陳之佛對中國現代設計的貢獻

20世紀30年，才有傅抱石①、雷圭元和龐薰琹加入這個行列）。因此，就其對中國現代設計教育的貢獻而言，無出其右者。

我們承認，在陳之佛之前，確實有一些人對中國美術教育做出了具有開拓性意義的貢獻，比如李瑞清就是一個代表（當然，還有蔡元培）。他早在1906年秋，就在兩江師范學堂首開圖畫手工科專業，培養出中國第一批美術教育的高級人才；又比如曾就學于上海土山灣畫館，后留學于法國的周湘，早在1911 年7 月，就在上海創辦了布景畫傳習所，培養了包括丁悚、劉海粟、陳抱一、烏始光等人在內的20多位重量級藝術家。但是，周湘的畫館畢竟還不是正規的學校，更不是高等學校；更重要的是，無論是上海的布景傳習所還是南京的兩江師范學堂，雖然在教學中都包含了若干實用美術的內容，但是，他們的培養目標與設計或工藝美術相去甚遠。

當年在杭州工業學校和陳之佛同時留校的幾位同事，如莫善繼、何春卉和諸惟涂以及后一年留校的都錦生，在某種程度上說，也算得上是中國最早的設計教育工作者。不過，這四位同事中，前三位后來要么已經改行，要么是在設計教育上尚未形成影響，唯有都錦生和陳之佛一樣，終生研究工藝美術——杭州織錦，并且成為織錦界的一代宗師。但是，都錦生后來并沒有從事設計教育工作。

1925年，陳之佛在上海藝術大學教授圖畫手工課程時，姜丹書、郭伯寬、張聯輝、楊守玉（18961981，亂針繡創始人）、虞弗奇、蘇本楠（女，上海民立中學創始人之一）也曾經是這所學校的圖畫手工課的教師。這一批人也算得上是較早從事美術和設計教育的先驅人物。問題是，在這批人物中，其工作真正與工藝美術或設計教育相關的，只有姜丹書和楊守玉兩人。但姜丹書后來是以美術史研究而揚名，楊守玉后來則是以蘇繡亂針繡創始人聞名——雖然她長期在學校教書，但是僅限于蘇繡技法的教學，影響面也比較有限。

萬書元：陳之佛對中國現代設計的貢獻因此，我們可以說，在中國設計教育的早期（二三十年代），陳之佛幾乎是以單刀赴會的形式，孤獨地戰斗在中國設計教育的第一線。而且，從1916年開始直至逝世，除了從1918年10月至1923年4月之間因留學日本（實際是作為第一個到日本學工藝美術的留學生，在東京美術學校工藝圖案科學習和研究設計）而中斷4年多之外，陳之佛40多年來從未離開過設計教育、設計研究和設計實踐領域。

陳之佛在中央大學藝術系的老同事和朋友呂斯百在《美術》1962年第1期發表的《悼念陳之佛同志》一文中，曾經寫道：

陳之佛同志……一生作風正派，待人熱情謙和，生活樸素，工作認真負責，凡是知道他的人，都欽佩他的高貴品質……陳之佛同志是圖案畫界的前輩，早年留學日本，專攻圖案，回國后一貫致力圖案教學，還出色地聯系于實用；新中國成立后，為新中國的工藝美術的推陳出新做了很多工作，有杰出的貢獻。

這個評價極為中肯。這是對陳之佛多方面貢獻的全面的總結。呂斯百稱許陳之佛是“圖案畫界的前輩”，這絕非客套之語。

陳之佛在日本留學時的同學、著名畫家和文學家豐子愷在《〈陳之佛畫集〉序》中，就明確指出：“吾友陳之佛兄早年畢業于東京美術學校圖案科，為中國最早之圖案研究者”豐子愷：《〈陳之佛畫集〉序》，《南京藝術學院學報》（美術與設計版），2006年第2期。。

