農民形象的政治性與現代性敘事研究

文章從政治性與現代性敘事的視角綜合性地研究左翼美術及延安美術中的農民圖像，探討了中國現代美術中的農民圖像的政治性與現代性敘事的由來；通過對不少經典性作品的歷史語境、創作動機等問題的分析，凸顯出對這些農民圖像作品的敘事語境化和歷史化的理解，進而分別論述了左翼美術運動與延安美術中的農民形象在政治性、現代性敘事等方面的政治性內涵及其藝術審美特征，并且著重解釋了從左翼美術到延安美術的政治性及現代性話語的發展、聯系與區別。

農民形象；政治性；現代性；左翼美術；延安美術J120.9=6A005813

本文論述的主題是從左翼美術到延安美術中的農民圖像的政治性與現代性敘事。在過去幾年我曾撰文分別介紹和評述過這兩個階段的農民圖像，本文將進一步從政治性與現代性敘事的視角進行綜合性的研討。①關于中國現代美術史上的農民題材與農民圖像，多年來雖然也有研究者關注和撰文，但是總的來看還是比較缺乏把藝術學與歷史學以及其他相關領域的史料和研究成果結合起來的努力。②下面首先簡單談談本文題旨中的政治性與現代性敘事等概念。

“政治”一般指為了共同體的利益而做出決策和付諸實踐的行動，在這個總體概念之下的政治服從、政治態度、政治動員、政治灌輸、政治宣傳等等概念構成了不同角度的政治性問題。

“現代性”這個在19世紀才出現的概念③是指首先出現在歐洲的、自啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的新時代屬性，意指一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉的發展的時間觀念。現代性推進了民族國家的歷史實踐，并且形成了民族國家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會組織機制，創建了一整套以自由、民主、平等政治意義為核心的價值理念。④在本文中，更關注的是以革命為中心的政治性與現代性的關聯、革命倫理與現代性倫理的關系等問題，試圖在傳統的“中國革命”話語之外同時采納“現代性”話語作為分析與描述左翼美術和延安美術農民圖像的概念工具。尤其要指出的是，中國革命中的農民圖像的現代性往往被包裹在“中國革命”的話語中，需要細心分辨和揭示。除此以外，審美現代性的問題也是本研究中的應有之義。社會的現代性必然導致審美和藝術表達的現代性，革命美術中的農民圖像正是這種變化和存在的證明。

關于“敘事”，傳統的敘事學經過一段沉寂之后，當代敘事學理論的復興帶有研究范圍大規模拓展，從一致性到復雜性、從詩學到政治學的轉變等特征。[英]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學出版社，2003年，第38頁。本文試圖采取注重歷時敘事結構和關注社會歷史語境對敘事作品結構的影響的有益方法，并以此凸顯出對藝術作品本身的敘事的語境化和歷史化的理解。李公明：農民形象的政治性與現代性敘事研究一、 現代美術中的農民圖像的政治性與現代性由來中國現代美術中的農民圖像的政治性與現代性是中國革命與現代性進程的直接產物。中國農民地位、作用和形象的革命性變化，均來自于國民革命運動。本來作為現代性的反面形象的農民群體，由于被激進的革命力量意識到它的巨大破壞作用和龐大的人口基數作用，因而在革命性話語的啟蒙下迅速地轉換了被觀看的方式，新的觀看方式造就出中國歷史上前所未有的新的農民形象。在20年代初的共產主義思潮和初期組織建構過程中，勞動階級的訴求與力量開始被挖掘和表達。

在第一次國共合作中，中國國民黨和共產黨人對于農民問題的認識更是產生了很大變化，農民的新形象被初步地然而是迅速地建構起來。作為中共創始人之一的李大釗號召青年學習俄羅斯青年的精神，到農村去做宣傳和開發工作。他在《土地與農民》一文中認為農民應該組織自己的農會保護自己的利益，并參加國民革命，另外還提到在農村開展普通常識和國民革命教育宣傳的時候，應該準備有圖畫和歌詞讀物才能更有效果。李大釗：《土地與農民》（一九二五年十二月三十日～一九二六年二月三日），《政治生活》第6267期，署名：守常。見《李大釗文集》下卷，北京：人民出版社，1984年，第833834頁。其實，這時已經不僅是李大釗有這樣的認識，在實踐中已經出現了農民圖像的創作與宣傳。陳公博對于中國農民在國民革命運動中的地位和作用也有較為明確的認識和論述。1926年1月，陳公博在以中國國民黨中央執行委員會農民部名義印行的《中國農民》雜志的發刊詞中，闡述了農民在中國革命中的作用，要求國民黨人“先要用全力來做農民運動的工作”陳公博：《中國農民·發刊詞》第一卷第一期，中國國民黨中央執行委員會農民部印行，1926年1月。。在國民黨通過的《農民運動在國民革命中之地位決議案》中，陳公博的這些思想都得到了體現。該決議案明確提出，“農民運動在中國革命運動中，是一個最重要的地位，農民運動問題便是國民革命運動中的根本問題”《農民運動在國民革命中之地位決議案》，《中國農民》第一卷第六、七期合刊，中國國民黨中央執行委員會農民部印行。。在國共兩黨不斷推進對農民運動的認識的同時，甚至是在更早的時候，共產黨在浙江蕭山、廣東海豐、湖南衡山等地發動了聲勢頗大的農民運動。中共領導的這些早期農民運動雖然失敗了，卻為日后中共在國共合作中的農民問題上爭得了主要的話語權。

