談談素描在繪畫藝術中的重要性

尚恩娟 （運城市文化藝術學校 044000）

談談素描在繪畫藝術中的重要性

尚恩娟 （運城市文化藝術學校 044000）

素描是一切繪畫藝術的基礎，所有取得偉大成就的藝術家，無一不是經過嚴格的素描訓練。我們要加強對素描的認識，更要加強對素描的訓練，要造就無愧于時代的偉大的美術人才，就要從素描抓起。

素描 繪畫藝術 重要性。

素描是開啟美術殿堂的鑰匙，是營造美術大廈的基石。

中外一切偉大的藝術家，對素描藝術都十分重視，同時又是素描藝術創作的典范。我國美術教育家徐悲鴻先生非常重視素描，他認為素描是一切造型美術的基礎，一定要嚴格訓練，他在赴法勤工儉學時，打下了堅實的素描功底，取得了優異的成績，歸國后，他致力于新美術運動，將西方素描藝術移植到中國畫的繪畫藝術中，打破了明清以來中國繪畫陳陳相因的頹廢局面，在教學上他經常以“致廣大盡精微”的觀點相贈學生，借以指導他們觀察、分析物像，提高綜合造型的能力，徐悲鴻先生為新中國美術事業培養造就了吳作人、蔣兆和等一批具有扎實素描功底和藝術創造能力的大師級美術家，從而使新中國美術事業達到了前所未有的輝煌。

改革開放以來，隨著西方美術繪畫技術的引入，有的人便開始對徐悲鴻先生倡導的蘇派教育產生了懷疑，特別是“八五”思潮以后，蘇派教育更是遭到了冷眼，似乎成了保守、僵化的代名詞，一些人盲目崇拜西方“現代主義”“后現代主義”的藝術思潮，迷信它的“現代性”。這些人急功近利，心態浮躁，妄圖一夜成名，特別是近年來，一些極少數的人打著“藝術”的幌子，大搞“行為藝術”，在公共場所展示動物和人類尸體，自我標榜為“前衛”、“先鋒”，這些丑惡行為敗壞了社會風氣，違反了國家法律，實屬文化垃圾，如何談到藝術味道！這些人叫囂要取消素描教學，企圖另立山頭，他們不愿付出艱辛的藝術勞動，卻想摘取藝術桂冠，這些人恐怕知道想成為米開朗基羅、列賓、蘇里可夫實在太難，搞些花樣，扮個鬼臉，當當畢加索總可以吧，豈不知畢加索少年時就具有深厚的素描與色彩功底，這只能說明他們的狂妄與無知。

二零零一年，應中央美院油畫系的邀請，英國畫家格拉斯哥藝術學院院長瓊斯教授為油畫系的青年學子們進行了一周的素描教學， 期間瓊斯先生就關于素描在繪畫藝術中的重要性作出重要的強調，他教授根據自身的藝術實踐對素描在繪畫藝術中的重要性發出了振聵的吶喊。

瓊斯教授鐘情于藝術事業，從未放棄過藝術探索，在歷經了西方現代、后現代主義的行為、表演、裝飾藝術之后，仍然對素描藝術摯戀不舍，瓊斯十七歲進入高等美術學院深造，后又進入英國皇家畫家美術學院完成了研究生學業，處于年輕人的狂熱，他對當時一批行為藝術家進行了研究，并積極參與了青年先鋒組織的前衛藝術活動。后來，對繪畫本制作了深深的反思與自省，他毅然放棄了行為藝術，回歸到對素描研究的艱難探索的歷程。

在完成了中央美院一周的教學任務后，瓊斯教授耳聞目睹，感觸很多。他認為中央美術 學院是當今世界為數甚少的對素描研究非常嚴謹的高等學府，他對中國學生的刻苦精神和優異的造型成績深表敬佩，他以自己的生動說教為我們補了很好的一課。

素描是一切造型美術的基礎。所有取得偉大成就的藝術家，無一不是經過嚴格的素描訓練。二十世紀中國畫壇所產生的四幅為世人矚目的經典巨作，由蔣兆和的《流民圖》、趙齊的《生民》、李伯安的《走出巴顏喀拉》以及畢建勛的《以身殉國》，四位作者都有堅實的素描功底，像王式廓的巨幅素描《血衣》，無疑也是一副閃光的巨幅佳作。

法國雕塑家羅丹談過：“如果素描缺少功夫，顏色處理不當，最強烈的感受也將無法去表達。”我們處在一個改革開放的偉大時代，時代呼喚力作，呼喚更多的《以身殉國》出現。沒有深厚的素描功底和造型基礎，力作很難出現。我們要加強素描的訓練，早就無愧于時代的偉大的美術人才。素描如此重要，他是引導所有美術愛好者走向美術殿堂的拐杖和通向藝術圣經的橋梁。要想學好素描就必須研究和掌握構成他的基本元素。

首先說說結構。結構是指物體的構造與結合，它是作為組織素材，調整關系，構成畫面形成節奏和秩序的重要方法。素描的核心是造型，而造型一刻也離不開結構，所以研究結構就成了素描的最為重要的任務。

前蘇聯時期，鍥斯卡夫先生是一位久負盛名的美術教育大家。年輕的蘇里可夫慕名前來求教，鍥斯卡夫隨手揉折一個紙團，仍在地上，要他以此畫出一副素描。年輕的蘇里科夫注視著小紙團端詳了許久，慢慢地打開又慢慢地合攏，放回原處，于是精心地描畫起來。鍥斯卡夫上前終止了年輕人的寫生，蘇里科夫認真觀察研究客體結構特征的舉止引起了大師的極大的興趣，他很欣賞年輕人對素描結構的理解，他很高興地收下了這個學生，后來，蘇里科夫終于通關努力成了著名的美術大師。