傅抱石更是早就在1942年2月19日在重慶《時事新報》副刊上發表的《讀雪翁花鳥畫》一文中稱“雪翁是我國學圖案的前輩”。

在現代設計的實踐、教學和理論研究方面，陳之佛創造了許多個第一。呂斯百、豐子愷和傅抱石提到的只是其中的一個第一，即第一個到日本學習工藝美術的留學生。

1918年10月陳之佛留學日本，一年后，考入東京美術學校工藝圖案科學習工藝美術。雖然這所學校在1910年就設立了圖案科和圖畫師范科，但是，在陳之佛之前，還沒有一個中國學生進入過這個專業。原因是，日本人對外國人學習這個專業有嚴格的限制，同時，那個年代中國留學生的時尚，要么是學習實業，要么就學習那個年代受到社會追捧的美術——繪畫或者音樂。在真正具有現代意義的設計學校包豪斯尚未成立之前，陳之佛敢為天下先，不學美術，卻選擇比較冷門的圖案，一方面說明了他的預見性和憂患意識，從另一個角度看，也包含了一種深沉的、可貴的家國情懷——他希望學得一身本事之后，回國繼續在圖案教育方面報效母校，為杭州工業學校的設計事業做出貢獻。遺憾的是，等到他回國時，學校已經解散，他只能離開杭州，來上海完成他的教育夢和設計夢。

陳之佛還創造了另外三個第一。

陳之佛編成我國第一本圖案教材——《圖案講義》。

1917年，出國留學之前，20出頭的陳之佛，留校還不到一年，就編寫了《圖案講義》一冊。這部教材當時“深得校方贊賞，由學校石印成冊，定為學校指定教材”李有光、陳修范編：《陳之佛文集》 ，南京：江蘇美術出版社，1996年，第482頁。。這既是陳之佛在圖案方面的第一部著作，也是我國最早的一本圖案教材。

陳之佛創辦了我國第一所從事圖案設計和專業人才培養的學館——尚美圖案館。

陳之佛1923年從日本回國之后，一面在上海東方藝術專門學校教授圖案設計，一面開辦設計事務所，他希望用設計來服務社會，培養設計人才，同時還可以為教學研究提供鮮活的案例。可惜在戰亂頻仍、民不聊生的舊中國，先進的設計理念很難在落后的實業界找到知音，何況當時的中國還沒有形成設計消費的習慣。陳之佛不得不在四年后將尚美圖案館關閉。雖然如此，這個只存活了四年的尚美圖案館，在中國現代設計史上依然留下了輝煌的一頁。

陳之佛出版了我國第一部圖案學理論專著——《圖案法ABC》。

1930年，陳之佛的《圖案法ABC》由ABC叢書出版社出版，該著有關圖案的形式美法則、圖案構造原則、變化與“便化”原則、平面模樣的組織原則的論述，深入淺出，圖文互證，可以說既是圖案學理論的發軔之作，又是那個年代圖案學理論的扛鼎之作。

除此之外，陳之佛還是最早舉辦圖案、裝飾畫作品展覽的藝術家之一。

1928年，陳之佛南下廣州，受聘為廣州市立美術專科學校的教授兼圖案科主任。1929 年春，陳之佛策劃和組織了我國第一個師生圖案、裝飾畫作品展覽。同年4月，陳之佛又將這些圖案及裝飾畫作品送去參加第一屆全國美展。今天，畫家或者設計師舉辦一場專場展覽并不稀奇，但是，在陳之佛那個年代，舉辦一場美術展覽并非易事。第一屆全國美展，從倡議到立項再到啟動，整整花了五六年時間。好在這只是一場師生的作品展，牽涉的面不大，操作起來相對容易。但是，即便如此，舉辦這種在當時尚處于相對邊緣地位的圖案展覽，依然是頗費周折的，因此，是非常難能可貴的。從另一方面來說，陳之佛敢于把師生們的設計作品送到第一屆美展參展，第一屆美展籌備委員會最終也欣然展出了這些作品，在設計尚處于起步階段的中國，這本身也具有非同尋常的意義。

陳之佛是中國設計教育和理論研究的第一大推手。陳之佛在建國之前，不僅通過演講，而且通過發表文章，呼吁開展工藝美術的研究。建國之后，在擔任南京師范大學美術學院教授和南京藝術學院副院長期間，陳之佛編寫了《中國圖案參考資料》和《中國工藝圖案》二書，并撰寫《中國歷代圖案的沿革》等論文。陳之佛不僅身體力行，將圖案理論的研究推向了一個新的階段，同時也極大地激發了國內設計理論研究的熱情。尤其值得一提的是，陳之佛在1961年受文化部委托，主編了《中國工藝美術史》全國統編教材，這不僅是對陳之佛學術地位的一種確認，也是對以陳之佛為代表的中國設計研究者的學術研究的一種檢閱和總結，可惜陳之佛還沒來得及完成這部具有時代標桿意義的著作，就溘然長逝了。