可以說，只有到了國共合作的革命運動中，農民問題的性質才開始有了根本的轉變：農民可以是用來獲得革命成功的重要依靠力量。但是，這種關于革命依賴力量的戰略性觀點并非是中國國民黨人和共產黨人獨立發明的，而是在很大程度上來自共產國際的認識和指示。《關于民族與殖民地問題的補充提綱》，1920年8月7日，見《共產國際有關中國革命資料選輯》（1），中國社會科學院近代史所編譯，北京：中國社會科學出版社，1981年。如果說在20世紀初期，關注農村問題的先進知識分子的頭腦中有著濃重的民粹主義思想的話，那么往后以中共為代表的激進革命黨人發現的是在農民身上蘊藏的巨大的破壞性力量和幾乎是無窮的人力資源，這種功利性的考量對于中國農民的政治性形象的建構而言是一種重大的飛躍，它標志著廣大農民以土地為核心的利益訴求被最大限度地政治化和意識形態化。這種變化在后來的解放區文藝創作中鮮明地體現了出來。

另外，還必須看到的是，在國民革命運動之外還存在著其他社會力量的農村改造與建設的運動（例如，在20世紀初期從美國到中國來的基督教農業傳教活動和在20世紀30年代達到高潮的基督教中國鄉村建設運動），但是這些運動在塑造中國農民的政治性形象方面卻沒有起什么作用。相比之下可以看到20世紀激進主義革命性話語的感召力所具有的強大力量，同時可以認識農民圖像中的政治性的真正來源。

在中共早期刊物和國共合作報刊中出現了最早的政治性農民圖像。比如，北京的《勞動音》（1920年11月創刊，鄧中夏擔任主編，周刊）、廣州的《勞動者》（1920年10月，由米諾爾、別斯林出資，以無政府主義者梁冰弦、黃凌霜等為主要撰稿人，周刊）和上海的《勞動界》（上海共產主義小組編印， 1920年8月創刊，周刊）等。后來在國共合作時期的農民運動中創辦了更多刊物。這些刊物的封面畫往往以最簡捷、有力的圖像語言傳播價值理想、政治信念和行動感召，成為現代美術中農民形象的政治性的源頭。

北京共產黨早期組織的《勞動音》首期封面畫是一個以火炬、錘子、鐵鎬、齒、禾苗、稻穗組成的圖案，象征著共產主義的理想（火炬所帶來的光明）和工農聯合。在國共合作期間，各界民眾團體出版的報刊至少有一百二三十種，其中的農民報刊有：廣東的《犁頭》、《湖北農民》，湖南的《農友》和《鐮刀畫報》（后改名《農民畫報》），江西的《鋤頭》、《山東農民》，陜西的《耕牛》，等等。廣東省農民協會于1926年創辦的《犁頭》周刊的封面是犁頭圖案：在太陽的底下，一把堅硬而且尖銳的犁頭豎立在土地上，而更重要的圖像是占據了太陽圖案中最大面積的國民黨黨徽。是黨徽光芒四射，是黨徽在照耀著田野上的犁頭——這是早期的政黨與農民運動關系最具有政治性的藝術表述。 1926年2月1日出版的第二期《中國農民》的封面畫在題材內容和畫面氣氛上達到了一個高峰。該期封面有上、下兩幅圖：上圖是在國民黨黨徽照耀下的犁頭，與《犁頭》周刊的那把犁頭圖像一模一樣；下圖是一幅人物群像，描繪的是一群農民圍繞著高高升起的農會旗幟在歡呼、在敬禮！不管在藝術表現上是如何的簡陋和粗糙，在這本以《中國農民》命名的政治宣傳刊物的封面設計中，中國農民的圖像終于在政治斗爭的舞臺上擔負起宣傳、動員的使命。除了封面畫以外，在這些農民運動刊物發表的漫畫傳單、宣傳畫等圖像作品中還能看到以“控訴剝削”為主題的思想啟蒙工作。如廣東農協的《快樂的聚宴呵》和《叫我們農民怎樣負擔得起呢》（1926年）、江西農協的《怎能受那許多人的吸吮》（1927年）等宣傳漫畫，從身份標識到剝削與怨恨的啟蒙，農民在中國社會中所處的地位及其命運的政治性不斷凸顯。

在這些以“剝削”和“反抗”為主題的漫畫傳單中，可以看到現代性研究中的“怨恨”概念所起的作用。根據奧地利學者赫·舍克（Helmut Schoeck）的研究，“怨恨”作為一種精神品質和內驅力量在現代性建構過程中起著重要作用。[奧地利]赫·舍克：《嫉妒論》，王祖望譯，北京：社會科學文獻出版社，1988年。那么，顯而易見的是，從“嫉妒—怨恨”理論中可以找到比傳統的政治學解釋更豐富、更細膩的革命心理學分析方法。在中國現代史研究中的“革命敘事”與“現代性敘事”之間，關于“怨恨”的理論與民族主義理論有著同樣重要的意義。二、 “怨恨”、“反抗”與主體性：左翼美術運動中的農民形象在20世紀20年代晚期逐步出現的左翼美術運動尤其是新興木刻運動中，對于農村題材和農民形象的描繪成為不少木刻藝術家的自覺選擇。在這些作品中，“怨恨”與“反抗”是最為鮮明、有力的兩大主題，而農民的主體性形象也主要是在這兩大主題中最為鮮明地建構起來。另外，作為這兩大主題與后來延安美術中的農民圖像的關系，是既有聯系又有重大區別的焦點。

