸誘因之中，戀愛的熱火再燃最有強烈的作用”。同時，青年人還會感覺到社會上的各種不公，“道德的隨時變遷”，還有自身的弱點，“自己的過失不斷再現”，所以“青年時代沸騰的血、因為個別事物而容易麻木的想象力以及人事的倥傯變幻”都使得歌德“亟欲掙扎、擺脫這樣的困境”，再加上他所閱讀的英國詩歌的影響，“英國詩歌的優美之處還伴有一種沉重的悲哀，凡是耽于閱讀的人便受其熏染”。③正是在這種情況下，歌德才寫出了《少年維特的煩惱》。按照歌德晚年的說法，他“是用自己的心血把那部作品哺育出來的。其中有大量的出自我自己心胸中的東西、大量的情感和思想”⑦⑩[德]愛克曼（輯錄）：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1978年，第17、17、17頁。。而小說中所提到的“我本想壓根兒不提此事，免得告訴你說，近來我很少畫畫”⑥[德]歌德：《少年維特的煩惱》，楊武能譯，北京：人民文學出版社，1983年，第40、89頁。以及“莪相已從我心中把荷馬排擠出去”⑥，都是那段時間歌德內心生活的寫照，以繪畫為導向的藝術觀被淡化，“樸素、寧靜、明朗”的希臘詩人荷馬逐漸被“陰郁、朦朧、傷感”的英國詩人莪相所替代，走上了“狂飆突進”的道路。

然而，歌德的內心最深處其實對于這部小說并不認同：“它簡直是一堆火箭彈！一看到它，我心里就感到不自在，生怕重新感到當初產生這部作品時那種病態心情。”⑦因為這部作品背離了他的理想，那就是“和諧與美”。而在他看來，文學與繪畫不同，是可以描寫“不美”的東西的，這一認識要歸功于萊辛的《拉奧孔》。“這部著作把我們從貧乏直觀的世界攝引到思想開闊的原野。……造型藝術家要保持在美的境界之內，而語言藝術家總不能缺少任何一種含義，但可以逸出美的范圍以外。前者為外部的感覺而工作，而這種感覺只有靠美來得到滿足；后者訴諸想象力，而想象力還可以跟丑惡合得來。”[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷四），第323頁。他之所以選擇創作這部作品，主要是為了發泄和解脫：“我借著這篇作品，比起其他任何的創作來，最能把我從暴風雨似的心境中拯救出來。我因為自己和他人的過錯、偶然和故意選擇的生活狀態、決心與急躁、執拗和讓步等種種的原因而陷入這種心境之中……這篇東西寫完了，我覺得像是在神父之前把一切懺悔了之后那樣復歸于愉快自由，該從頭再過新的生活。……我這一方面因把事實化為詩而心境輕快明朗起來。”⑨所以，維特死了，而歌德活了下來。但他仍然覺得離自己的理想目標有差距，所以“自從此書出版之后，我只重讀過一遍，我當心以后不要再讀它”⑩。從這個意義上來說，歌德屬于狂飆突進運動的時期其實很短，1773年創作劇本《鐵手騎士葛茲》，1774年完成《少年維特的煩惱》，而1775年接受魏瑪公爵之邀出任公職，就已經“意味著歌德脫離了狂飆突進運動”余匡復：《德國文學史》，上海：上海外語教育出版社，1991年，第178頁。。所以，“狂飆突進”對于歌德而言，并不是蓄謀已久的舉措，而更像是冒險船隊在藝術海洋里探索時的臨時偏離航向。

如前所述，從斯特拉斯堡開始，在歌德的心目中，最高的價值就已經是“美與和諧”了，而《維特》所表達出來的對于僵化的貴族社會的抗議太過激烈，所以他才會認為寫《維特》時是“病態心理”。而他所追求的乃是市民的“和平崛起”，這一思想從他在《詩與真》中摘錄的某貴族信件就可以發現端倪：“我是有志于偉大的事業，想著更高尚的事。我絕不是只想加官晉爵，地位更加顯赫，而是想不藉先人余蔭，獨立從別處尋求階梯，進身成為一個出類拔萃的貴族，……因此，我朝著這個目標而鉆研學問和奮發努力，……每個人一定要依靠自身力量而成為貴族，這是他們的信條。如果在那美好的時代，已出現一種競爭對抗的活動的話，那就是自上而下的互相較量的努力。”②③④⑤⑦⑩[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷五），第766