在素描學習中受過訓練與否至關重要。沒有經過素描訓練者往往只注意到對象的外部輪廓特征，而經過訓練者首先想到的是它的內部特征，也就是空間特征結構特征。從構圖入手，用結構分析的方法了解與掌握客體自然形體結構和變化規律，然后再重新安排型體，使之成為畫面的視覺形象，這一視覺形象應該表現客體的構成，又具備畫面的形式美感，即所謂造型美和結構美。

我們對抽象結構的掌握，一是要準確，然而準確不等于精確，對結構的理解，不需要象解剖家那樣系統，面面俱到。繪畫要抓住物象主要的，大的結構特征，無論是具象素描還是意象素描，只要符合藝術的造型規律都是美的。就畢加索、馬蒂斯等人的作品，看來雖然不符合物象的直觀結構規律，但畫家為了追求畫面視覺語言的形式結構，依然是富有美感的素描藝術語言。正像大師羅丹說的“世界上有多少藝術家就有多少種素描與色彩。

再說說型體。形體也就是形狀和體積。何為形狀？在很多人眼里，無非就是物體的外輪廓。記得我們上中學時，美術老師教我們畫素描，老師非常認真地講：第一部打輪廓，第二步涂明暗，第三步調整素描關系。這“打輪廓”三個字，一開始就誤導學生步入歧途，因為素描的第一步是抓形的過程，叫做打輪廓實際上是不準確的，因為輪廓和形狀有著質的區別。輪廓只表示物體的外部邊界線，他只含有二度空間的概念，而表示物體的三度空間是素描的根本任務之一，所以，抓形的第一步只能稱作：確定物象在空間所處的位置。只有概念明確了作畫時再看對象，這邊緣線就完全不用了，就會在模模糊糊的邊界線中分離出二重線。只有認識明確了，一開始就會抓住物體的立體特征，少走彎路。

形狀和體積：二者是不可分割的一個整體，形狀是物象的外部形態特征，而體積則是物象的空間形態。

在素描教學中，我們不僅要強調對客體的理解與認識，更要強調對形體的主動把握。我們描繪的物體本身蘊藏著一種只有藝術家的心靈才能體會到的東西，這就是物象的魅力與生命，畫家眼中的物體只有被賦予畫家的激情，才能具有形式美感，才會有生命。

再來說說空間。空間，是指客觀物質存在的形態。一切物體都占有空間，占有面積的是二維空間，占有體積的是三維空間。素描所研究的只會是繪畫空間，它不同于現實空間。繪畫空間是對自然的藝術創造，它沒有必要非常精確的摹寫真實的空間。三維空間是繪畫的研究的核心，是素描的基本特質。我們人類之所以能感受到三度空間，就是由于繪畫中視覺替代物的“質”在時空中逐漸的增加或減少所造成的，這就叫做視覺梯度。在繪畫中，視覺梯度而形成的繪畫空間，有兩種顯現方式，即明暗表現法與線條表現法。明暗表現法：即以光線的明暗強弱對比來表現空間的素描效果，這是對客體的模仿與再現。線條表現法：即以線條根據客體的形體結構來塑造型體，它是對客體的創造與表現。

早些年代，人們對“黑白”炭精畫像熱情不減，三十年代的上海月份牌年華更是風靡一時，以后這些東西就慢慢失寵了，甚至遭到白眼，就連大師們的“明暗表現法”作品同樣受到冷遇。隨著科學的發展，攝影藝術的進步，明暗表現受到了嚴峻的挑戰，現在越來越多的藝術家對線條產生了越來越深厚的感情與興趣。我珍藏多年的肖惠祥女士的鋼筆人體速寫集，那流暢的線條，得體的轉折準確的結構使人愛不釋手。藝術的發展也是如此有趣，早在人類文化的初級階段，表現空間的方法就是用線條來完成的，隨著科學的發展，人類透視知識的增加，光線原理的應用，畫家們大都以明暗來表現空間為本，而到了現代，藝術家們又返回來對線條來表現空間產生了濃厚的興趣，這是由“減法”到“加法”再到“減法”的一個演變過程，實是藝術發展與進化的必然，也是多少代人艱辛探索與嘗試的結果。

當然，不論是明暗也好線條也好，都有各自的造型結構。它們都是用來表現空間的手段，只要不斷出新都會有廣闊的天地。

我國目前院校的素描教學方式大都沿襲著老一套的保守方法，素描繪畫的使用工具也是鉛筆、炭筆、碳精棒、橡皮等老品種，這是老一套的工具和教學方法，在某種程度上嚴重妨礙了同學們的創造激情，挫傷了學生們敏銳的感覺，在素描中應該沖出禁區，調動一切手段來不斷拓展素描的表現力，是素描與其他的造型藝術一道相得益彰。

我們的時代需要經典力作！素描依然肩負著不容忽視的重任，它是早就大師與產生藝術經典的必由之路。

[1]韓洪偉.《素描技法教程》. 中央美術學院，天津人民美術出版社，2001（5）.

[2]馮建親.《素描》. 江蘇美術出版社出版，1987（2）.

[3]鄭林生.《素描》. 湖南美術出版社，1995（7）.