黃新波的《平凡的故事》、溫濤的《咆哮》以及李樺創作的《怒吼吧，中國！》和《怒潮》（組畫）都是“怨恨”與“反抗”主題的優秀之作，是左翼美術運動中突出地表現農民形象的政治性敘事的代表性作品。

1933年9月，青年木刻藝術家黃新波（19161980）在上海參加了左翼進步組織和新木刻運動，該年他開始創作的第一幅木刻作品是《夜飲》，深刻地表現了生活在社會中下層的民眾的苦悶心情。同年他接著創作了直接以農民抗捐、暴力抵抗為題材的《平凡的故事》（木刻組畫，共13幅）

于1928年來到上海，在學習藝術的過程中同時也參加了左翼美術運動。他的《咆哮》（圖2）創作于1934年，表現的是一群起來暴動的農民手執棍棒、高聲吶喊、正在疾沖向前。值得注意的是，在20世紀30年代發生的自發的農民騷亂、暴動的類型與特征比較復雜多樣，費正清主編：《劍橋中華民國史》第二部，表2：“農民騷動類型分析”，上海：上海人民出版社，1992年，第324頁。因此，如果說在這里呈現的“怨恨”與“反抗”的政治性敘事并不是那么明確的話，應該看到“咆哮”突出描繪的是非常典型的反抗行為特征，所表達的審美情感是非常強烈和有力的。溫濤這幅作品雖然在藝術上的手法比較樸素，只是以大片的黑白對比勾勒人物動態和形象，但是具有較強的視覺沖擊力，可以作為左翼激進運動中的審美反抗的典型。

圖2溫濤：《咆哮》（木刻畫1934年）在20世紀30年代初左翼美術運動中出現農民的“怨恨”與“反抗”主題是必然的。當時連高倡自由主義的胡適也承認在農村的痛苦中反抗、斗爭的合理性，他說：“在這種苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共產黨，不做土匪，那才是該死的賤種哩！”胡適：《從農村救濟談到無為的政治》，見季羨林主編：《胡適全集》第21卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第624頁。黃新波和溫濤的作品正是對這種反抗的形象描繪，通過對農民自發反抗的描繪而凸顯出農民與現代政治性問題緊密聯系的主體性。

李樺的木刻作品給人留下最深刻印象的是他的代表作《怒吼吧，中國！》（圖3）和《怒潮》（組畫），其吶喊形象與人物內在力量的爆發是對“怨恨”與“反抗”主題的更有概括性和抽象性的表達，也是更符合左翼美術運動特質的典型審美風格。《怒吼吧，中國！》描繪了一個全身被捆綁在木樁上的赤身裸體的農民，他的眼睛被蒙上，但是極力張大的嘴巴在憤怒咆哮。手被捆綁了，但是一只手仍然試圖拿起掉在地上的匕首——這個細節似乎表明這個農民在被捆綁之前經歷過一番激烈搏斗。通過捆綁與反抗、蒙眼與吶喊的強烈對抗，表達了最為熾熱的怨恨與反抗之情。更加值得注意的是，作者以一個農民被捆綁的肉身作為“中國”的怒吼的化身，可以看作是對農民主體性與整體性的隱喻，很值得思考。

前面拉犁的兩位農民身體前傾近乎是匍匐向前，整個身體以帶有俯瞰角度的構圖把土地與農民的艱辛、痛苦融為一體，不僅把農民勞作的艱辛和痛苦推到了極點，而且更表達了農民與土地之間的休戚與共的關系。在這種關系中，“怨恨”與“反抗”具有更深刻和更普遍的審美意義。

在左翼美術運動的核心圈子之外，在“五四”新文化運動和“普羅文學”思潮的啟發下，也有許多藝術家嘗試用寫生或速寫的手法描寫農村題材與農民生活的圖像，同樣不乏對“怨恨”與“反抗”主題的表達。例如，在20世紀30年代國畫界中較為深入和系統地直接描繪農村狀況和農民疾苦并產生較大社會反響的是趙望云（19061977），他曾多次赴農村寫生作畫，所描繪的農村題材極為豐富，較全面地反映了當時農村生活的狀況。關于趙望云的資料，均見程征編：《從學徒到大師——畫家趙望云》，西安：陜西人民美術出版社，1992年。

符羅飛（18971971）1946年赴湖南災荒地區寫生，后在廣州、香港舉辦“饑餓的人民”畫展，可以看作是左翼美術運動的“怨恨”主題的延續表達，其中有一幅農民頭像速寫的題目就是《恨》（圖5），把關于“怨恨”的主題表達得非常鮮明。其中的關鍵就在于突出了對眼睛的刻畫，他自己曾這樣描寫過那些農民的眼睛：“這是一對饑餓的眼睛，一對智慧的眼睛；它充滿著憤恨，充滿著反抗。在騎樓底，在茅棚下，到處都是默默的閃光”。轉引自黃蒙田：《符羅飛十年祭》，香港《文匯報》，1981年1月10日。在這些速寫肖像中，藝術家對農民的命運寄予了無限的同情，同時也揭示了農民身上所蘊藏的力量，其思想和感情的深度遠遠超出了人物速寫這種繪畫體裁通常所能承載的程度。