767、684

685、665

666、685、630

631、805、716頁。而在寫出《維特》的同一年，他又寫出了取自古希臘神話的《普羅米修斯》，雖然很多評論都認為此部作品同樣也反映了“狂飆突進”的反抗精神，但事實上，這部作品反映的卻是歌德的“和平”的社會競爭觀：“巨人普羅米修斯擾亂天庭的反抗精神對于我的詩的描寫并沒有供給什么素材。我覺得，適宜我的描寫的，是巨人一方面承認比自己更高的威力的存在，但同時又想與之比肩，以平和的、忍耐的努力同他對抗一事。”②從這個觀點出發，年輕的歌德接受魏瑪公爵邀請去該公國任職是非常合乎邏輯的，他追求的就是在既定權力框架內的市民的“平和的、忍耐的”強大與發展，而不是暴力革命。

所以，類似《維特》這樣的作品乃是歌德創作上的非典型瞬間，那時的歌德心中一直有他希望能夠堅持下去的原則與信念，那就是對于“美與和諧”的追求，而這一追求首先就以繪畫為代表。正是繪畫給了他很多思想上的啟發。寫完《維特》不久后，在游覽科隆的時候，正是一幅畫讓他體驗到了“最溫柔最美的感受”，“我的人類稟賦與詩人才能那最深層的基底，為那無限的感動所敞開，藏在我心中一切善良與可愛的傾向都流露無遺”。③可以說，德國古典文學的“人道主義觀”已經先兆于此。而繪畫給了“詩人才能”以最強烈的刺激，這也證明，歌德的藝術觀是以繪畫為先導的。在其后的一段時間，“我作詩和繪畫的興致同時勃發，不能自已”，但由于繪畫才能的限制，他還是“向我可以較自由揮灑的詩文方面致力。……把藝術的自然和自然的藝術熱烈地加以鼓吹”。④

以繪畫為先導的藝術觀與他素來的意大利以及畫家情結相結合，就讓歌德對于意大利抱有越來越濃烈的渴望。特別是當他憑借《維特》一書成為德國乃至西歐最負盛名的作家和天才，他被牽扯進了更為寬廣更為復雜的外部世界之后，“我被迫嘗到了門庭若市的滋味。……本來寧靜、幽晦的境界是大有利于完美的創作的，但是我卻被從這種境界中拉出來而置身于白晝的嘈雜之中，為他人而消失了自己”⑤。他就更加向往在意大利過上純粹的藝術家生活，“德國藝術家前往意大利，在那里發揮影響，繁衍藝術與家庭，這樣的藝術家對我而言，一直都具有極高的價值”Siegfried Unseld （Hg.）， Goethe， unser Zeitgenosse. Frankfurt am Main： Insel Verlag， 1993， S. 79.。但是，當時他的心情還是矛盾的：“在我心目中，倫巴第和意大利像是完全陌生的地方，而德意志卻是一個熟知、可愛、充滿親切之情，使人懷念的鄉土。而且，在這里有多年包圍著我、支持著我的生命的一切，如今已成為我不可缺少的氛圍，超出這個范圍一步，實是我受不了的事情。”⑦

種種原因之下，歌德最后來到了魏瑪，開始了他的仕途生涯。他帶著理想化的“和平社會競爭觀”來到那里，一去十年。十年中，最初的樂觀自信逐漸摻雜了更多的痛苦、悲傷與懷疑，身兼多職所造成的精力牽扯，很多事情因為宮廷政治的掣肘而無法成功所造成的失望，讓他越來越看到理想與現實的距離，渴望把全部精力投入到科學與藝術上，而與施泰因夫人之間越來越不太自然的關系也同樣折磨著他。對他而言，這時的德意志已經不再像十年前那樣“充滿親切之情”，他愈加渴望前往意大利。因此，他在魏瑪八年之后（1783年）所創作的《迷娘曲》關于歌德作品創作時間請參考Bernd Witte （Hg.）， Goethe Handbuch. Band 1. Chronologie. Bibliographie. Karten. Register， Stuttgart： Metzler， 2004， S. 52.中高呼：“到那里！到那里！”[德]歌德：《詩歌選》（《歌德文集》卷八），第154頁。最終在1786年9月3日，他在卡爾斯巴德療養期間，突然不告而別，沒有向任何人吐露他的目的地——那就是意大利。這次意大利之行既是一場逃亡，同時也是歌德果斷的決心，拋開一切，去做自己的“教育旅行”，因為“內心的寧靜的獲得有待于自己的重新學習”⑩。這又是一個“移交”與“仿交”的僑易過程。