陳之佛是江蘇三大研究所的規劃者和倡議者。換句話說，在特定年代，陳之佛是江蘇文化事業和設計事業的有力的推動者。

陳之佛早在1947年，就曾經在《中央日報》（12月17日）上發表《迫切需要美術館》一文，建議當時的國民政府盡快設立美術館。陳之佛并不滿足于僅僅扮演一位書齋研究者和象牙塔中的藝術家角色，作為一位熟稔文化運作規律的學者，他也要扮演社會活動家和新時期文化事業的積極的推動者的角色。

建國之后，陳之佛在廣泛調研江蘇的民間藝術和傳統民間工藝的基礎上，利用他在藝術上和教育界的影響，在1957年，向有關方面提出了建立藝術教育研究所、繪畫研究所和工藝美術研究所的建議，并且最終獲得成功。

設立上述三個所的建議，充分體現了陳之佛的大藝術和大文化思路：藝術教育研究所是一個立足藝術全局、以藝術教育為重心的機構，著眼于宏觀和總體藝術；繪畫研究所則是研究中外繪畫和繪畫歷史與理論，著眼于具體門類；工藝美術研究所也是如此，主要研究工藝美術創作及其歷史和理論。后二者不僅互為關聯，可以交互為用，更重要的是，它們和藝術研究所也有一種內在的邏輯關系。三個所的設置思路，不僅體現了陳之佛對藝術理論研究的重視、對藝術教育研究的重視，更體現了他對藝術的整體研究與門類研究之間的相關性的宏觀把握。我們今天所強調的文化生態或藝術生態，或學術生態問題，陳之佛早在半個多世紀之前，就已經注意到了。這才叫高屋建瓴，這才叫遠見卓識。

陳之佛是南京云錦復興的第一大功臣。

南京云錦，由于2006年9月成功入選聯合國《人類非物質文化代表作名錄》，現在已經名滿天下。但是，在20世紀50年代，南京云錦早已陷入了“人亡藝絕”、瀕臨死亡的窘境。陳之佛深知云錦的價值，面對云錦所處的這種狀況，陳之佛憂心如焚。1953年底，陳之佛率助教李有光、進修生張道一進京觀摩全國民間工藝美術展覽。在展覽會上，陳之佛看到大批觀眾在一件名為“大紅的加金龍鳳祥云妝花緞”的南京云錦前面流連忘返、嘖嘖稱奇，這使他的心靈受到了很大的觸動。他既為南京云錦感到驕傲，同時也為南京云錦當下的命運倍感憂心。回到南京之后，陳之佛經過周密的部署，以最快的速度開展了搶救云錦的工作。

陳之佛深知，要搶救處在“人亡藝絕”危境的云錦，首先要得到政府部門的大力支持。而要得到政府部門的支持，就必須從理論高度闡述云錦的不可替代的價值，使官方懂得保護和搶救這一民族遺產的深遠意義。因此，陳之佛很快就寫出一系列文章，如《談工藝遺產和對待遺產的態度》和《江蘇工藝美術事業中急待解決的問題》等，從理論的高度闡述了保護民族遺產的重要性和緊迫性。與此同時，他還向政府部門提出盡快建立“南京云錦研究所”的建議。陳之佛不僅重視解決政府部門（當然也包括專業人員和社會相關人員）的理論認識問題，也考慮到了操作上的現實可行性問題：一方面，他建議成立“南京云錦研究所”這一專門機構來具體開展云錦的業務研究，實施搶救任務。另一方面，他細致地擬定了研究所的具體實施方案，諸如建議盡快確立正確的、得力的領導——各個領導部門要緊密配合；建議盡快糾正工商關系上的一切不合理情況；建議盡快制定切實的搶救措施；建議盡快籌備召開藝人與工藝美術工作者的代表會議，聯合問診江蘇省工藝美術事業上所存在的問題，等等。正是由于陳之佛的深謀遠慮和奔走呼號，“南京云錦研究工作組”得以在1954年成立。正是由于陳之佛的熱心而急切的督促，南京云錦研究所得以在兩年后成立。