在“怨恨”與“反抗”的主題之外，左翼美術中還有一些木刻藝術家表現了農村勞動生活中的農民形象，如李樺的《晚歸》（1938年）、胡其藻的《老農》（1935年）、《收獲》（1935年）、張在民的《耕》（1936年）、《春耕》（1939年）等作品。這些圖像從藝術上展示了在中國藝術傳統中所沒有的塑造農民形象的審美現代性傾向，其中有些因素也在日后的農民圖像創作中被不同程度地表現出來。

左翼激進主義的審美現代性強調生命與勞動的尊嚴與偉大，因此，即便是在像李樺這種金剛怒目式的左翼美術家的筆下，也有一些作品呈現出另一種藝術面貌和審美類型。他的《晚歸》（圖6）就是這樣的作品。收割時節是農民一年勞作中雖然很艱辛但是畢竟帶來希望和愉悅的時刻。畫面上晚霞映照，農婦與青年農民正招呼從遠處走來的一家子，低遠的地平線和天上成行的歸雁構成天地間的寧靜，而剛剛割完稻谷的田野似乎正散發著谷物的芳香。最重要的是青年農民與農婦的造型與形象：青年農民左手高舉著一束禾穗，農婦在揮手呼喊，都顯得那么靜穆與大方、樸實與堅定，充分表現出生命與勞作的尊嚴。在中國農民圖像的畫廊中，這幅作品可以使人聯想到農民的主體性問題—— 他們作為大地之子、作為勞動與收獲的主人，其真實的主體性正是這樣從田野上自然地、充滿尊嚴地生長起來。在藝術上，該畫的構圖與人物形象的審美性與法國19世紀著名的“農民畫家”米勒（JeanFrancois Millet，18141875）的作品風格相比，顯然更具有一種現代主義藝術的審美意味。

在描繪農村生活的圖像中，不少藝術家努力探索，描繪既有審美共性同時更有個性特征和地域特征的農民形象，力圖表現出真實生活中的農民性格特征和內心世界，走出概念化、公式化的局限。例如呂斯百（19051973）筆下的《農民肖像》（1938年），在準確把握了對象的身份特征和個性特征的基礎上，深刻揭示了戰時農村生活的動蕩給農民帶來的痛苦與不安。唐一禾（19051944）的油畫《祖與孫》（19381944年）所描繪的是在災荒之年流落他鄉、以乞討為生的祖孫倆，表達了畫家對他們流離饑困生活的深切同情。

在20世紀30年代中國藝術家筆下的農民圖像中，像龐薰琹（19061985）的《地之子》（水彩，1934年，圖7）這樣的作品是極為獨特的。該畫原作為油畫（已失），此為水彩畫稿圖，但是卻已經比較完整地表達出作者的主題思想。龐熏琹雖然不屬于左翼美術家，但是他同樣關注社會與農村的現實狀況。該畫也是因當年江南大旱有感而作，但是在畫面上并沒有極力渲染災荒的情景，而是把筆觸引向了更深沉的思考與情感。龐薰琹對該畫的自述是：“在《地之子》這幅畫上我畫了一個僵硬的將死的孩子，一個農民模樣的男人，一手扶著這個孩子，一手握拳，孩子的媽媽掩面而泣，我沒有把他們畫得骨瘦如柴，穿得破破爛爛，相反他們是健康的，我用他們來象征中國。我用孩子來象征當時的中國人民”；“無論如何，從《地之子》這幅畫開始，我在藝術思想上起了變化”。來源： http：//www.artxun.com，20110316。藝術家在創作中自覺地以農民的形象作為中國的象征，揭示了農民圖像的另一種思想與審美維度：農民是大地與人類關系的象征，是建設未來理想生活、理想中國的根本。

另外，比較熟悉基督教藝術圖像的讀者不難看出，龐薰琹的《地之子》還散發著一種宗教性的憐憫與救贖。在塑造中國農民的審美形象中，如此顯明地引入西方宗教的圖式語言是不多見的，可以說這是一個獨特而充滿藝術魅力的范例。但是，在日后的中國農民圖像畫廊中，幾乎再也不可能產生這樣的圖像了。

從“五四”新文化運動以來，中國文藝事業從古典向現代轉型的關鍵維度之一就是面向社會現實而產生了政治性和現代性敘事。左翼美術的農民圖像的政治性敘事，所體現的是左翼意識形態斗爭的啟蒙與功利目標。在當時的左翼美術運動中，階級斗爭的“武器論”已經出現。左翼美術家們在1930年的《時代美術社對全國青年美術家宣言》中明確提出：“我們的美術運動，絕不是美術上的流派斗爭，而是對壓迫階級的階級意識的反攻，所以我們的藝術更不得不是階級斗爭的一種武器了。”《“時代美術社”對全國青年美術家宣言》，載《萌芽》月刊，1930年4月1日，轉引自王伯敏主編：《中國美術通史》第七卷，濟南：山東教育出版社，1988年，第4647頁所刊全文。這可以看作是對農民圖像的“怨恨”與“反抗”主題的一種闡釋，但是應該區分的是，這種理論上自覺的階級斗爭意識與藝術家在創作中所表達的思想認識并非總是等同一致的。