三、 意大利：夢想的終結與風格的形成

歌德抱著學習的態度來到意大利，他把此處看作是一個大學校，“在那兒培養、增長我的藝術的知識”⑥⑦[德]歌德：《詩與真》（《歌德文集》卷五），第846、683、682頁。。與他的藝術觀與內心情結相吻合，他將繪畫和建筑藝術看作自己可以師法的對象。所以，他才會化名“畫家穆勒”來到意大利，而在羅馬他所交游的圈子全部都是僑居當地的德意志畫家，他在他們的指導和幫助下繪制了一千多幅素描、水彩畫、版畫等，這是繼斯特拉斯堡之后歌德藝術生涯的另一段幸福時光。不過，如果說斯特拉斯堡的經歷讓歌德從此走上文學創作的道路的話，那么意大利之行卻讓歌德意識到自身的缺陷：“當我四十歲在意大利時我才有足夠的聰明，認識到自己沒有造型藝術方面的才能，原先我在這方面的志向是錯誤的。”③[德]愛克曼（輯錄）：《歌德談話錄》，第193、195頁。他終于直面自己的興趣愛好與才能之間的矛盾。此外，這也是因為他此時已經三十九歲，再來從頭學習繪畫已經有些太遲了。所以，意大利之行的一個很重要作用就是歌德的畫家夢想終結了，他真正徹底地認同了自己詩人的身份。

但是，造型藝術也給他帶來了“很大的益處”，“我獲得了見識，所以我可以安心了”。③在意大利，歌德將他的所見所聞與自己內心的想法印證，在廣泛鑒賞各種藝術形式的基礎上形成了自己成熟的藝術觀。主要在溫克爾曼的《古代藝術史》與帕拉迪奧的《建筑四書》的影響下，他認為兩本著作“在正確解釋和教導方面很有用處”。“古羅馬文化也開始使我高興。歷史、碑文、錢幣，我以前對他們一無所知，現在目不暇接。正如我以前研究自然史一樣，現在在這里也研究藝術史，因為世界的整個歷史都和這個地方聯系在一起。我說這是我第二個生日，從我踏入羅馬的那天起，意味著真正的再生。”[德]歌德：《意大利游記》（《歌德文集》第11卷），石家莊：河北教育出版社，1999年，第133頁。

早年埋藏在心底的那顆古典文化種子開始萌發，他也重新獲得了極大的創作熱情。在魏瑪十年，他的創作較少，主要是一些抒情詩，當然也有一些重要作品的構思，但是因為宮廷生活與戀愛紛擾的牽扯，一直沒有足夠的時間與精力去靜下心來寫作；而在意大利的一年九個月的時間里，他厚積薄發，先后創作完成了三部古典主義名劇《陶里斯的伊菲格尼》、《塔索》和《艾格蒙特》以及大量的隨筆、日記、書信等等。這些戲劇具有了較為強烈的古典主義風格，所以很多評論者認為，意大利之行是歌德由“狂飆突進”向“古典主義”轉變的標志性年份。而從筆者的分析來看，此類說法有將歌德的文學創作片面割裂的嫌疑，事實上，歌德對于美與和諧的追求一直沒有變過，而他在“狂飆突進”中的文學表現其實是一個青年詩人在藝術探索期所做的諸多的摸索與嘗試而已。“與其說意大利之行標志著歌德思想轉變的開端，毋寧說是對在此之前漫長轉變過程的總結。”任國強：《從狂飆突進到古典的嬗變——歌德魏瑪最初十年再認識》，載《解放軍外國語學院學報》，2009年第6期，第107頁。也許此處引文中的“轉變”二字改為“摸索”似乎更為妥帖。或者套用歌德在意大利之行后所撰寫的一篇名文《對自然的單純模仿、表現手法、風格》所給出的藝術的三個層次：他在法蘭克福直到斯特拉斯堡的青少年階段是“單純模仿期”，“我在散文方面也好，詩的方面也好，本沒有自成一家的文體，每有新的創作，視乎題材如何，必須重新著手嘗試”⑥；而到了《維特》之后，則屬于算是有了較為明確清晰的“表現手法期”，“那時我的作品正朝向一個新時期發展——當我寫《維特》的時候以及看見后來它引起的反響，必然會釀成這個傾向”⑦；經過魏瑪十年的積累、摸索與等待，加上意大利之行的豁然開朗，歌德終于開始進入他所謂的藝術最高階段“風格期”，“在歌德的創作欲望中融入了他在造型藝術方面的素質和愛好，他強烈追求從外在客體和形態出發去探究自然事物的內在本質、自然事物形成的法則”威廉·洪堡語，轉引自羅悌倫：《譯序》，見[德]歌德：《文論》（《歌德文集》第12卷），石家莊：河北教育出版社，1999年，第2頁。。這三個階段是“密切相關、彼此貫通”[德]歌德：《文論》（《歌德文集》第12卷），石家莊：河北教育出版社，1999年，第11頁。的，絕不應該割裂地對待。