為了搶救云錦，陳之佛不僅充當了政府部門的顧問和謀士的角色，同時還充當了首席專家和調研領隊的角色。他早在專門的云錦研究機構建立之前，就已經開始規劃和指導研究人員幫助云錦老藝人總結創作設計心得和配色口訣，同時進行云錦資源的調查，搜集了大量的民間流傳的云錦圖案與紋樣資料，最后編輯整理出一套較為系統和完整的云錦圖案集。

陳之佛在開展云錦的搶救工作之前，重點闡述的是工藝美術遺產的保護這樣比較宏觀的問題。在搶救與保護工作轉入正軌之后，他的重點則轉向云錦理論及其相關問題的研究。一方面，陳之佛希望從理論高度來厘清云錦的工藝、美學和文化方面的問題，另一方面他也希望通過這些研究，喚起主管部門、教育界、科技界、工業界對云錦藝術的關注和重視。比如，陳之佛通過《錦緞圖案的繼承傳統問題》等論文，對云錦的工藝和紋飾進行了細致的解析，既提升了云錦研究的學術水準，也普及了云錦藝術知識，這對提升云錦這一重要的文化遺產的社會知名度，從而引起各界人士的重視，具有非常積極的意義。

陳之佛不僅是云錦復興的大功臣，也是云錦研究的開拓者。1958年陳之佛主編的彩色圖案集《南京云錦》，由上海人民美術出版社出版；緊接著，第二年，由他參加整理編輯的《云錦圖案》畫冊，由人民美術出版社出版。這是國內最早也是最系統的云錦藝術研究成果。這些研究不僅為后來的云錦研究和生產奠定了堅實的基礎，也為云錦后來入選聯合國《人類非物質文化代表作名錄》做出了關鍵性的貢獻。

陳之佛不僅心系云錦，他也關心江蘇本土的其他傳統工藝美術，比如蘇繡。

陳之佛1957年4月曾隨江蘇民盟專程到蘇州考察蘇繡。1959年8月，正當蘇繡研究所研究人員為創作新中國成立10周年獻禮的繡品而躊躇和焦慮之際，陳之佛把自己剛剛完成的《松齡鶴壽》畫稿交給了他們。研究所的領導和繡工看到畫稿之后無比激動，決定把畫稿繡成雙面繡。在刺繡過程中，陳之佛多次前往蘇州，一方面對繡工進行色彩層次方面的指導，另一方面對她們艱辛的工作給予鼓勵。作品完成后，送到北京，受到中外專家的高度評價，被布置在人民大會堂江蘇廳。這幅繡品作為蘇繡復興的一件標志性的作品，既凝聚著蘇繡研究所研究人員和繡工們的智慧、技藝和汗水，也凝聚著陳之佛的心血和對蘇繡復興的殷殷期望。

作為一位設計教育家，陳之佛在教學之余，出版了大量的設計理論研究成果，也創作了大量的優秀設計作品。正因為此，他一生都能夠踐行“學為人師、行為世范”的教育理想，在理論上、設計實踐上和為人處世上，都足夠讓學生和后輩 “師”和“范”。

陳之佛的教育理念、設計理論始終是和設計實踐緊密相隨的。從1923年在上海創辦尚美圖案館開始，陳之佛從未停止過設計的腳步。他在20世紀30年代為著名文化雜志《東方雜志》、著名的文學雜志《小說月報》所做的封面設計，在50年代為文學雜志《雨花》和《文藝月報》所做的封面設計，不僅在當時深受讀者喜愛，在今天，仍然堪稱平面設計和書籍裝幀的經典。

作為20世紀中國資格最老的設計教育家，陳之佛為中國設計人才的培養做出了巨大貢獻。陳之佛從1916年登上設計教育講壇開始，在杭州、上海、廣州多個地方的多所學校擔任設計教師，培養了包括著名陶瓷設計家鄧白、工藝美術家張道一在內的一大批設計人才和設計理論研究人才，這些人才像種子一樣，在全國各地生根、開花、結果。飲水思源，當代中國能夠形成如此規模的設計教育格局，陳之佛功莫大焉。