從美學上說，此期在這種斗爭論下出現的審美傾向必然是同情受難、激勵反抗。從這個意義上看，農民作為受難者與反抗者的形象具有典型的美學特征。從美術史發展的角度來看，農民圖像的崛起反映了受難者、反抗者和勞動者的政治美學開始在藝術創作中產生重要影響，其意義遠遠超出了題材類別的拓展和人物形象的塑造。

如果從左翼美術中農民圖像的革命話語的內在演變來看，在一定程度上也隱約可以看到一種從國共合作時的共享話語到以共產國際為仿效的蘇式革命話語的演變過程，再進而發展到本土式革命話語的演變則是更明顯的變化。《關于中共革命的國共合作話語—蘇式話語—毛式話語的演變》，參見高華：《在革命詞語的高地上》，載《社會科學論壇》，上半月期/學術評論卷（總123期），2006年8月。例如，在中共早期刊物封面畫、漫畫宣傳畫等的農民形象中，國共兩黨的共享話語表現得比較明顯。雖然共產國際影響下的蘇式話語在農民圖像中相對表現較弱，但是仍然可以發現其影響，如勞動者的美學形象、農民集體群像的圖式語言等。相應地，中國現代美術政治敘事的主線也可以劃分為國共合作、共產國際、中國共產黨執政這三大階段，其進一步相對應的就是視覺圖像中的政治敘事的起源、變異與最后成形。美術創作中農民圖像的崛起與發展軌跡正是從一個重要的角度反映出這種演變。三、 延安美術中的農民形象：全景式的本土政治性與現代性敘事左翼美術運動使美術創作成為中國政治斗爭的一部分，同時也加速了美術的大眾化進程。當它發展到抗戰時期之后，又在延安等中共解放區出現了一方面繼承它、另一方面又極大地改造了它的延安美術。從左翼美術到延安美術，經歷了一個既有聯系又有重大區別的發展過程。歷史學家高華教授指出，“紅色的30年代”的左翼文化與20世紀40年代以后的革命文化、根據地文化有著密切關系，但是，兩者之間還是有差異的，其間最大的差別就是：20世紀30年代的左翼文化還保有一種在革命框架下的多樣性及較為廣闊的國際視野。當20世紀40年代初革命在根據地走向制度建構后，經過全面的改造，“20世紀30年代左翼文化”被改造成了“革命文化”。后者內含20世紀30年代左翼文化的元素，例如“階級斗爭”、“人民反抗”，更有20世紀40年代制度建構之后產生的新元素，諸如“立場、觀點、方法”及革命知識分子“思想改造”等命題的提出；對個性主義的揚棄和對集體主義一致性的高度強調；對民族特點、風格，尤其是對底層農民文化的重視和吸取以及較為單純的本土視野；等等。高華在“第二屆深圳美術館論壇”上的發言（2005年11月30日），載《深圳美術館》，2005年。

在本文中，“延安美術”這個概念主要是指發生在中共“政權”和軍隊以延安為中央根據地以及各地區根據地不同歷史時期的美術現象和作品，大致年限為1935年10月至1949年。從延安美術的題材內容上看，除了漫畫部分以外，農村題材和農民圖像占了大部分。《延安文藝叢書·美術卷》（長沙：湖南文藝出版社，1987年）所收的作品具有較為全面的代表性，其題材內容正是充分地反映出這種特征。另外，根據延安時期《各報副刊及其他期刊有關文藝文章目錄索引》（見《延安文藝叢書·文藝史料卷》）的第七部分《美術》的索引，也是反映了農村題材占有最大比例這一特征。

在延安美術的農民題材中，土改斗爭是一個很常見的主題，而且是延安美術的意識形態功能中最突出的主題。在這個主題性的創作中，農民圖像的政治性問題表現得極為突出。在這里，與本研究所特別關注的農民形象問題的內在關聯是：在當時的歷史語境中，究竟什么樣的農民形象是最激進、最符合政治宣傳的發展需求的呢？抗日戰爭時期的中共解放區為了滿足以財政與兵源動員為目標的土改運動的需要，以貧農團為核心的農會取代原有的鄉村基層政權，重新確立了中共對鄉村的一元化直接控制，以征兵、征糧、支前為目的的權力機構有效地運作起來。參閱李煒光：《暴風驟雨般的土地改革運動與戰時財政動員》，來源：中國研究中心，見共識網：http：//www.21ccm.net.由此，思考延安美術中的農民形象就有了一個更內在的參考維度：理想的、符合政治性正確的農民形象的塑造必須經歷與對農民的改造相同的歷程，它與現實政治有極為內在的聯系。在土改題材的美術作品中，農民的主體性建構的核心主題就是“階級”與“怨恨”，這兩大主題的成熟建構正是延安美術與左翼美術的農民題材與形象的聯系與區別之所在；也正是在這種“階級”與“怨恨”意識的建構與成熟過程中，中國農民形象的政治性與現代性轉型朝向了一個極端的政治工具化的方向發展。

