浸染生命之色的畫布
——《春之祭》

孫中婉 （上海師范大學音樂學院 200235）

浸染生命之色的畫布
——《春之祭》

孫中婉 （上海師范大學音樂學院 200235）

《春之祭》對于所有現代藝術家的意義，永久地在于它對規范式的叛逆——一種掙脫、一種新的突破、一種尋找新的節奏、新的形式來對人與社會有新的評價和總結，同時對此種精神的堅持和不妥協。諸多舞蹈大師也正是秉承了這種精神和態度，而創作出各種不同版本的《春之祭》。而作為觀者尼金斯基和皮娜?鮑什版本的《春之祭》不僅令人心神俱震、呼吸急促，而且給了我們一個機會，可以踩著影子，踮著腳，向著編導的心靈深處眺望，啟發我們思考。

春之祭；尼金斯基；皮娜?鮑什

一百年前由斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編舞、佳吉列夫制作的《春之祭》在巴黎首演。那狂野、粗暴以及令人感到恐怖的舞蹈和音樂讓當時在場的人們驚慌失措，少數的欣賞派和大多數的反感派引起了一場大范圍的騷動。這場騷亂的諸多細節，至今仍然被歷史學家津津樂道。然而一些敏銳的評論家從《春之祭》中看到了舞蹈的未來、音樂的未來，預見了音樂舞蹈世界的偉大變革。這部作品也被認為是現代音樂和現代舞蹈之始，它的音樂不僅向人們昭示了" 20世紀前半葉音樂史上顛覆創新式的變化，由傳統表達作者對社會、對生活和人生的反思，到突破這座樊籠，轉而表現個性，傳達隨心所欲、天馬行空的想象。舞蹈的問世可以說是對浪漫主義和傳統芭蕾舞劇的一次巨大沖擊。隨著時間的流逝印證叛逆成就了經典。

孤獨的靈魂舞者—尼金斯基

在人們尋找突破的時候，總需要有犧牲的東西，有不被理解的東西。尼金斯基的版本被“忘卻”，重建的版本忠于原作的程度永遠都是個謎。尼金斯基本人不但語言能力差，難以與人交流，他在當時所設計的舞蹈動作常常令同團的舞者無法明白要領，當年參演的47名舞者也不以遇伯樂為榮，一下臺便努力把艱難的舞步從肢體記憶洗刷掉，而且尼金斯基的后半生都呆在了精神病院，導致他對于人類身心的理解和思想無人傳承。我們只能通過整理健在舞者的描述和示范還對零散的素描、手稿、筆記及珍貴的書信進行“考證”，包括動作、服裝、化妝、舞臺布景等具體的細節。后人就是通過這些支離破碎記憶的拼貼而復原出來的尼金斯基版本，這也是舞蹈局限性—生命的稍縱即逝的剎那。盡管如此，復原出的他的版本仍給我很大的震撼。他不基于傳統的舞蹈美學，而是用其靈魂創作舞蹈。穿越幾百萬年的光陰，他把觸目驚心的現實和源于神話、傳統的幻想結合起來，把觀眾引入到最純粹的現實交錯的遠古部落之中，形成了“色彩斑斕、風格獨特的圖畫”，同時又用既不優美又不優雅的“死亡之舞”：雙腳內八字，膝蓋微屈，脊背微駝，胸腹內縮，雙手貼身，面露驚懼，僵硬扭曲的肢體，把原本帶有一絲的春之期盼、春之希望慢慢給撕裂開了，讓人郁悒又帶著點訝異，人們從中似乎感受到了尼金斯基再用自己的肢體語言與世人訴說，慢慢感受到渴望與恐懼，慢慢感受到悲愴與荒涼，在酷烈的悲劇力的撞擊下，靈魂戰栗不已。我想尼金斯基亦是如此，《春之祭》亦是他自己的寫照：他在舞臺上只有短短十年的光景，卻成為西方舞蹈史上最讓人心醉神迷的永恒傳奇。他打破因循已久的古典芭蕾模式，推翻了古典芭蕾的美學，而被西方稱為“舞蹈之神”。然而，在三十歲的盛年，他卻飾演了一生中最持久的角色-“瘋子”，徘徊于正常與異常的臨界點上，呈現出多層次的幻覺和妄想，從此多次進出醫院療養，再也不曾回到理性的世界。他認為他所生活的時代離真情實感如此遙遠、離他的世界如此遙遠。他需要一種掙脫、需要反叛由此也注定了他的一生是孤獨的，那么孤獨又作何解釋？反義詞是團結嗎？還有他自己獨特方式所留下來的生命之色—反叛精神是不是不會孤獨、是不是需要我們現代人去思考。