最后，我還要說明，為什么要稱陳之佛為中國現代設計教育的開山祖師。可能有人會質疑，陳之佛為工藝美術做出了貢獻，對工藝美術教育也做出了貢獻，但是，為什么說他對現代設計教育做出了貢獻呢？也就是說，在一般人心中，陳之佛是一位傳統的設計教育家，而非現代意義上的設計教育家。但是，我的回答是：非也。如果我們把陳之佛放在特定的歷史環境之中，把陳之佛的設計理論研究和設計教育理念也放在特定的歷史環境之中，我們就會得出不同的結論。

陳之佛有一篇發表在1929年《東方雜志》第二十六卷十八號的題為《現代表現派之美術工藝》的文章，在介紹歐洲新的設計思想和成果的同時，他對中國舊式工藝傳統進行了批評，并且積極倡導一種除舊布新的工藝教育。他說：

中國的工藝品大都還是在舊式的徒弟制度之下所產生的，以無智識的、無自覺的制作者之手上，要他產生嶄新的、奇巧的、合時代的、適合于人生的工藝品，這豈非夢想。所以要謀中國美術工藝的改進，使除去因襲固守的惡習，非急于提倡工藝教育不可。

談到工藝教育，陳之佛并不作泛泛之論，而是提出一整套的教育設想。針對“現代中國圖案退化，幼稚，不講究”，圖案知識不是很普及，人才稀缺，工藝與圖案（設計）脫節的現狀，陳之佛提出，要盡快“培養人才，獎勵作家（設計師——引者），改良教材，促進圖案和工藝的知識，務使作圖者明了圖案的目的，使圖案和實際更加接近”。用今天的話說，陳之佛是要求在設計教育上，把教學的目的與設計的實際結合起來（滿足社會需求），把人才培養和教材的編寫與改良結合起來，而且還要建立起一套行之有效的獎勵機制。這種教育理念，即使放在今天，也是非常具有現實意義和指導意義的。

在這篇文章中，陳之佛對當時中國的設計現狀中存在三種弊端提出了嚴厲的批判——除了前述的因襲固守之外，還有“古董的模仿”和“粗制濫造”兩大弊端。他認為這三大弊端本來就是互為因果的，因此，中國美術工藝要實現革故鼎新的理想，就需要全方位進行改造和提高。

在陳之佛早期的文章和教案中，他始終把美學、美育和圖案教學緊密聯系在一起，這種教育的大局觀，這種具有現代意識的教育觀，在當時來說，是非常具有超前意識的。

陳之佛在1932年發表于《藝術旬刊》第一卷創刊號上的《現代法蘭西之美術工藝》更是一篇熱情洋溢地擁抱設計之現代性的雄文。他熱情贊揚法蘭西的現代美術工藝，稱許“現代美術工藝是把生活全體擁抱著的——室內裝飾、家具、服飾、舞臺裝置、街市公園等都市的美觀，以及各種交通機關等等，一切都包含在里面的”。法蘭西“發足了對現代生活的正確的理解”，拋棄了“復雜莊重”，而追求“明快簡素”，他們博采眾長，把異國情調和稚拙美融合起來，把傳統的元素和現代的元素融合起來，“以最新的思想、以真摯的熱誠、以銳敏的近代感覺、以聰敏的技巧的馳驅、以豐富的創造的才能，在努力作新樣式的活動”。言外之意當然是期待中國也要盡快走向這種富有現代感的設計之路，走向這種富有現代性的設計教育之路。

陳之佛在20世紀早期為中國現代設計教育披荊斬棘、開荒播種，為中國設計教育的現代化做出了不可磨滅的貢獻。在20世紀的中期，陳之佛已經成為當時中國設計教育界無可爭議的執牛耳的人物，并且擔任南京藝術學院副院長，掌握了一定的行政資源，這無疑為他在更深廣的意義上實現設計教育的理想，以現代的理念發揚光大中國傳統的設計智慧提供了難得的機遇。這就是為什么他比之于同時代學者能夠同時在學術研究、設計教育、設計實踐和傳統工藝的復興方面，做出更大的成就，產生更大的影響的原因。

李有光，陳修范. 陳之佛文集[M]. 南京：江蘇美術出版社，1996.

[2] 孫群豪. 陳之佛傳[M]. 上海：上海書畫出版社，2014.

[3] 李有光，陳修范. 陳之佛花鳥畫集[M]. 南京：江蘇美術出版社，1986.