在中共領導的土改斗爭中，平分地主家財是一次平均主義的政治實驗和經濟實驗。歷史學家對土改運動中的平分地主家財的概括是這樣的：“在19461947年間，最典型的運動順序是，先進行清算斗爭，然后對斗爭果實進行日益平均化的再分配。這一過程的高潮是徹底沒收地主財產（包括土地、房屋及所有浮財）和不同程度的平分全村土地和生產資料。”胡素珊：《中國的內戰》，北京：中國青年出版社，1997年，第325頁。另外，在其注釋中說明這段概括來自克魯刻斯的《一個中國村莊中的革命》和韓丁的《翻身》對晉冀魯豫邊區土改的目擊描述。延安畫家彥涵創作的《浮財登記》（圖8）（木刻，1948年）、《這都是農民的血汗》（圖9）（木刻，1947年）都是很典型的描繪土改斗爭中平分地主浮財的圖像，它既真實地反映出土改斗爭中最具有物質利益色彩的歷史情景，同時直接涉及中共意識形態對農民的認識與教育問題。彥涵這兩幅作品在某種程度上還遵循了現實主義的創作方法，沒有刻意回避農民的真實心理狀況，從一個微觀角度表現了農民的真實欲望。

在整個土改運動中，平分地主浮財幾乎成了一種發動農民、收攏人心的普遍行為，而且許多地方出現了過激的越界行為，即不僅違反規定平分了地主的浮財，也平分了富農的浮財。彥涵的這幅作品描繪了農民平分浮財的情景，雖然難以確定是平分地主還是富農的浮財，但是農民對于平分浮財的心理和氣氛表現得很真實。但是，延安的革命美術官員江豐和美術評論家王朝聞批評這幅作品沒有正確反映土改運動的目的和政策，造成了歪曲和愚弄群眾的效果。江豐：《解放區的美術工作》，原載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，1950年3月；見《江豐美術論集》（上），北京：人民美術出版社，1983年，第20頁；王朝聞：《拋棄舊趣味——致友人書之七》，原載《文藝報》1949年第2期，轉引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上），上海：上海書畫出版社，1999年，第741頁。在這種要求和批評聲中，不難聽到后來在文藝創作中一直回響著的那種強調藝術一定要反映本質、要高于生活等等對文藝創作的要求。但事實上，彥涵表現的正是他所熟悉的生活、他所理解的農民心理學——農民不是不想“發展生產”，而是在天性上更向往由綾羅綢緞和金銀元寶所象征的舒適生活；他們在平分浮財的時候所受的是天性的支配，而不是受黨的綱領的支配。而且在土改過程中，這類違反規定的平分浮財行為往往有迎合農民的心理動機，但是卻不愿意被文藝作品表現出來。

在彥涵的《這都是農民的血汗》（圖9）中我們看到了豐富多樣的等待分配的財物，也看到了畫面中的人物的各種行為：登記、翻看財物、討論等等。當時的彥涵是河北省獲鹿縣大河村土改工作隊的隊長，親自組織了斗爭會、訴苦會、平分浮財和平分土地等工作。因此，他所描繪的平分浮財情景是真實可信的。在這幅《這都是農民的血汗》中，一個很重要的特征是：人物形象的豐富和談話的熱烈氣氛，可以看出這是一個充滿了商議甚至利益博弈的過程。比如說，分配財物首先要對財物原主人的身份——主要是指階級成分——進行甄別。1948年2月山西崞縣的土改代表會議談到了“首先解決關于錯定成分的問題”。根據這份報告，在某區的33個自然村中被錯定成分的比率極大。在會議中，發布了一本題為《怎樣分析階級》的小冊子（這個小冊子最早是在1933年制定出來——筆者注），結果使與會“代表情緒極為緊張”，爭論激烈。其中有人講到，錯定的原因是“貧雇農眼紅，見肥就咬，就定得多了！”而且，更重要的是，害怕要把已經分配的東西退回去。《第三次國內革命戰爭時期》，見《中共黨史參考資料》（六），北京：人民出版社，1979年，第388389頁。這次會議所揭露出來的問題是源自1947年康生在山西搞土改時的“左傾”路線，山西的過火行為十分突出。首先是在定階級成分的時候搞擴大化，凡被定成地主富農成分的，不僅被平分了土地和浮財，還要被拷“底財”（埋在地下的銀圓等）。冬天，把地主富農一家老小脫去上衣，用蘸了水凍硬的繩鞭打，叫他們招供“底財”埋在哪里，那場面不忍目睹。劉力貞、張光：《實事求是的典范——紀念習仲勛同志誕辰九十周年》，見《陜西日報》網，http：//www.sxdaily.com.cn/data/bsyw/01/，2003年10月24日。在所有這些復雜的過程中，農民的真實思想意識有比較充分的表現，那些敏感而深刻的、關注農民題材的藝術家可以從中獲得豐富的創作資源和靈感。但是，在意識形態宰制下的文藝方針卻不太允許對農民形象的深度挖掘和真實反映，像彥涵這種作品已經達到了某種極限。由此可以思考農民形象的復雜性、真實性與延安美術中的意識形態所期待的純潔性和簡單性之間的復雜關系。

如果說平分浮財的行為與圖像具有某種另類色彩，與正統意識形態有一定的偏離性質的話，燒毀地契文書的行為和圖像則是一幅極為主流的政治與藝術圖景。在中國農民的革命形象塑造史上，燒毀地契文書提供了一個非常重要的題材，一個洋溢著勝利者的豪邁與激情的美學象征。在熊熊燃燒的火焰中，反抗者與勝利者的合法性通過對舊的法律文書的徹底否定而建構起來，中國農民在藝術中的勝利形象也因此而建構起來。