真實的靈魂舞者——皮娜?鮑什

《春之祭》皮娜最具舞蹈性的作品，也表達皮娜要做的是創新一種被模式化了的現代舞，回歸動作的源頭，追求真實，所以她不斷地追問，“春天意味著什么？給人帶來什么感覺？你們想到春天就想到了什么？”。的確，看過皮娜鮑什的作品的觀眾都會指出她的特色是：第一個，真實；第二個，還是真實。再看了皮娜的《春之祭》之后，我認為真實確實是她的第一特色，雖不是唯一特色。雖說作品表面借用了己經離我們非常遙遠的時代但皮娜對題材進行了現代化處理，并沒有與異教的俄國產生聯系。她將表現焦點尖銳地集中到了婦女祭獻品的受難這一非常野蠻卻往往被認為是理所當然的情境中。這部作品可以理解為是對現實世界的一個比喻，滲透了皮娜對女性祭品心理“恐懼”的表達以及探討了兩性所處社會背后深層的文化問題。因此《春之祭》以及皮娜的其他幾部作品都是對這一現實的揭露。蘇珊?朗格曾認為：“舞蹈是舞蹈家憑借連續的身體姿勢表現一種“虛幻的力”的藝術形式，而這種“虛幻的力”又是對一種“想象的情感”而不是真實情感的抽象，專門為知覺而創造的”。作為生活的勘探者，皮娜的真實與冷靜結合，用舞蹈的情感表現力毫不妥協的將生活里含有一切永久的悲傷挖掘了出來，另觀眾們感到它的存在。同時制造出的"意象"直接表現出了觀者內心世界------無比真實，在內心深處更是無法拒絕它。這真實的感受，仿佛使我們與皮娜同步，身邊響起了那重而有力的鏟子叩擊生活價值與意義的鏗鏘之聲。這部《春之祭》還有著很強的命運色彩會使我們陷入思考：當我們突然“無法動彈”，在完全無能為力，喪失了人的一切自主性的情況下，我們該怎么辦？如果每個人都被命運牽引著無法改變，難道這樣的就不活了嗎？人生的意義何在？如何能擺脫這宿命？她的作品拋給了我很多問題、也值得我們一看再看。因為，皮娜是一個無法窮盡的話題。 這兩版《春之祭》對于觀者來說是一部從任何角度和眼光去感受都可以有所得到的作品。對于拒絕將現實想的過于灰暗的編導來說，《春之祭》這部作品仍然有別樣的魅力和價值等待挖掘。在這兩部作品中我們沒有看到技巧的花招、感情的泛濫以及無關的素材，更沒有對自然形態和生活形態的表層模仿和優美造型和絢麗姿態的展覽。有的只是生命情調最純粹、最真實、最深刻、最強烈的表現，用具象的動作直接溝通抽象，精神的直接外化。我想好的一部作品不僅僅能讓舞蹈的力效在觀者的心靈深處引起對應著生命的節律，與生命形式同構的共振----用無聲的語言來撥動人們內心深處的情思，而且能給予觀者各種各樣思索的精神食糧。

[1]歐建平.《春之祭》：百年先鋒為哪般？[J].藝術評論，2013（8）.

[2]蘇珊?朗格《情感與形式》[M].中國社會科學出版社，1986.8.