燒毀地契文書是農民革命中最具有象征性的事件，既是土地所有權轉移的象征，也是農民建構自己的主體性身份的重要象征。在古元的《燒毀地契》（1947年，圖10）中，燒毀舊的地契文書被書寫為一場農民革命勝利的慶功場面：火焰燃燒起來了，地契文書的灰燼在空中飛舞，農民仰首歡呼，盡情地歡騰起舞。這是農民作為勝利者最自豪的群像，這種圖景后來成了中國革命文藝中典型的勝利圖式。

在農民與地主的斗爭圖像中，古元的《減租會》（圖12）以其內容的豐富與真實性和藝術上的成熟性而被視為經典性的作品。作者稱這件作品來源于其在念莊的生活，那么就可以比較確切地認為，畫面中所描繪的正是當時農民與地主之間斗爭的真實情景。艾青認為，“《減租會》描寫邊區農民為了減輕封建地主對于他們的壓迫和剝削，正在向一個地主說理，要求退還多交了的地租”。艾青為《古元木刻選集》所寫的《古元的木刻》（代序），北京：人民美術出版社，1952年。這里的要求退還地租一說，的確是當時減租斗爭中常有的一種保障農民利益的要求，但能否在畫面上確定，仍有不同的解讀。張作明：《古元的版畫藝術》，《美術研究》，1986年第3期。如果從當時的歷史情境來看，有可能出現的一種真實語境是關于地主的命運的問題：一群農民正在指斥地主提高佃租或篡改了租本等劣行，然后不斷地給地主上綱上線，加了他一個破壞抗戰的罪名，而地主則力圖為自己辯護。作者似乎有意營造著一種雙向的“說理”的氛圍。

從畫面上看更為溫和的說理式的“清算斗爭”還可以從彥涵的《審問》（1948年）和石魯的《說理》（1949年）中看到，從中可以領略到農民的“說理”還是一種比較純樸的斗爭方式。顯然，這里已經表明在中共意識形態斗爭的編年史與某些農民的斗爭性之間、在斗爭類型的理想圖像與畫家在生活中的真實體驗與真實反映之間，還存在著并非緊密匹配的情況。

莫樸創作的《清算圖》（1949年，圖13）是一幅很典型的農民群眾斗爭大會的圖式，這里再也不是什么說理的場所，而是斗爭的舞臺。畫面的中心是直指著地主鼻子痛斥的農民，更重要的是在他身后、周圍的是一群憤怒地要撲上來、壓下來的農民，周圍還有紅纓槍和紅旗，有手執步槍的民兵，有高舉的拳頭，有倒在地上要爬起來控訴的老農。地主的狗腿子坐在地上作哆嗦狀，算盤、賬本丟在地上……所有這些都成了以后同類題材的畫面所必備的元素，典型的農民階級斗爭圖像就這樣不斷形成和成熟。另外，在這幅圖像中也明顯有訴苦的內容安排，在那位痛斥地主的農民身后的婦女、地上的幾位老農、在地主背后的婦女，都是作訴苦的情狀。

在土改運動中，“訴苦”是發動農民斗爭地主的主要動員手段，在延安美術的木刻創作中有不少作品是專門描繪農民的“訴苦會”。下面這兩幅反映“訴苦”的作品所描繪的都不是儀式化的訴苦斗爭大會的情景，而是在斗爭大會之前的訴苦啟發、訴苦動員。這正是正式的斗爭戲劇拉開大幕前必須要做好的“彩排”。夏風的《控訴》（1947年）看起來是屬于在家庭內部的“訴苦會”，畫面上的人物看起來是一家人，中間站起來的婦女似乎在力圖啟發家里人對受苦的回憶，這種情景完全符合文獻記載的描述。當時在發動訴苦斗爭會的過程中出現了積極分子在家庭中受到埋怨的情況，于是產生了先在家庭內部訴苦、取得共識這樣的過程，這還被作為一種開展訴苦工作的經驗得到《人民日報》的報道。《河西趙官鎮以家庭會議發動落后群眾》，《人民日報》，1947年8月18日，見郭于華、孫立平：《訴苦：一種農民國家觀念形成的中介機制》，《中國學術》（總第12輯），北京：商務印書館，2002年。張映雪的《訪貧問苦》（1947年）中間那位右手緊握拳頭的一看便知是工作隊的干部，他似乎正極力啟發那位雙手掩著臉的婦女“把苦水都倒出來”，而蹲在地上的老農則正向兩位正在記錄的工作隊員作陳述，整個畫面就是對“訪貧問苦”最典型的詮釋。更值得注意的是在人物身后的墻壁上寫著的標語：“挖斷窮根，吐盡苦水”，所謂的“窮根”就是要把農民的個體受苦經驗引向地主階級的剝削壓迫這樣的政治倫理層面。

控訴會、斗爭會因此而成為農民的意識形態主體性成長的必經之途，在農民圖像的政治性的建構中有著關鍵性的作用：以“苦難”與“斗爭”這兩個主題建構起農民的身份本質和主體性話語，為隨之而來的“感恩”與“忠誠”這兩個更加重要的主題奠定了堅實的基礎。

在延安美術中所描繪的農村政治、經濟、文化、衛生等題材是多方面的，農民形象的塑造因而也具有了多種可能性，也反映出在政治性與現代性敘事中的多種特征。其中有些題材鮮明地反映出在公共生活中農民形象的出現和發展，尤其具有現代性敘事的重要意義。

在抗日戰爭時期的中共鄉村政權建設中，農民的政治參與是基本前提。動員農民參與政權選舉和議論村政、參與民主監督等是中共鄉村政權建設的重要任務，也體現出中國農民在國共兩黨的民主政治之爭的歷史進程中的可塑性。

張映雪創作的《醞釀稱心人》（1944年）描繪的是選舉之前的情景。兩個工作隊員分別向農民進行解釋或是動員工作，墻壁上貼著“選好人，辦好事”的標語，石磨上放著一本《選民冊》，這些都是民主選舉的典型畫面。肖肅創作的黑白木刻《投豆豆選好人》（1944年）和《人民有權向政府批評建議——農村會議》分別是選舉和議政這兩方面題材的重要作品。據其自述，畫家直接參與了鄉選等工作，根據在鄉下作的速寫素材而創作了這兩幅作品。 肖肅：《為大眾的藝術》，見孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年，第298299頁。 《投豆豆選好人》描繪的是民主選舉的場面，一位婦女正彎腰往候選人背后的碗里投放豆子。《人民有權向政府批評建議——農村會議》（1944年）反映了延安農民行使民主權利的情景，與這幅描繪室內的“農村會議”場景相比，石魯創作的《民主評議會》（1948年）是一個更為正式和規模較大的場面，而且更具有公共政治的情景特征。會議在窯洞前的室外空間舉行，有會議主持人和記錄者，與會者人數較多。一位正在發言的農民作出一個有力的手勢，可以想象其發言的內容可能是批評性的。

在以上列舉的幾幅圖像中，不難看到在這種前所未見的農民圖像中洋溢的是現代民主政治的氛圍，農民圖像的政治性達到了最為接近價值觀念的正當性和主體身份的真實性方面所能達到的高峰。

延安美術中的農村題材中，還有不少是關于文教、衛生、社會風俗等方面的作品，從不同的側面展現出延安時期鄉村建設的現代性敘事。夏風《識字牌》（木刻，1944年）、龍行《變工隊讀報》（木刻，約1944年）、戚單《讀了書又能寫又能算》（套色木刻，1944年）這三幅作品均是反映延安農民認字、讀報、學文化的情景。據記載，在抗戰初期的陜甘寧邊區，人口中的文盲占90%以上，有些村莊百分之百是文盲。林伯渠：《陜甘寧邊區政府對邊區第一屆參議會的工作報告》，載中國科學院歷史研究所編：《陜甘寧邊區參議會文獻匯輯》，北京：科學出版社，1958年。經過持續多年普遍開展的各種類型的識字班、識字組、流動學校以及冬學等識字教育活動，到1944年，邊區公辦冬學多達3，470所，入學農民達5萬余人。曹守亮：《試論延安時期陜甘寧邊區的民眾教育及其對新中國教育的影響》，《中國延安干部學院學報》，2008年第1期。除此以外，也有很多作品描繪了社會文化生活的其他方面，如：王流秋的《宣傳衛生》（木刻，1943年），彥涵的《農民診療所》（木刻，1943年），郭鈞的《宣傳新法接生》（木刻，1943年）、《獸醫》（木刻，年份未詳），焦心河的《商定農戶計劃》（木刻，1938年），劉迅的《文化貨郎擔下鄉》（木刻，年份未詳），等等。這些作品題材多樣，大都直接反映了邊區政府推廣科學文化知識的工作。如關于《衛生宣傳》、《宣傳新法接生》這種衛生宣傳工作，王流秋在回憶中寫道：1943年秋奉命協助邊區衛生工作會議做宣傳，在展覽會上醫護人員講解新法接生，向觀眾講解飲食衛生，讓農民從顯微鏡里看污水里活生生的細菌。王流秋：《從“小魯藝”到“大魯藝”》，見孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年，第4243頁。必須承認的是，這些社會文化建設措施的實行都是以識字掃盲運動為基礎的，“通過讀報識字，開闊了眼界，對于提高農民的政治覺悟，移風易俗，促進生產，都起了很大的作用。有的聽了報上的植棉技術、防治病蟲害的辦法，就在自己的地里照著做。報上登了醫治牲畜疾病、講究衛生、反對神巫、破除迷信的消息，他們就進行討論，試著實行”。肖思科：《延安紅色大本營紀實》，北京：解放軍文藝出版社，2002年，第359360頁。這些都是與中國二三十年代開始出現的鄉村改造運動基本相同的內容，也說明在此期延安地方政權有效管制下所取得的成就是相當突出的。

從中國美術史研究的角度來看，這些豐富的鄉村文化改造題材和質樸而有表現力的藝術形象，的確是掀開了具有現代性氣息的一頁。這些圖像與土改運動圖像的政治性正好構成了本研究特別強調的政治性與現代性敘事這兩個主題，它們初步全面地揭示延安美術中的農村題材與農民圖像的兩種基本發展維度：以階級斗爭敘事為主體的農民主體性的建構和以農業現代化為目標的現代農民形象的建構。

至此，通過對延安美術中的部分農村題材和農民圖像的研究，可以說延安美術中的農民圖像已經展示出它的全部政治性與現代性的圖景。在中共革命文藝的話語中，農民圖像已經成為一個極為重要的組成部分。通過改造農民和描繪農民，造成了一種農民的意識形態，這本身就是重大的現代性現象。現在，這種農民圖像已經凝聚為一種藝術傳統，在1949年以后的新政權下，將繼續把這份圖譜向政治性與現代性的論域展開。